Peer Krisztián új verseskötetével olyan életkorba lépett, amikortól már nem tekinthető többé a kortárs magyar költészet wunderkindjének. Bár a kritika eddig is inkább csak konstatálta az ifjú költő virtuozitását, mintsem elkényeztette volna folyamatos figyelmével; a nem túl vaskos fogadtatástörténetben róla kialakult képet úgy tűnik, mégiscsak a kamasz zseni toposza szervezi. Ez ad tágabb keretet az olyan állításoknak, miszerint a szerző versvilághoz való attitűdje ironikus, tárgyilagos, pontosan lajstromozza a dolgokat, mint egy hivatalnok, szenvedélyesen érdeklődik az én metafizikai alapja iránt, amelynek feltérképezésére a tudat mélyére vezető kalandra vállalkozik. A dolgok leírásának tárgyilagossága egyfelől, a saját tudatra irányuló figyelem másfelől egy olyan totális, a világ megismerésére és átformálására irányuló törekvést sejtet, amelynek hitelességét éppen egy gyermekkor és felnőttkor határán álló, az utóbbi előítéleteivel és ismétlési kényszereivel már szembesülő, de még azoktól mentes, igazabb lírai beszédpozíció biztosíthatja. Ehhez képest az új kötetben Peer belépni látszik a felnőttkorba, s azon belül is elsősorban a férfi–nő viszony pokoli bugyraiban időzik, a hanyatló párkapcsolat egyfajta specialistájaként, aki az otthon langymeleg unalma és a kocsma és haverok közt ingázó, önmagát kereső férfiidentitás felépíthetetlenségét mondja el letisztult poétikai eszköztár segítségével.

A laza verskompozíció, epikumba hajló helyzet-líra és a spontán, depoetizált nyelvhasználat azonban nem egy gazdag szimbólumhálózat kiépítéséhez szolgál hátterül. Peert inkább a tetszés és öntetszelgés logikája vezérli privát ego-színházában. Kedvelt témáit lezser könnyedséggel, a szétírás különösebb vágya nélkül, úri kedve szerint citálja folyton elő, amiről egyik kritikusa annak idején megjegyezte: Peer nem elég érett ahhoz, hogy kézben tartsa saját reflexivitását. Ha nem is értünk egyet ezzel a kijelentéssel, annyi mégis feltűnik, hogy új kötete mennyire távol tartja magát a szövegszervezés akadémikus megrendszabályozásától. Ahogy a Bocs című fejezet egyetlen, laza szövésű írásában is, ahol a költő átlagos estéjének nyomasztó fordulatai közepette a legkevésbé problematikus mozzanatnak a versírás tűnik: „Nem úgy alakul, ahogy alakítom. / A versnek szentelt este. / Ha az érthetetlenségig felpörgetem, / a jelentést sikerül-e belőle így kicentrifugáznom." (112.) Mivel a nonszenszbe kifutó, költői akarattól független, spontán belső monológból kifejlődő versnyelv Peer számára elfogadott szövegképző taktika, nemigen bajlódik nyelvínséggel, művészi válsággal, s a versformára vonatkozó reflexió igényére olyan választ ad, amely már nem az ezredvégi poeta ductus jól nevelt intertextualitása: „Mi más szervezné a formát, / mint a továbbolvastatás? / Formából nem hiszek a zártban. / Fogj össze, formáló anyag? / Ja, hogy már eleve az? Amit összefogdosok? / Alakoskodni kár? / De én nem tudok másmilyen verseket írni." (107.)

