Schein Gábor (retus) című új, tavaly megjelent kötetének címlapját egy múlt század eleji fekete-fehér felvétel díszíti. Két komoly arcú kislány látható a képen, a beállítás hátterében, a vidéki ház tornácának csupasz növényi indáktól övezett fehér oszlopa mögött kirajzolódik egy ablaktábla és a belső, pingált fal felülete. Ha hosszan elnézzük a felvételt, észrevesszük, hogy a kislányoknak egyforma vágású a szájuk, egyforma a blúzuk, a kötényük, a sapkájuk – valószínűleg testvérek lehetnek.

A könyv a címlapképhez hasonlóan másodszori olvasásra nyílt meg előttem. Az első pillanatásra önálló elbeszélésekről utóbb derült ki, hogy ugyanannak a huszadik századi zsidó családnak a történetét mesélik tovább, melyről Schein Gábor előző kisregénye, a Mordecháj könyve szólt. A két mű közelségét benyomását erősíti az is, hogy a szerző a (retus)-ba előző művéből szövegszerűen átemelt néhány részletet, több szituációt pedig más szempontból újra elbeszélt.

A korábbi kisregény azt a nyarat jeleníti meg, amikor a kisfiú P.-t nagyanyja az Eszter könyvéből olvasni és írni tanította. A mű szerkezetében a múlt század hetvenes éveiben játszódó történet elemei, az olvasás- és írásgyakorlás kínos menete, az egyre forróbbá váló nyár, a nagyszülők testi jelenléte, életrendjük, a nagyanya kötőgépe és a fonalak orsózása, a szülők és más rokonok háttérben kibontakozó története az Eszter könyvének parafrázisával váltakoznak. A jelen és múlt egymást követő történetszálai közé ékelődnek a dédszülők barátjának, az Eszter könyvét fordító Blumenfeld Lipótnak a zsinagógában újévkor elmondott példázatai és az elbeszélőnek önnön tevékenységét, a narráció megszervezését ironikusan kommentáló mondatai. Mint az alábbi részlet bizonyítja, az 1918-ban elhunyt tudós tanító történeteiben a holokauszt megsemmisítő eseménye egyelőre csak előrevetíti árnyékát: „A hanipoli Zuszja rabbiról mesélik, hogy ifjúkorában meghallotta a jövőt a fák susogásában. A braclawi Náhmán viszont nem tudott aludni újonnan épített faházában, a friss deszkák között úgy érezte, mintha halottakkal feküdne. Ő is hangokat hallott, de nem a jövő hangjait. És az első éjszaka után, amelyet a házában töltött, hajnalban nagy kiabálással felverte három fiát és feleségét, azt kiáltozta, tűz van, pedig még nem égett a ház, csak akkor gyújtotta fel, amikor mindnyájan kint voltak. Vajon mit susogtak Zuszja rabbi fái? És mit mondtak Náhmán rabbi házának deszkái, amelyek reggelre üszkösen meredtek az imaház felé? Mi ezt aligha tudhatjuk meg. Ahol történetünk kezdődik, ott nincsenek erdők, de még rétek sincsenek, szereplőink akkor sem hallanák meg a fák beszédét, ha beszélnek még egyáltalán, ha nem Náhmán rabbi volt az utolsó, aki hallotta hangjukat, hogy aztán egyszer s mindenkorra kiégesse belőlük a szavakat" (Mordecháj könyve, Jelenkor Kiadó, Pécs, 2002., 5.). Schein Gábor könyvében a holokausztot nem elszigetelt történésként ábrázolja, nem is csupán a társadalmi előzményeit kutatja, hanem a gyerekkor jelenének az érvényes mitológiai időbe való átírását kísérli meg. A kisfiút olvasmányában előrehaladva szorongás keríti hatalmába, úgy érzi, hogy Mordecháj, Eszter királyné nevelőapja és a zsidók elpusztítására törő Hámán egyaránt arctalan, az értelmet nyerő szöveggel való azonosulása pedig azzal járna, hogy saját arcát kellene kölcsönöznie a két figurának, s ilyenformán egyszerre kellene áldozattá és gyilkossá lennie. A szerző a Mordecháj könyvében nem lát lehetőséget az érvényes, ellentmondásmentes életelbeszélésre, a holokauszt eseménye ugyanis megsemmisítette a mitológiai értelemben vett kezdet, az autentikus idő lehetőségét.

