„Csak a pillanatban marad meg minden."

(B. L.)

I./1

Izgalmas dolog egy költő durván tíz-tizenöt évnyi munkáját visszafelé nézni, különösen, ha Bertók Lászlónak hívják, és mindezt 2004 őszén teszi a vizsgálódó kritikus. Bertók pályakezdése óta (kicsit ijesztő szám) jelen van a magyar irodalomban, és ha nem is lehet azt mondani, hogy sokáig a pálya szélén volt, de vidéki, úgynevezett fiatal költőként mindenképpen megállapítható, hogy a kezdetekben bizony valamerre arrafelé. Az igazi nagy áttörést a sajátos, bertóki szonettek hozták meg számára, körülbelül tizenöt évvel ezelőtt, amikor az immár legendássá vált gyűjteményes szonettkönyve első darabjait adta ki kötetben. A gyűjteményes kötet megjelenéséig folyamatos ováció követte az újabb publikációkat és szonettköteteket, hogy aztán a gyűjteményes könyv (Három az ötödiken, 1995) megjelenése után a szakma minden jelentősebb kritikusa lerója tiszteletét a mester és könyve előtt. Hogy a korábbi kötetek kapcsán tett megállapításokat rendre visszaigazolja és a Bertók-recepciót teljesen egyneművé tegye. Bertók olyan, mind makro-, mind pedig mikrokozmikus szinten működő rendszert hozott létre ebben a szonettkönyvben, hogy a kritikusok a legteljesebb fegyverzettel láthattak neki szétszedéséhez és kicsontozásához. Bertók szerencséjére a szonettkönyv ritka csemege lett a kiéhezett kritikusok számára. Nem is beszélve arról a szintén szerencsés körülményről, hogy épp akkor két monografikus jellegű könyv is napvilágot látott, Csűrös Miklós esszéinek gyűjteménye és Nagy Imre beszélgetőkönyve.

I./2

A bertóki szonettkönyv sikerének egyik titka, hogy a kötetenkénti komponálás erősíti a gyűjteményt, szerves egységet hoz létre, ahogy a szonettek ciklusokban olvasása is teljesebb élményt nyújt, mint a versek egyenként szemelgetve, esetleg folyóirat-publikációkban olvasgatva. Három-öt vers ugyanis talán még kevés, hogy az emberbe rendesen beleivódhasson a sajátos szonett-ritmus. A versek a maguk csonkoltságában, töredékességükben ciklusonként valami egész részeként képesek feltűnni. A kötetenkénti olvasás pedig a bertóki forma alakulásába is bepillantást enged, ami különösen izgalmas szempontokat vetett fel a kritikusok számára. Ugyanis időben is remekül nyomon lehet követni, miként is formálódott anyagszerűen ez az amúgy is igen kötött forma. Arról tehát, hogy ez a kétütemű (tehát a kötelező jambikus lejtés mellett magyaros ritmusú), nyolcszótagos, egyetlen rímpárt variáló, dekomponált verzió miként alakult a könyv utolsó szonettjéig (melyben a folytathatatlanság illúzióját lebegteti), rengeteg okos tanulmány született. Bertók viszont ebben az utolsó szonettben, nagyon ravaszul, nem ígér semmit. Se folytatást, se befejezést. Csak lebegtet, de azért a költeményt, mint egy fedőlapot, a szonettkönyv csúcsára helyezi.

Pontosan tudja tehát, hogy 243 darab szonett után abba kell hagyni ezt a fajta szonettalakítást, ugyanakkor azt is, hogy nem lehet csak úgy egyik napról a másikra véget vetni a dolognak. Mint ahogy nem is tudott, hiszen a szonettkönyv után hiába váltott tudatosan szabadversekre, találhatók újabb szonettek is ebből az időszakból az újabb köteteiben. És nem könnyű kimutatni ugyan, de a bertóki próza- vagy szabadversre is nagy hatással volt szonettkorszaka. Ugyanis Bertók alapvetően új viszonyt kényszerült kialakítani a szavaival, mondataival. A szonettek szétkomponálási folyamata során a mondatok csonkításai nyomán eljutott a szavak csonkolásán keresztül egy újfajta, nagyon is mai kohézióig. A szonettek hatása azonban legjobban a kortársakon mérhető le, rengetegen igyekeztek a bertóki modellt parodizálni vagy saját alkatuknak megfelelően átformálni, Bertókhoz viszonyítva egyértelműen kevesebb sikerrel. A szonett (újra) divatba jöttét nyugodtan tulajdoníthatjuk neki (is). És ezen a ponton érdemes elgondolkodnunk azon is, hogy miért épp Bertóknak sikerült ezt a formát így megszólaltatnia. A válasz viszonylag egyszerű, Bertók rájött, hogy ő ebben a formában, az általa módosított szabályok szerint remekül tud beszélni. Alkatilag szüksége van a hagyományokra, de az újításokra is van igénye.