Peer költészetének markáns ismeretelméleti természetű sajátossága a versvilágon kívüli megfigyelői helyzettel való játék, egyfajta „transzcendentális ego" tételezése. Ez a transzcendentális ego tudatában van a mindennapi én állandóan ismétlődő pszichikai bonyodalmainak, a folyton visszatérő személyközi csapdáknak, amelyeknek újabb és újabb apró részletei válnak a poétikai tevékenység anyagává. Az élvetegen neurotikus womanizer és zsibbadt agyú otthonülő, aki a szakítás utáni önsajnálatot, paranoiás féltékenykedést és a képzeletbeli maszkok próbálgatását jobban élvezi a szerelem rutin intimitásánál („Kicsi Krisztián igazán sír, nem nyafog, de élvezi: / szerepel és számít". A gyávaság, 28.), valahol mindig pontosan tisztában van a személyköziség obszcén, deficites jellegével. Nincsen tökéletes egybeolvadás, az átmeneti együttlétet, amelynek állóvízszerű nyugalmában kihuny a lázadó kedv, csak az teszi lehetővé, hogy valaki vállalja a kapcsolat terhét, hogy az egyik áldoz, veszít, belefekszik a résbe („Rossz a résben, de rosszabb egyedül...", Szerelem, 20.). Így végül az én másikja egy tetszőlegesen behelyettesíthető valaki lesz, egy szükséglet kivetülése, akivel a kölcsönviszonyt az garantálja, hogy a másik is ilyen szükséglet bárki mással felcserélhető kielégítőjének tekinti az ént („Alapvetően / félek a másik embertől, / és tőlem ő, mert ő is ember. / Nem értem, másképp, hogy lehet", Sok a jóból, 10.). A kötet címe (Hoztam valakit magammal) is erre a semleges társiasságra utalhat, s erről árulkodik ön-ironikusan/öntudatlanul a Szakítás című vers utolsó sora is, ahol szplínes tipródásának végén a megtört szerelmes a neurotikus jellegzetes pózába vágja magát, s arról képzeleg, hogy szerelmének távollévő tárgya univerzális jelenlétként, mindent látó szemként figyeli őt. Sirámait a szerelmi civódás másikjához intézi, akit a szöveg megszólító modalitás, vocativus segítségével rögzít a szándékolt olvasó pozíciójában: „Megyek lejjebb. A nyugvópontnál lejjebb. Erőltetem. / Szabadság, szorongás, / amerre tartok: azt nem hiszem el. / Mélyebbre annál, hogy halljad, / ha a neved nyüszítem: / »(...), gyere vissza!«" (25.) Figyeljünk fel arra, hogy a „nyüszítem" illokúciós indexszel ellátott mondat tartalma („gyere vissza") idézőjelek közt van, mintha az élveboncolásig menően vallomásos jelleg ellenére a szenvedésnek csak egyfajta tettetéséről vagy példázatáról lenne szó. A távollévő másik nevének helyén lévő három pont pedig egy változó a személyköziség tiszta, aritmetikai képletében, ahol a másik ember nem egy idealisztikus szerelmi grand recit fénylő ikonja, hanem puszta funkció.

Az énnek szüksége van a maga másikjára mint funkcióra, amelynek az a feladata, hogy összefogja az egyedüllét során iszapos, masszaszerű állapotba szétfolyt, határokkal és középponttal nem rendelkező saját tudatot. Az énnek ez a szétesése, elfolyósodása mindig akkor kezdődik meg, ha elfordul a külső világ viszonyítási pontjaitól, s csak tisztán önmagára koncentrál, önmaga belső tereibe indul arra a bizonyos tudatkalandra („Egyszerű és bonyolult, / és egyszerű újra és bonyolult / és még bonyolultabb, / nincs rajta fogás. / Állandó jelenlét", Valami legbelül, 48.). Ez a tudatkaland azonban végül kudarcba fullad, mivel az én önmagában, külső segítség nélkül nem képes létrehozni az önreflexió állapotát, amelyben a megfigyelő én és a megfigyelt én élesen szétválik és szembeállítódik – csak akkor képes erre, ha egy másik szereplővel osztozik a megfigyelt helyzetén egyfajta teátrális jelenetben pózolva.