A fülszövegen olvasható meghatározás szerint a kötet prózaszerűen tördelt, egy oldalnál nem hosszabb textusait versekként kell olvasnunk. A könyv valamennyi prózaverse azonos poétikai eljárással keletkezik. A történetek jelentését a címadás gesztusa zökkenti ki eredeti irányából. A (retus) címei a szövegekből kimetszett, zárójelben álló szavak, szókapcsolatok. A befogadó először úgy érzi, hogy a szövegek élére emelt szavak az ábrázolt helyzetek mellékes árnyalatát ragadják meg. A cím például azt az érzékelést jelöli, amely az emlékezetben az elviselhetetlen élményt eltakarja, elfödi. J. haldoklásának lefolyásához egy kórház udvarán álló szökőkút képe társul az emlékezetben. Máskor a történet címe „súlyosabb"-nak bizonyul az élménynél, ilyenkor a hétköznapi élet semmissége a tárgy.

Ha megpróbálnám áttekinteni a (retus) össze nem függő narratívumainak anyagát, közös csoportba kerülnének a Mordecháj könyvéből ismerős szobabelsők tárgyait, a lakkozott rádiót, az üres orsóból készült kaleidoszkópot, a koboldfejű vadászt ábrázoló könyvillusztrációt, a rajztanárnő két ablaktábla között függő kisméretű képét közel hozó, kinagyító történetek és a gyerekkori élményeket elbeszélő narratívumok. Ilyen például a háztető titokzatos talpalatnyi teréről szóló (papírkert) című darab, melynek „cselekményét" röviden úgy foglalhatnánk össze, hogy a történet tárgyául szolgáló lapos háztetőn az elbeszélő gyerekkorában a palalapok között, a beton repedéseiben megkapaszkodó néhány fűszálon kívül mindössze egy esőáztatta marxista mű hevert, viszont a helyszínt képzeletbeli szörnyekkel lehetett benépesíteni. Később, amikor a ház lakói fölfedezték a lapos tetőt, teregetni és napozni jártak oda, a gyerek megfigyelő úgy látta, hogy a szörnyek visszavonulva, titokban figyelik a tetőre látogatókat.

A gyerekkori érzékelés hasonlóan finom rajzaihoz kapcsolódó elbeszélések újabb halmaza a szülők gyerekkori történeteit idézi föl: az ausztriai deportációt (a sár meg az eső), a fűzős labdával való focizást a harmincas-negyvenes években (megy ki belőle). Más történetek olyan nagyobb időegységeket fognak át, melyekben az élet kudarca összesűrűsödik. Ide tartoznak a betegség és a halál, a hiány képei.

Az áttekintésben külön csoportba kerülnének a „készen talált dokumentumok": a könyvben közölt családi levelek és egyéb írásos emlékek. A (retus)-ban összegyűjtött levelek töményen idézik föl a hétköznapi narratívumokat a kívülállók számára rejtélyessé, redundánssá tevő sajátosságot: azt, hogy a beszélők mindennapi nyelvhasználatuk során a kívülálló számára lépten-nyomon ismeretlen körülményekre utalnak. Sárika Katinkához szóló leveleinek szövegéből sem a levélíróról, sem a címzettről, sem a megemlített életösszefüggésekről nem tudunk meg semmit.