I./3

Egy beszédmód és a hozzá tartozó forma megtalálása és személyre szabott használata tehát óhatatlanul magával hozza a nagy mennyiségből adódó monotónia feloldását is. Ez pedig azt jelenti, hogy a szerző valóban rátalált a formából fakadó (és sugárzó) jelentésre. Jacques Roubaud ezt úgy fogalmazza meg: „A jelentést gyakran a forma hozza létre." Állítja és vallja ezt Roubaud, aki matematikai alapon igyekezett létrehozni és megkomponálni sajátos szonettkönyvét. A formakényszer tehát ebben az esetben abszolút pozitívumként értendő, mivel a forma nemcsak a gondolatoknak, érzéseknek szab keretet, hanem egyfajta beszédmódot is generál. (Ezáltal azonban mintegy tágítva is a jelentésképzés lehetőségeit, lásd Roubaud idézetét.) Bertók erre a számára lehetséges nyelvre talált rá szonettújításai által. A forma – ezek szerint – egy cseppet sem elavult vagy nélkülözhető „valami", hanem egy nagyon is működő, élő, ösztönző rendszer. Aminek a lényegét nagyon nehéz megfogni, meghatározni. Miként ezt már a nagy Goethe is kifejtette annak idején: „A tárgy mindenki által látható, a tartalmat csak az bogozza ki, akinek van mit hozzátennie, a forma azonban a többség számára rejtély marad."

I./4

Bertók egyik „köztes" (tehát se nem kizárólag szonetteket, se nem a kizárólag „haikukat" tartalmazó) könyvéről írva érdekes dologra hívta fel a figyelmet Borbély Szilárd. Ugyanis a szonettekig visszamenőleg érvényesen, „önmegszólító versként" jellemezte a bertóki versbeszédet. Borbély írását olvasva evidenciának tűnik megállapítása, s meglepő, hogy addig senki sem hívta fel rá a figyelmet, pedig valójában az elmúlt tizenöt év alatt a bertóki költészetben ez az egyik legszembetűnőbb dolog. Hogy nagyon ritkán szólal meg egyes szám első személyben, leggyakrabban az egyes szám második és harmadik személy mögé rejti el költői énjét, szólítja meg magát. Ez az önmegszólító gesztus azonban kétélű fegyver: egyrészt okot ad a félreértésre, miszerint Bertók távolságtartó, hűvösen objektív költő lenne; másrészt ez teszi lehetővé számára, hogy a költői kézbe vett leírandó tárgyról beszélni tudjon. Ettől nem unalmas, azaz egysíkú a személyes indulat, ami a háttérben fűti a Bertók-verseket. S van ebben egy jó csipetnyi irónia is, melynek hitelét az önironikusság gesztusa adja. Kicsit messzebbre nézve feltűnhet azonban, hogy talán véletlenszerűen, talán nem, de Bertók már egészen korai verseiben is használja az önmegszólítást, egyfelől; másfelől pedig Isten megszólítását is, „Uram"-ként. A szonettekben fordul a helyzet, a sok Uramozás ironikus eszköz, lehet olyan olvasata, miszerint az „Elvtársozásból" „Urazásra" váltó társadalmi elvárás-rendszer kifigurázása lenne. De leginkább mintha Isten nevét is magába foglaló önmegszólításra („Uram") adott válasz-lehetőségek lennének a szonettek. Például: „Semmi baj, uram, semmi, csak. / Köszönöm, ahogy kérdezi. / Se az egész, se részei. / Csak jobban hasonlítanak."(Semmi baj, uram, semmi, csak) Ezt a feltételezést talán a nagy „U" kicsire váltása is alátámasztani látszik. (Hogy mindez azért mégse legyen ilyen egyszerű az elemző számára, a szonettkönyv utáni kötetekben Bertók ismét visszatér a nagybetűs „Uram" megszólításhoz, amellyel – ima vagy fohász jellegével – valószínűleg inkább Isten versbeli megszólítására tesz tétova kísérletet. Példaként két egymást követő verset is lehetne idézni a Februári késből, a Sziget és a Szavak címűeket, amelyek mindegyike egy-egy hosszú mondatba fojtott fohász.