Ez a fajta külső nézőpontú reflexió nem új keletű Peernél, sőt, költészetének talán legerőteljesebb újítása. Azonban jelen kötetében egyrészt a társas börtönből való menekülés eszközévé válik, amely a másik emberrel kapcsolatos kötöttségek egyszerre felszabadító és kegyetlenül rideg kitörlését eredményezi („Ott lakni: bevilágított túlvilági bokrok között. / Vagy örökre ezek az emberek, ezek a készletek, / örökre a busz. / Mindenkit legyőztem, érthetetlen / roncs a nádasban, / eldugott helyen, itt lakom; / valahonnan van egy kutyám, / vadászom vele", Megnyugvás, 103.), másrészt egy, a külső nézőpontban megtestesülő, transzcendens, isteni megfigyelővel való kapcsolatteremtés lehetőségét hordozza. Az Előtti állapot című versben a beszélő a világot átitató ésszerűség isteni forrásával alkudozik, amelynek tétje végül is az önmagában való elmerüléskor felbukkanó káosz megrendszabályozása, egyfajta középpont, mértékadó origó, az én centrumának, az énnek mint centrumnak az adományozása („Gazdám, engedj többet tudnom, / ismerjem fel mozdulataimban a szándékaidat! / Ha nincsen gazdám, valaki mondja meg! / Jelezze hang az origót...", 97.). Az alkudozás médiuma a poétikai nyelv: maga a vers is egyfajta kommunikáció, amely a közönség/közösség elé lépést és a tudat legbelső rétegének feltárását hozza össze egyetlen gesztusban. A Szakítás című versben megfigyelhettük, hogy a másikhoz való kötődés titkának szégyen nélküli meggyónása csak akkor lehetséges, ha a másikat a szöveg a megfigyelő pozíciójába helyezi azzal, hogy a vers olvasójaként szólítja meg. De míg az olvasóközönség és a szerelmi civódás másikja könnyen passzítható egymáshoz, addig az istenivel való kommunikáció a nyelvi munka további finomítását igényli. A beszélőnek szerethető képet kell adnia magáról, tökéletessé kell válnia az isteni transzcendencia szemében, s ehhez virtuozitása segítheti hozzá: a költő/beszélő nyelvi remekléseivel átformálja hétköznapi testét, hogy ne egy tehetetlen és félkész lény álljon szégyenlősen a figyelő tekintet előtt, hanem a színre vitt belső világ látványos pózba merevedett főhőse. A poétikai önteremtés itt annyira széles hatókörű, hogy még a feminin másik jelentésfosztó világában csapdába esett test tehetetlenségét is képes barokkos piétai pózzá változtatni: „...libabőrös test / elárvulva a másik takargatása által / se szép, se férfias, se gyermeki: / lemeztelenedésben kiszenvedett." (Augusztus, 80.), vagy: „...azért a sírás, hogy lerakjam / a visszafoglalót – / anyává teszlek férfiatlanságommal." (Bocs, 110.) Ez a lacani stade du miroir, a tükörstádium, amelyben a gyermek a tükörben magát nézi elbűvölve a képmás erejétől, amely teste széthullott darabjainak (le corps morcelé) helyére egy kontúrokkal rendelkező tökéletes imágót, egy ideális ént állít. Azonban a gyermek a tükörben nem egyedül van, hanem egy nő, az anyja ölében ül, ahogy a piétai Jézus is anyja térdén fekszik Michelangelo szerint – az anya és a fiú ezen kettőse pedig túl teátrális ahhoz, hogy fel ne keltse a gyanút: a jelenet figyelő tekintetre apellál, az atyai istenére vagy isteni atyáéra és a szöveg esztétikai élvezetében elmerült közönségére.

Míg Peer korábbi munkái elsősorban a költői képesség és az érzékletesen megidézett generációs hangulat, egy érdekes lélek belső életébe vezető kirándulás alapján tartott számot érdeklődésre, a Hoztam valakit magammal című kötetben egy átfogóbb ismeretelméleti megközelítés bontakozik ki, amely a lírai én és az olvasó közti viszonyt, a személyközi dialektikában szereplő én–te pozíciókat, a transzcendenssel való kapcsolatteremtés lehetőségét és az én nárcizmusának következményeit érinti. Azonban Peer szövegére itt a metaforák, rímek és más poétikai eszközök gyér előfordulása jellemző, amely így az érdek és érdeklődés nélküli jellegtelenség és szabadság érzését kelti. Hasonlóan a kortárs irodalom más szerzőihez (Hazai Attila, Borbély Szilárd, Háy János), minimalizmusa nem programszerű neoavantgardizmus eredménye, hanem a nyelvhasználat egyfajta ösztönös letisztulásáé. Ilyen értelemben csalódást kelthet azokban, akik életművét egy egyre erősődő költői önkifejezés dokumentumaként kívánják látni.

(Új Palatinus Könyvesház, Bp., 2002, 116 oldal, 1600 Ft)