A (barázdák) című történet arról a körülményről tudósít, hogy B., P. korán elhunyt apai nagyapja nyomdász volt, s fiára szigorú erkölcsi meggyőződésein kívül azt a nyomdászati szakkönyvet hagyta, melyet maga írt. A könyv a leveleken kívül szövegszerű idézeteket vagy parafrázisokat tartalmaz egy ismeretlen nyomdászati szakmunkából is. Föltehető, hogy a nyomdászati eljárások részleteibe beavató szakaszok P. nagyapjának könyvéből származnak. Az aszfaltporral való beégetésre, a raszterkészítésre, a feketítésre, a tangírozásra, a sokszorosítás eljárásaira mint közismert technikákra hivatkozó szakaszok a nyomdászatban járatlanok számára ugyanolyan ismeretlenek és titokzatosak maradnak, mint a hétköznapi dokumentumok a kívülállók számára. A nyomdászati idézeteket, mint például az alábbi utasítást, ilyenformán az elbeszélő szelíden ironikus önkommentáraiként olvassuk: „A világosabb árnyalatok szabadon álló pontjai nem egymásra, hanem egymás mellé nyomódnak, tehát nem történik színkeverés, a parányi sárga, vörös, kék és fekete pontok egymás mellett állnak, mégis színárnyalatnak hatnak. A különböző színű kis pontokat az emberi szem nem látja külön. Más a helyzet a sötétebb árnyalatokkal. Összefüggő pontokból álló árnyalataik egymásra nyomódnak, így hiába használnánk fedőfestéket, a színeződés igen szomorú látványt nyújtana. Ezeknél az árnyalatoknál a megkívánt színhatás csak akkor jelentkezik, ha valóban egymásra nyomott színek keverődnek, és képesek arra, hogy a három főszín keverődéséből még feketét is adjanak. Színes klisék készítésénél a két keverési mód egyesül. Ez teszi nehézzé ezt az eljárást. A színmaratónak tudnia kell, melyik színből mennyit szabad megtartania, de ezt csak érzékei és a tapasztalat alapján ítélheti meg." (24.)

A könyv néhány darabja a felosztás szerint besorolhatatlannak bizonyulna. E történetekben a narrátor önkényesen dönt az ábrázolt helyzet körülményeiről. A (harangozni Bajánál) című történetben a beszélő kijelentései létesítik a helyzetet: „hárman ülnek a láthatatlan asztal körül, mindenki tízet kap, és még kettőt, aki beszél." (12.) A kártyalapokra a szöveget szervező hang a játékosok közös életének képeit vetíti ki: „Az első lap legyen egy nyári délután – az agyagos út mentén egy darabon álljon néhány szilvafa, a melegben ráncosodó, apró gyümölcsökkel, és aki egyet letép, nyomja össze finoman a szár tövénél, hogy a felhasadó héj alól kifröccsenjen a nedvesség. A második lapon legyen egy térkép. Egy városé, ahol minden utcát ugyanúgy hívnak, régi nevüket csak magában sorolja a három közül az egyetlen élő: Kapás, Csalogány, Medve, Kacsa. A harmadik és a negyedik, két meggyötört, érdes lap, mutasson egy idős férfit és egy öt év körüli gyereket." (12.) Noha az utolsó lapok az indító képet, a kertet már elvadultnak mutatják, az elbeszélő mondata a játék kezdetét jelenti be. A kezdet kizárólag az elbeszélés jelenére vonatkozhat, hiszen a beszélőn kívül a láthatatlan asztal körül ülők valamennyien halottak. A némaság terében hangzanak föl tehát a halottak szavai, amikor a narrátor a történet végén szó szerint idézi a familiáris nyelvhasználatban kialakult szólásokat: „Osztás közben persze illik egy kicsit panaszkodni is. Hogy ‘ezek nem is lapok, hanem kalapok’, és hogy ‘össze se lehet őket rakni’". De valakinek mégis beszélnie kell. Az felvehet két újabb lapot, és letehet helyettük két olyat, amelyek nélkül akár ‘harangozhatnak is Bajánál’." (13.)