I./5

A címek, legyenek vers- vagy kötetcímek, mindig kiemelt, azaz rendkívül fontos jelentőséggel bírtak Bertók számára. Utólag ez is könnyedén megállapítható. Jó példa erre a szonettgyűjtemény számosságra, illetve mértékre-mértékletességre utaló címe is. Már a címben jelzi a gyűjteményesség szándékát, és a másik fontos dolgot, hogy a címek mellett talán még fontosabb a szerkezet meghatározottsága, a felépítés. Persze, lehet véletlen is, hogy az első szonettkönyv (Kő a tollpihén) éppen nyolcvanegy darab szonettből áll (három a negyediken), de az már bizonyosan tudatos építkezés, hogy a gyűjteményes kötet kétszáznegyvenhárom szonettel (három az ötödiken) válik teljessé. Mindennek a megvalósításához hatalmas poétikai kondícióra van szüksége a költőnek, hisz az elhatározás mindehhez már kevés. Ilyen mennyiség esetében azonban óhatatlanul felmerül a túlírtság és a rutinszerűség veszélye. Bertók mindezt jó érzékkel igyekszik elkerülni, amennyire lehet, mindig variál egy kicsit a formán, ami által természetesen az úgynevezett tartalom sem maradhat ugyanaz, vagyis nem válik unalmassá. Sőt, érdemes még visszább menni, megvizsgálni, honnan is eredeztethető legkorábban ez a sajátosan bertóki szonettvariáció. A rátalálás folyamatosságát jól szemlélteti e strófaszerkezet (4-4-4-2) felbukkanása az előző kötetben (A kettészakadt villamos, 1987), jónéhány szonett erejéig, bár még ott ötös-ötödfeles jambusokban. A ’81-es Tárgyak idejében azonban már próbálgatta a nyolcszótagos, kétrímes változatot, bár még shakespeare-i módon egybeírva (Lennék örömén a lakat). Ám az ősformát sokkal távolabb is gyaníthatjuk, bár erre semmiféle támpont nem kínálkozik, csak az a vékonyka tény, hogy Bertók ismeretterjesztő monográfiát írt Csokonairól. (Akiről pedig tudjuk, hogy e műforma első magyarországi „teoretikusa", és aki a hagyományos szonettsorokat szintén megkurtította egy jambussal.) Szigeti Lajos Sándor pedig a posztmodern formapoétika mintadarabjaként jellemzi Bertók szonettjeit. Kitűnő József Attila-szakértőként nem meglepő, hogy felismeri benne (J. A.-ban) Bertók egyik legfontosabb mesterét. A szonettek elemzése kapcsán azonban leragad a formaképlet hasonlóságánál, örömmel fedezve fel a 4-4-4-2 tagolású rokonságot a Zöld napsütés hintált… kezdetű J. A.-szonett és Bertók szonett-találmánya között. József Attila ezen verse azonban majdnem kétszer olyan hosszú sorokból áll, mint Bertóké, és a rímképlet is alapvető különbségeket mutat. József Attila ugyanis végig páros rímet használ (ami a sorok hosszúsága miatt szükségszerű), míg Bertók többnyire csak keresztrímet, nagy néha pedig ölelkező rímet, ráadásul – megnehezítve ezáltal saját dolgát – egyetlen rímpárral dolgozik végig. A rendhagyó szótagszám ellenben nagyon is emlékeztetheti József Attilára a verskedvelő olvasót, hiszen Hazám című szonettciklusában hasonló szótagszámot (négyes-ötödfeles jambusokat) használ. De ez a minta sem állítható biztosan, hiszen Bertók speciális szonettjei szimultán verselésűek, azaz magyarosan, hangsúlyosan is működnek (kétütemű nyolcszótagos), ami a rövid sorokkal, egyetlen rímpárral nagyon pattogóvá, pörgővé teszi a verset. A strófaszerkezethez visszatérve egy gondolat erejéig, annak egyedivé éréséhez valószínűleg a négysoros versszakok jelentették az asszociációhálókat, melyeket mintegy hagyományos módon az utolsó két sor csattanószerűen ránt össze. Akárhonnan vette is azonban a mintát Bertók, az elődöktől vagy a saját korábbi költői tapasztalataiból, ezzel a 243 szonettel a magyar szonetthagyományban egy igazán sajátos, magyaros ízt sikerült megteremtenie.

II/1

A gyűjteményes szonettkönyv után Bertók természetesen valami radikálisan másba szeretett volna belefogni. Már az újabb kötet fülszövege is erről tudósít, Parti Nagy Lajos által: „…levetette a bőrévé vált és bőrévé keményedett szonettformát…", de hangsúlyozza azt is, hogy „lényegében ugyanaz lett és maradt". És a fülszövegen túljutva az olvasó könnyen beláthatja, hogy valóban így van, Bertók kissé pesszimista világlátása, amely olyannyira passzolt az általa kialakított szonettformához, cseppet sem oldódott. Vagyis a bertóki szonett (ki)alakulásához köthető poétikai váltás ez esetben csupán formai, versformai változást hozott, a szonettek közbeszédhez közeli stílusának korlátok (verstani szabályok), de nem gondolatok nélküli áradását. Állapotjelzések tehát ugyanúgy, ahogy a szonettek voltak, ugyanakkor e kötetlen forma mégiscsak más irányba mozdította Bertókot. A vallomásosabb, reflexívebb megközelítések felé. A gyors, pontos és többnyire a ritmus- és rímkényszer által létrehozott, nagyon gyakran el- és megvágott sornyi szonettmondatok után új feladatot állított ezáltal maga elé Bertók, aminek egyik legfőbb kísérleti terepe a szabadvers lett. A kötetlen forma okozta nehézségeket nagy intenzitással, érdeklődéssel próbálta megoldani, így például a sorvégi vágásokat (lásd szonettek) mondatok közti elhallgatásokkal, feszültségkeltő, izgalmas logikai hiányokkal pótolta. Utólag visszanézve a Deszkatavasz a kísérletezés terepe volt, a keresés korszaka. Az elmozdulás határozottabb iránya a rá következő kötetek, a Februári kés, majd a Valahol, valami esetében jobban érzékelhető. Hangja hozzáidomult a szabadvers szövegritmusához, valóban meditatívvá, higgadttá vált, a mondatok közti – említett – elhallgatások-vágások viszont ismét biztosítják a verseket működésbe hozó, kellő feszültséget. Ez a hang, bár nyugodtabbnak tűnik, legalábbis kevésbé zaklatottnak, ismerős már, és eltéveszthetetlenül Bertóké. „Mostanában nagyjából szabályos mondatokat, önmagukban világos elemeket rak egymás mellé. De a kötéseket eltünteti" – írta a Deszkatavasz kapcsán Lator László. (Érdekes, hogy őt is Bertók prózaversei fogták meg, foglalkoztatták leginkább e kötet kapcsán.) Az új kötet szabadverseit a szemlélődés íratja újra, ismételteti a költővel az írás aktusát, ami által az első – kizárólag szabadversekből álló – ciklus akár összefüggő, egybetartozó versfüzérként is olvasható, hiszen egymásba érnek a (vers)kezdetek és végek, akárha egy napló bejegyzései közötti toll-letételek lennének a verscímek. Saját fazonjára alakított szabadversei mellett egyfajta epikusabb periódust Bertók életművében a két „átmeneti" kötet között megjelent és eléggé elhallgatott, kitűnő kisprózakötete, a Dongó a szobában is erősíteni látszik.

II./2

Említett, Deszkatavaszról szóló írásában Lator László is kiemelten foglalkozott a verscímek figyelemfelhívó funkciójával. Lator megállapításából némi rosszallást is ki lehet olvasni, miszerint ez amolyan divatos dolog mostanában. Látszólag Bertók címválasztásainak változásai szorosan a szonettek alakulástörténetéhez tartoznak. A szonettek egyik jellemző tulajdonsága volt ugyanis, hogy a tizennégy sorból egy egész sort emelt címmé (azaz tette tizenöt sorossá sajátos szonettjeit), ezáltal még zártabbá alakítva a formát (másrészt az ismétléssel hangsúlyozva ennek a sornak a tartalmi fontosságát). A szabadversek esetében ez úgy nézett ki, hogy ismét a verstestből emel ki egy-egy általa lényegesnek tartott motívumot, de általában egyetlen szó erejéig. Az újabb kötetcím is így születik meg, a kötet elején található, egyik leghangsúlyosabb verséből (Fagyos) emeli ki az első mondatot: „Februári kés". (Távolabbra tekintve, nem meglepő, hogy a Deszkatavasz esetében ez pontosan ugyanígy történt.) Egyébiránt Lator Lászlónak teljes mértékben igaza van, valóban a figyelemfelkeltés gesztusaként választja ki, emeli a versből címmé kulcsszavait és kifejezéseit Bertók, de ez mai elvárásainknak abszolút megfelelő törekvésnek tekinthető, hiszen már a címnek meg kell ragadnia az olvasó figyelmét, eléggé érdekesnek kell lennie. És ennek az elvárásnak a pécsi költő korát meghazudtoló frissességgel tesz eleget. (Másrészről, Bertók pályája kezdeteitől él e címadási lehetőséggel, csak nem ennyire frekventáltan, következetesen, mint a szonettek és az utána következő versei esetében. Harmadrészről pedig, a Háromkák esetében majd látni fogjuk, hogy mennyire a formához kötődnek címválasztásai, hiszen ott majd’ minden cím egyszavas és nagyon egyszerű.)