Az elbeszelő mindenhatóságát és önkényét kiemelő történetek egyik vonulata festményekről szól. A narrátor édesapja elveszett munkáit említi a (festő) című darab. Nem tudjuk, a beszélő édesapjának képeit valóságosan vagy metaforikusan kell-e értenünk, hiszen önmagáról egyes szám harmadik személyben a következőket állítja: „Hiába igyekezett maga elé képzelni őt, amint a zuglói ház romos padlásán, kezében ecsettel, akár Vermeer híres festőművésze, a vászon előtt ül, fekete kabátjában háttal neki, miközben a nehéz drapéria mögé rejtett ablak fénye nem a modellre, egy kék ruhás lányra, hanem az asztalon heverő maszkra esik. És nem emlékezett a festék illatára sem, a vásznakéra, a terpentinnel átitatott rongyok tapintására". (39.) A vers-én a képben ábrázolt kép egyik legismertebb példájára, Vermeer Műterem című festményére hivatkozik. A kép középpontjában álló maszk „mintha a festő saját halotti maszkja lenne, csontfehéren ragyog a titkos forrású fényben, mely nem adhat vissza semmit."(39.) A beszélő, ha alkalma volna rá, először megsemmisítené a képen ábrázolt médiumot: „odalépne a fekete kabátos festőhöz, hüvelykujjával rásimítaná az arcára a puhára áztatott vásznat, finoman, hogy kiadja az orr, a szemgödör ívét, a keskeny hajlásokat, kipróbálná, hogy illik-e a sajátjára, és befestené a vásznat hófehérre". (39.) A vers-én tehát a festményből apja halotti álarcát formálná, majd a maszkot saját arcához mérné, végül megfosztaná jelentésétől – fehérre festené. Cselekedete közben a „valóság", a festményen ábrázolt jelenet is feloszlana: „a lányt, aki Kliót ügyetlenül utánozva ott állt a titkos ablak előtt, végre elengedné, menj, mondaná neki". (39.) A halotti maszk édesapja elbeszélése, „műve", amelyet a fiú magához mér, megérteni próbál. A cselekvéssor végső tétjére a zárómondat utal: „és odatartaná a maszkot a derengésbe, nézné a fény töréseit, nézné, hogy kialszik-e apja arcán a harag."(39.) Minthogy a Vermeer képén megjelenített szituáció az elbeszélés jelenével egyenlítődik ki, a szöveg feloldhatatlan ellentmondásként egyszerre hozza létre a halott édesapáról az emlékezetben megmaradt összegző képet, az édesapa haragos arcát és a kép megváltozásának, a harag megenyhülésének reményét.

A másik leírt kép Brueghel híres Téli vadászata: „eszébe jutott az a festmény, amelyet egy könyvben látott, és sokáig nézegetett: a képen is tél volt, lent a völgyben egy városka szélén apró emberek korcsolyáztak, nagykabátos férfiak és nők, gyerek nem volt köztük egy sem, és a völgy fölött a hegyen hosszú fegyverekkel farkasvadászok lépkedtek a mély hóban, nem lehetett tudni, hogy a városba tartanak-e, vagy másfelé, nem néztek le a völgybe, barnásfekete alakjuk olyan volt, mint egy-egy égésnyom a könyvben." (28.) Az egykori érzékelés benyomásai, a vízzel föllocsolt iskolaudvar télen, a jégpálya az ablakból, a térbeli kiterjedések, a másik történetben újra fölbukkanó féktelen iskolatárs, Lamboly alakja a festmény rejtélyes, veszélyeket sejtető lelassultságát képezik le: „a délutánok mintha sosem értek volna véget, jégkorongoztak, kunsztokat mutattak, a lányokkal fogócskáztak, és ha valaki túl közel sodródott a kerítéshez, végigcsapott rajta egy-egy bokor vagy alacsony fa belógó, pengeéles gallya". (29.)