II./3

Az „átmenetinek" nevezett három kötetében (Deszkatavasz, 1998; Februári kés, 2000; Valahol, valami, 2003) újabb kitűnő szonettekkel cáfolja Bertók saját – lebegtetett – ígéretét, hogy nem ír több szonettet. (De úgy tűnik, a „vers akarata" megint egyszer erősebb volt a szerzői szándéknál.) Ez utóbbi szonettek és a korábbi szonettkönyv egészének is egyik jellemző vonása, létrehozó ereje az indulat. Az indulat nagyon is szorosan hozzátartozik Bertók ösztönösségéhez, hiába állítják kritikusai, hogy kimért, távolságtartó, bölcseleti költészetet művel. Az indulat adja az erejét a szonetteknek, ami nemhogy kitölti, hanem szinte minden esetben szét akarja feszíteni a formát. A költő által felállított kötöttségek és az indulat adja azt a feszültséget, ami időnként még a formai szabályok megszegésére, majd később a szavak csonkolására készteti Bertókot. A szonettkönyv darabjaiban megtalálható indulat vélhetően a korhelyzetből táplálkozott, az generálta e szonettciklusok létrejöttét. E korhelyzetben egyszerre tükröződik a hatvanadik életév felé közeledő költő poétikailag kiteljesedő rosszkedve, illetve a társadalom visszásságaitól megcsömörlött vidéki polgár vizsgálódásai és értékelései. Ez annál is feltűnőbb jelenség, utólag, mivel Bertók „átmeneti" szabadversei a szonettekkel szemben sokkal árnyaltabbak, vagyis számára ez a forma a megnyilatkozás gondolatibb lehetőségét jelenti. És talán a „köztes" periódus társadalmi helyzete se piszkálja már annyira, mint a szonettek idejében, a rendszerváltozást megelőző és követő években. Ez a szemlélődő magatartás azonban csak még jobban kiemeli Bertók gondolkodásának legjellegzetesebb „színét", a szkepszist. (Amit költői indulását tekintve nem is lehet csodálni, hiszen diákkori verselési próbálkozásainak jutalmául nyolc hónap börtönre ítélték.) Nehéz tehát utólag megítélni, alkati hajlama volt-e a sötéten látásra, vagy a vele történt események hatására vált ilyenné. A Csűrös Miklós által hangsúlyozott „[b]ölcseleti kérdésekkel vívódó, szemlélődő magatartást" valamennyire árnyalják és hitelesítik – a bölcselet felől a személyes tapasztalat felé billentik, a rációtól az empíria felé tolják – a beszélgetéskönyvből, a Priuszból és az újabb versekből (például A börtönben is az első) megismerhető életrajzi háttéranyagok. Bertók ízig-vérig költő, s nem igazán bölcseleti kérdésként izgatja a lét problematikája, az élet dolgaival való szembenézés, hanem saját érzékenységén átszűrt tapasztalatai alapján. A saját életét, létét próbálja a versein keresztül értelmezni, közelíteni a pillanatnyi megértések felé. „A pillanatban / benne a történet. A porszemnek / vége, ha megnevezed. / Ami hiányzik, az / akkor sem lesz meg, ha / megvan" – emeli ki a Februári kés szép, pasztellszínű (nem véletlen az újabb kötetek hasonló árnyalata sem!) könyvtestének hátsó borítójára a kötet negyedik, Ítélet című versének hat sorát. Jelen esetben tehát, visszanézve, pontosan azért lehetnek nagyon izgalmasak Bertók szabadvers-kísérletei is, mert olyan fix pontok, ahonnan és ahová a szonettek és a „haikuk" között lép. Hogy elkerülje az önismétlés és a rutin buktatóit.

II./4

A kert motívumának erőteljesebb megjelenése, jelenléte is új árnyalatot adott Bertók költészetének. Olyannyira, hogy legújabb kötetében, a Háromkákban a fülszövegen ő maga határozza meg a könyv keretét: „Kerti könyv… Igen, ez egy kerti könyv. Az újra megtalált (a visszakapott?, a megmaradt?) kert könyve." Sőt, a könyv szerkesztését is ennek rendeli alá: „…nem árt, ha tudomására hozod [ti., az olvasónak], hogy a hármas szám (és többszörösei) szerinti ciklusok, verscímek, verscsokrok bizonyos értelemben a kerti rend miatt vannak…" (A kötet versei, a téli kertből indulnak, és oda is érkeznek meg, vissza, a téli kertbe, a végén…) Annyira persze nem új motívum ez, hiszen a korai kötetek élményanyaga gyakran kötődött természetközeli képekhez, bár inkább földközeli lenne a pontosabb meghatározás. A mezei, a paraszti munka hagyományosabb képzeteit mozgatták, ezáltal valami kozmikusat próbáltak belecsempészni a motivikába, valami általánosabb mondanivalót, üzenetet. Az újabb kötetekben felmerülő kertmotívumok azonban a városi ember érzései, élményei felől közelítenek a mikro-természetet jelentő kiskerthez, rácsodálkozást egy-egy fűszál, fa, virág vagy madár egyszerű szépségére és egyediségére. A mikrokozmoszra koncentrálva belakhatóvá teszi egyre szélesülő költői horizontját – fakérgek aprólékos leírásaival, rothadó körték megfigyeléseivel, akár a darazsak vagy a hangyák szempontjából is. Mondanivalója ezáltal természetesen nem változott meg, a kertből – egy érezhetően konkrét, saját kertből – vett mikroképek belesimulnak a városivá lett költő mondanivalójába a szembeállítás, a szemléltetés videoklipszerű eszközeként. A mindennapok közéleti gondja és egy-egy idilli, természeti kép között azonban tovább mélyül az asszociációs szakadék, ami feszültebbé és feszesebbé is teszi a verseket, mint például a Lila ciromban című vers esetében:

II./5

Ha Bertók köteteiben az egymásra rétegződés nyomát vizsgáljuk, a kertmotívum megjelenésében örömmel üdvözölhetnénk a Februári kés kötetvégi és a Valahol, valami kötetközépi kilencszer kilenc „haiku"-jának japános – zen szellemiségű – előképét. De nem erről van szó. Bertók – miként a szonettek esetében is – saját útját járja, s legkevésbé sem kíván egy mára túl szélesre taposott, 17. századi japán ösvényre lépni. Az eredeti, Basó-féle nyomokat amúgy is elég nehéz lenne követni a nyelvi, földrajzi és időbeli távolságok miatt. Így hát, jobb híján, saját képére formálta a japán mintát, a kötöttségeket és a tartalmi kritériumokat minimális szinten tartva be, elképzelése és alkata szerint módosítva. Bertók kezdetektől kedvelt versformája, az epigramma felé tolta el magyarosított haikuit, autentikusan kezelve a formát, azaz a rendkívül rövid három soron belül rímel is. (Amíg az eredetiben – a japán haikuban – nem nagyon használnak rímet; azonkívül kizárólag valós, megélt élmény lehet az alap.) A Bertók-„haikuk" keletkezéstörténete azonban jól nyomon követhető a Februári kés egyik versében láthatólag nem a Távol-Keletről indult az ihletés, hanem mintegy a saját próbálkozásaiból talált rá – szinte véletlenszerűen – egy már meglévő formára. Az Önmagát szépen című versben ez a fejlődéstörténet figyelhető meg, ahogy az 1999-es napfogyatkozás kapcsán született vers háromsoros versszakai közelítenek a haiku forma felé. Az első versszak akár szabálytalan haikunak is tekinthető: „Azok a pici holdak, / ahogy a diófalevelek között / átboldogoltak." Ez ismét Bertók ösztönösségét igazolja. Bár ez esetben egyfajta tudatos keresés nyilvánvalóan szerepet játszhatott, legalábbis valami radikálisan mást akart csinálni, de mégis valami hasonló rendszerben működtethetően, mint a szonettek esetében. (E rendszer működtethetőségének legteljesebb deklarátuma a Háromkák kötet, hisz már a fülszövegen felhívja figyelmünket a szerző, hogy itt bizony szintén 243 darab háromkát szerkesztett egybe. Azaz pontosan három az ötödiken mennyiséget…) A háromkák első megjelenésekor, a Februári késben azonban még nem elég óvatos Bertók fülszöveg-írója, ugyanis e rövidvers-csokrot lehaikuzza, s ezáltal óhatatlanul bekapcsolja egy másik kultúra bennünk kialakult tévképzeteit, holott a szerző nagyon tisztességesen nem Haikukként, hanem címmel ellátott, számozott versekként közölte. (Az eredeti japán haikuknak soha nincs címük, csupán a műfaj megjelölése, Haikuk. A kiadói szerkesztő valószínűleg abszolút jóindulattal, üzleti fogásként csempészte a „haiku" szót – sajnos idézőjel nélkül – a fülszövegre, érthető okokból a mai napság divatos haiku-kultuszra apellálva.) Ennek – és talán szándékai – ellenére Bertók ösztönei révén mégis telibe találja néha az eredeti (tehát nem a magyarosított) haiku-kritériumokat is, már legelső próbálkozásaiban, a Februári kés háromsorosaiban is:

III./1

A Bertókban mindig is meglévő bölcsesség meghozta igazi gyümölcseit, hatvanon fölül. (Nem, nem a friss Kossuth-díjára kell feltétlenül gondolni, azért azt lehetett már sejteni, tudni évek óta, hogy sokkal tovább nem lehet húzni e kiváló pécsi költő méltó elismerését.) Valójában az érett Bertók utolsó három, remek kötete indukálja ezt a gondolatot (Februári kés, 2000; Valahol, valami, 2003; Háromkák, 2004). A bertóki szonetteken, az egészen meglepő, új és friss szabadverseken is túl a bertóki hármasok újabb csúcsot jelentenek. A japán haiku-forma egyedi magyar változatát. Új és más, miközben hihetetlenül kompakt módon illeszkedik ez a „találmánya" a már említett szonettekhez és szabadversekhez. És ismét csak Bertók nyugodt, higgadt bölcsességére, türelmére kell utalnom, ha e három kötetet a „haikukat" szem előtt tartva lapozgatom. Ugyanis a Februári késben és a Valahol, valami című kötetben is szerepeltet egy-egy bokornyi „háromkát". Így, utólag visszatekintve azonban meglepő dolgot tapasztalhatunk. A legelső „bokrot" (2000-es kötet) már kilences rendszerben rejti el. Azaz egy vers (nem tudok mást mondani rá, címmel ellátott, számozott versek sora) kilenc darab háromsorosból áll. És ebből a kilenc darab háromsorosból éppen kilenc darab található a kötetben. Véletlen, állíthatná a Bertókot nem ismerő naiv olvasó, azonban egy tapasztaltabb versolvasó pontosan tudja, hogy nála kompozíciós tekintetben semmi sem véletlen. Így amikor fellapozzuk a Valahol, valami kötetet, meg sem lepődünk, hogy ugyanaz a kilences elrendezés vár ránk. Így természetesen érthető, hogy a Háromkák címet viselő (asszociáljunk azért gyorsan gyűjteményes szonettkönyve címére, Három az ötödiken, és annak egészen konkrét, mennyiségi azonosságára is) 2004-es kötete ezt a két „bokrot" még egy kilences ciklussal kiegészíti, teszi teljessé. Mintha csak a 2000-es első ciklus óta tudná, erre várna, hogy egyszer majd összeállnak. Ezt nevezem én bölcs kivárásnak, tudatos szerkesztésnek.