A elbeszélő szövegalakító hatalmára valló részletekkel ellentétes funkciót töltenek be a (retus) szövegét sűrűn átszövő fényképek leírásai. A kötetet indító történet hőse, B., a második világháborúban elesett idősebb fiának, I.-nek alakját egy elfelejtett, elkallódott, majd véletlenül megkerült negatívon szemléli: „A felvétel valamikor ‘38 késő tavaszán készült, I. rövid ujjú inget viselt, amely a lemezen élesen elvált a rács és a kert szürkéitől. (…) A műhely berácsozott szuterénablakán utcazaj, léptek kopogása szűrődött be, és amint B. az ablak felé fordította a lemezt, valami elégedettség-féle futott át rajta, aztán egy kicsit előredőlt, nézegetni kezdte a fia vonásait, mintha a saját fiatalkori képe lenne, szemével kiegészítette a kerítés csíkjait, melyeket I. alakja megszakított, majd odaült a retusasztalhoz, hígított tintával és fehér fedőfestékkel kijavította a képet, amelyről sosem csinált másolatot, bezárta a hengerező asztal egyik fiókjába, és egy idő után mintha teljesen elfeledkezett volna róla." (5–6.) A (napernyős hölgy) című fejezet elbeszélője a föntihez hasonló kép leírását adja: „Gödöllő 1938: tavasz lehet, talán április, a hirtelen jött melegben kirándulni megy két fiatal nő és két katonatiszt. A keményített kötényruha ujja könyékig ér, a szoknya térdig, és a V-kivágás fölött a gallér fehér. A hosszabb gallérhoz jól illik a sötét egyenruha, a rövidebbhez a fehér, és ott van velük még valaki, aki leülteti őket egy réten, szépen egymás mellé, a fiatal nőket maguk alá húzott lábbal, a fűben mindkettőjük előtt egy-egy szalmakalap, a tiszt urak, hisz még béke van, ha tetszik, könyököljenek, vagy támaszkodjanak egyik kezükkel a párjuk háta mögött. És most figyelmet kér, ígéri, minden jól fog látszani, és a cakkos szélű kép elveszik legalább negyven évre." (43.)

A fénykép, a „valóságot" rögzítő médium metaforája azt jelzi, hogy Schein Gábor a családi történeteket különös, állandó szövegeknek tartja, melyeken a legkisebb önkényes beavatkozás sem végezhető el. A családi történetek szövegének pontos rögzítésére azért van szükség, mert szüleink, nagyszüleink életét egyfelől azokból a történetekből ismerjük, melyeket önmagukról elmesélnek, másfelől a közös helyzetekben kimondott szavaikból, gesztusaikból, magatartásukból – tehát azokból a történetekből, melyeket magunkban alakítunk ki róluk.

A Mordecháj könyvében a narrátor mindvégig egyes szám harmadik személyt használ, a család történetét azonban központi hőse, P. szemszögéből tekinti át, hiszen a családi viszonyokat következetesen a „P. anyja, P. nagyapja" típusú szókapcsolatokkal világítja meg. A (retus) szerkezetéből hiányzik az egész fölött áttekintéssel rendelkező elbeszélői instancia, a kötet kapcsán mindössze a darabokat együvé szervező szerkesztőről beszélhetünk. A (retus) elbeszélője fölváltva alkalmaz egyes szám első és egyes szám harmadik személyű elbeszélést. A harmadik személyű narráció sokszor nem P. nézőszögét képviseli, hanem azt a távlatot jelöli, melyből P. szülei vagy nagyszülei élték meg a dolgokat. A kötet megszerkesztőjét minden családi történetben a nyelvi anyag nyűgözi le.

A könyv személyiségfelfogása emlékeztet a Lévinas filozófiájában központi szerepet játszó emberi alaphelyzetre, a transzcendencia hívására, szavára választ adó ember állapotára. A (retus) prózaversei a Mordecháj könyvének összefüggő történetéhez hasonlóan azonban olyan helyzetben keletkeznek, melyben az ember nem foglalhatja el a válaszadó szerepét. Paul Ricouer több tanulmányában értekezik arról, hogy identitásunk szükségszerűen narratív.

Önazonosságunk elbeszéléseit az irodalom eszközeivel hozzuk létre. Schein Gábor azonban úgy véli, hogy azért nem lehetséges összefüggő életelbeszélés, mert az Istennel való kapcsolat megszakadása után a másik ember beszéde értelmezhetetlenné válik, ám továbbra is ugyanolyan figyelmet követel magának, mint amikor még az Istennel folytatott párbeszédben nyert értelmet. Az összefüggő történet megtagadásával a szerző nem térhet ki a narratív önazonosság kényszere alól. Könyvének különös fölszabadító és enyhülést hozó hatása abból ered, hogy a kötet prózaversei egy-egy pillanatra fölvillantják az elbeszélt identitás megszűnésének lehetőségét, a szimbólumok uralmának végét.

(Jelenkor Kiadó, Pécs, 2003, 72 oldal, 1200 Ft)