III./2

Bertók háromkái a korábbi részközlésektől függetlenül egészen új kötetté állnak össze. A korábbi környezetből kiszakítva és az új, hasonló jellegűekkel dúsítva teljesen más irányultságú kötetet kapunk. Bertók pontosan tisztában van vele, hogy az ő háromsorosainak az ereje sorozat jellegében van, ahogy annak idején a szonettek is könyvként működtek a legteljesebben. Jó arányérzékkel választja ki központi rendezőelvként a kilences számot. Három darab háromsoros ebből a típusból alkalmi jellegűnek tűnne. A hat már érdekes, de az igazi a három hatványa, a kilenc. (Ha eredetileg csak a publikálások miatt alakította ki ezt a kilenc darabos műfajt, akkor is zseniális, hisz például egy folyóiratban éppen ennyi darabszámú „haiku" az ideális, hogy valamit biztosan lehessen látni, érzékelni belőlük.) Könyvként pedig a háromszor kilenc ciklus éppen megfelő verseskönyv-terjedelmet alakított ki, közel százoldalnyit. És Bertók pontosan tisztában volt a korábbi darabok átemelésének buktatóival, ezért nem egy az egyben emelte át ciklussá a korábbi kötetrészleteket, hanem új ciklusokat szerkesztett a meglévő darabokból érzelmi, hangulati, gondolati töltéseik alapján. Pontosan úgy, ahogy az a japán haiku-kötetekben, naptárakban is szokás volt. (A japánok ugyan többnyire évszakok szerint tematizáltak, azaz négy vagy öt ciklusra osztották a haikugyűjteményeket aszerint, hogy az újévi darabokat külön ciklusba szerkesztették-e.)

III./3

A japán hagyomány szerint az igazi haiku halálközeli állapotban – Kosztolányi szavaival: „a halál pitvarában" – születik. Ezen elgondolás szerint a szerzetes közvetlenül halála előtt írja meg azt a bizonyos haikut, amelyre egész életében készült. Amiért az addigiakat megírta. A halálhaikuk gyűjteménye a leghíresebb haikukönyv Japánban. Basó, az egyik leghíresebb 17. századi haikuköltő, aki tulajdonképpen a haikuírás szabályait is megfogalmazta, arra a kérdésre, hogy megírta-e már a halálhaikuját, azt válaszolta, bármelyik eddigi haikuját tekinthetik annak. Majd halála előtt négy nappal ezt a verset írta:

Amikor Bertók bölcsességére, érettségére hivatkoztam, arra a tényre is gondoltam, hogy a japán haiku olyan versforma, amit igazából csak egy bizonyos kor betöltése után (vagy nagyon fiatalon, lásd Babics Imre remek első kötetét!) lehet valamennyire is át-, illetve megérezni. Mert a fordításokat csak intuitív módon lehet olvasni, szinte ihletett állapotban, hogy valami minimálisan átjöjjön abból, amit a haiku az adott pillanat rögzítésén túl meg szeretne ragadni. Valami olyasmit, ami a pillanatnyiságon túlmutat ugyan, azaz mélyre fúr, mégis megmarad a konkrétumoknál, a természeti képeknél, leírásoknál. (Absztrakció tehát – idő, lét, halál, elmúlás és hasonló mélyfilozófiai fogalmak – kizárva.) A jó haikuban természetesen benne van mindez, de abszolút indirekt módon, hiszen a Basó által megfogalmazott szabályok nem csupán a versformára (három sor 17 szótagban, kötött szótagrenddel: 5-7-5), hanem a tartalmi megkötésekre is nagyon szigorúan vonatkoznak. Például két sornak mindenképpen össze kell tartoznia tartalmilag, logikailag, míg a harmadiknak (ami lehet az első is, természetesen) valamilyen módon rá kell „ütnie" az összetartozó sorokra, mintegy cezúrát tartva. (Meg kell azt is jegyeznünk, hogy e rövid versforma számunkra – tehát nem japánul! – hozzáférhető irodalma is könyvtárnyi terjedelmű.) A legjobb talán, ha példákkal érzékeltetem az előbbi problémát:

Terebess Gábor Rjokan-fordítása (japán eredetiből) nagyjából minden alapszabálynak megfelel. (Csupán az utolsó sort nem tudta magyarul megoldani, így hatszótagos lett, de a sorok cezúrájának szabályát még így is megtartotta, ami valójában fontosabb, mint a szótagszám.) Érdemes párhuzamba állítani Oravecz Imre fordításával (akinek legutolsó kötete, a Megfelelő nap nagyon hasonló verseket tartalmaz), és aki valószínűleg közvetítő nyelvből fordíthatta; számára inkább a japán haiku tartalmi visszaadása volt fontos (hisz Terebess fordításában nem egészen világos az ok-okozati összefüggés), azaz hogy magyarul, versként megszólalhasson (ezért csupán a legminimálisabb szabályokra ügyelt, a sorok szótagszámára):

A két mai fordításváltozat után érdemes az egykori Kosztolányi-változatot is megvizsgálni, nem utolsó sorban a Bertók-haikukkal való rokoníthatóság miatt. Nem biztos ugyan, hogy a rímelős haiku-megoldást Kosztolányitól kölcsönözte volna Bertók, de nem elképzelhetetlen, hiszen éppen Kosztolányi fordította a japán haikukat rímesen, a cezúrát megtartva, ám a szótagszámot teljesen felrúgva:

Bertók rímes haikui viszont a szótagszám kritériumainak is megfelelnek, ami ismét csak legendás, rövidített szonettsoraira visszagondolva nem meglepő, hisz a rövid, tömör sorok mindig is jól mentek és jól is „álltak" Bertóknak. Minden bizonnyal alkati ajándékként, hisz a szonettek-haikuk esetében a kötöttség (forma) segíthette Bertókot, aki amúgy is a rend és fegyelem híve, még akkor is, ha a szabadversek esetében pedig éppen az szabadította fel, hogy nincsenek előre bevállalt kötöttségek (csupán a saját belső rendszere). És meg kell jegyezni azért, hogy Bertók „haikui" valójában nem a Háromkák előtti két kötetben indultak el, hanem – ahogy a régi japán szerzetesekben is egész életük folyamán érett az a bizonyos utolsó, nagy haiku – szinte egész eddigi életművén keresztül ott voltak ez a haiku-csírák, csak nem úgy hívta őket. Hanem epigrammáknak.

III./4

„A haikut – amint az előszó írja – az európai epigrammákkal vetették egybe, de az csak külsőleg – a tömörségével, a szűkszavúságával – emlékeztet rá. Voltaképpen merőben más" – kommentálja az általa fordított japán-angol versgyűjteményt Kosztolányi 1933-ban. (És érdemes fejben felidézni annak a korszaknak a Kosztolányi-verseit, mennyi mindent adott ez a fordításgyakorlat a magyar költészetnek.) Bertók haikui, vagy háromkái, ahogy nagyon tisztességesen ő maga nevezi őket, csupán egy zseniális trükkel, formaruhájukkal terelik a felületes szemlélőt a japán haikuk ismeretlen világa felé. Ezek valójában, és a gyűjteményes kötetből ez világosan látszik, magyar epigrammák, amilyenekből Bertók szinte minden korábbi kötetében található néhány csokorra való. Vagyis ismét egy folyamat részeként is értelmezhetőek a Háromkák kötet haiku-változatai. Ám „haiku"-álruhában is képtelen meghazudtolni önmagát, tele van aktuális fricskákkal a gyűjteményes kötet legalább harmada, és ebben a tömör megfogalmazásban rendkívül szórakoztatóak.

Megtévesztő lehet az is, hogy gyakori központi téma a háromsorosokban a már említett-elemzett kert. De utolsó előtti háromkájában maga a szerző is leleplezi magát, és önmagával mindannyiunk hátsó szándékait, gondolkodását és törekvéseit, amikor ezt írja:

Talán egyfajta ars poetica megfogalmazásának is tekinthetjük ezt a háromkát, hisz Bertókra jellemzően nagyon finom, de epigrammatikus éle egyfajta választ is ad arra, miért a kert az egyik fő téma a kötetben. Az elérhető dolgok filozófiáját hirdeti, hogy az ember elégedjen meg azzal, amit és ameddig elér, ne akarjon többet. Például a(z el)mondhatatlant.

III./5

Bertóknál, mindenféle formai és megszólalásbeli újításától eltekintve, a téma – többnyire – abszolút archaikus, örök. A haiku mindig is a sóhaj művészete volt, tizenhét szótagban csak azt volt érdemes elmondani, ami már majdnem bent rekedt a megszólalóban. Éppen ezért, formai és tartalmi tömörsége miatt, a 17. század óta az egyik legnyitottabb forma is, mai napig tartó népszerűségét is ennek köszönheti. Bertók epigrammatikus (nyugatias) megfogalmazása ezt is tudja, akár a fülszöveg utolsó mondatát idézzük: „S a kapu nyitva van", akár a kötet bölcs, ironikus utolsó darabját: