A múlt század hetvenes éveitől kezdve a történelem megírtságára, a különféle narrációk tényteremtő erejére irányult a figyelem, s még ha a kérdés Hayden White-i megközelítése egyre vitatottabb is, a történész számára aligha adott a múltról való tudás egyértelműsége, a „források" magától értődő használata. Láng Zsolt négykötetesre tervezett Bestiárium Transylvaniae című regénye eddig megjelent első és második-harmadik kötetének¹ történelemszemlélete, noha irodalmi megformálás lévén, veszít is a múlthoz való hozzáférés problémájának feszültségéből (kortárs történészek alkalmasint nem veszik komolyan), a maga konkrét 16. századi erdélyi (és moldvai és számoszi és velencei stb.) történeteivel, ezeknek a történeteknek aszerinti változékonyságával, hogy ki meséli őket, nemcsak arra ébreszti rá az olvasót, milyen keveset tud bizonyos történelmi eseményekről, hanem arra is, milyen kevéssé ismeri egyazon történet különféle arcait. Mind az irodalom, mind a történelem értelmezésének tétjéhez, értelmezettségének belátásához termékeny szempontokat kínál. A regények megközelítésének itt következő kísérlete csak jelzi ezt a nagyobb kontextust, az elemzés konkrétan egyetlen, jóllehet sokfelé ágazó kérdésre koncentrál: milyen a Bestiárium eddigi köteteinek prózatechnikája, hogyan viszonyulnak a történetírás történetiségéhez, valamint ahhoz a történetiséghez, amely a Bestiárium írását, a kötetek egymástól eltérő szerkezetét, e különbségek közötti kapcsolatot befolyásolta.

„Oedipus sorsát egyes szám első személyben mesélik el nekünk. Ki az, aki mesél? Oedipus. Igen, ő mesél, jelen időben. Oedipus, a Halhatatlan. Mi más volna ez, mint a legteljesebb emlékezés?! A múlt jelenné tétele" – írja Láng Zsolt Időlátó című esszénovellájában,² melyben megjelenik a Bestiárium második-harmadik és az első kötet történelemhez, múlthoz viszonyulásának különbsége, amit a zenei szaknyelvből vett kifejezéssel, a glissandóval jelölök.³ „A múlt jelenné tétele" – a múltból jelenbe-csúszás (és jelenből múltba röpítés, mindenképpen: jelen és múlt közötti oszcilláció) az, ami új a korábbi regényhez, Az ég madaraihoz képest – de talán nem új a még csak találgatható tetralógia-koncepcióhoz képest. Amiből egyelőre annyi látszik, hogy az ég, a levegő alapelemében a múlt, a befejezett múlt történik (a regény centrális figurái meghalnak abban a régmúlt 16. századukban), a tűz–víz alapelemhez a jelenné tett múlt társul. (Ergo, logikus az volna, ha a negyedik könyv, a föld alapelemében a jövővé vált múlt legyen. A legfélelmetesebb, kedves olvasók, ezek szerint még hátravan.)

Az Időlátó című Láng-szövegben Oedipus történetével az emlékezetfelejtés oximoron-alakzata bontakozik ki. (A magyar nyelvben nem létezik ez a szó, Láng sem írja le, a német nyelvben, amely az Időlátó talált kéziratának helyszínéből, a bécsi Strudlhof-lépcsőből következően a történet kontextusa, a német nyelvben van hasonló szerkezetű kifejezés, a Hassliebe.) „Oedipus" kézirata azzal kezdődik, hogy anyja második nevét az Emlékezet istennőjétől kapta, Mnémosynétől, és legszebb meséi is Mnémosyné lányairól, a Múzsákról szóltak, „akiknek megvolt az adományuk, hogy a Feledés édes dalaival vigasztalják a gyászolókat". (A szomszéd nő, 5.)

Az anya történetei révén az emlékezet felejtéssé válik, Oedipus viszont egy kocsmai sérelem miatt elindul, hogy a felejtést emlékezetté tegye. Van-e jelentősége annak, hogy Oedipus a Mnémosyné lányairól szóló felejtő meséket nem az igazi anyjától hallja? A nem igazi anyát identifikálják-e azok a történetek, melyeket az emlékezetfelejtésről mond Oedipusnak? Freud felől túlságosan is nyilvánvaló, hogy az Oedipus-szindróma sarkalatos pontja a „nem igazi anya". Az anya, aki megvonja magát. De van-e a Mnemosyné lányairól szóló feledtető meséknek szerepe abban, hogy a mesélő „nem igazi"? Mi az emlékezetfelejtés-mesék szerepe abban, hogy Oedipus elindul a múlt feltárásának számára iszonyú következményekkel járó útján, melyeken mindazt megteszi, amitől menekül?

Oedipus életútján a múltban elhangzott jövő történik meg. Láng Zsolt Freud emblematikus Oedipus-értelmezését jeleníti meg, anélkül, hogy annak a szabadságra vonatkozó siralmas konzekvenciáit problematizálná. Szépirodalmi műről lévén szó ez nem kritikai észrevétel, pusztán leíró – különben is, Láng szövegében Oedipus az idő, a történet, a mese kérdése felől érdekes. Rejtett Borges–Hérakleitosz-idézet révén – „Nézem a folyót, mely idő meg víz" (J. L. Borges: Ars poetica) – azt a választ sugallja, hogy az idő eszerint folyó mínusz víz. Nem sok. De nem ezt az aritmetikai műveletet hajtja végre Oedipusa, hanem a másikat: a folyóból vonja ki az időt, hogy megkapja a tengert, a nászt a nővel, akiről utóbb, sajna, kiderül a múlt, hogy Iokasté nem más, mint a megjósolt anyja. Láng verziójában Oedipus tragikus vétsége a tengerezés, a szerelem mint „megálltidő"-klisé, múlt és jövő egymásba omlása. Útja, amitől ő Oedipussá, az emberiség kollektív emlékezetének Oedipusává válik, ebben az elbeszélésben az idő megtapasztalásának útja, önmaga fölismerése a négy lábon közlekedő gyermekben, a kétlábú felnőttben, a botra támaszkodó (és nem a dagadó nemi szervű) öregemberben. Freud a történetet univerzalizálta, minden emberi viselkedés magyarázóelvét látta benne. Láng a már egyetemesített történetet megpróbálja individualizálni, visszatenni a történetbe az időt a „talált kézirat" fikciójával, aminek a segítségével két (három) elbeszélőt nyer: az egyik az egyes szám első személyű Oedipus, a másik az egyes szám első személyű narrátor, aki (Doderer) Strudlhof-lépcsőjén úgy dönt, hogy közreadja Oedipus történetét.

A múlt csak személyek (vagy személyesre kitalált narrátori szerepek) számára hozzáférhető – ebben különbözik a Bestiárium második-harmadik kötetének pszeudopárbeszéd-konstrukciója az első kötet pszeudo-mindentudó narratívájától.

Az ég madarai narrátora rejtett, úgy tűnik, mindent lát és tud a klasszikus értelemben – Láng könyvében viszont ez nem valamiféle visszaesés egy régimódi mesélési stílusba, nem reflexióhiány, hanem a tetralógia-koncept precízen kitalált első fázisa, amikor is az ég madarai által körüllengett történet a befejezett múltban játszódik. Azért nevezem ezt a narratív technikát pszeudomindentudónak, mert – és ez a második-harmadik kötet megjelenésével sokkal tisztábban látszik, mint nélküle – a mesélő ugyan egy percig sem hezitál azzal kapcsolatban, hogy helyesen mondja-e el történetét, viszont tudását mégis korlátozza azáltal, hogy egyik szereplője, Sapré báró kezébe adja a történet fölötti hatalmat. Róla viszont tudja a mesélő, hogy: „bár ismerte a történet kezdetét és végét, képes volt egyetlen pillanatba sűríteni annak valamennyi elemét, elveszítette biztonságát" (Az ég madarai, 76.); „az esze hiába működött olyan pontosan, a történetbe belemerítkezett maga is, és a test mulandó anyagának kisugárzásában titokzatos szellemek elevenedtek meg, és támasztottak láthatatlan örvényeket; ő pedig e szellemeket nem vonta uralma alá" (Az ég madarai, 100.); „a maga kreálta história nemcsak a balsorsnak kiszemelt népet csalta kelepcébe, hanem őt magát is messzire sodorta céljától". (Az ég madarai, 228.) A regény nyitva hagyja a kérdést, hogy Sapré báró bekalkulálta-e saját halálát (a sóvárgott Xéniáé mellé), vagy azért került erre sor, mert másképp nem tudta volna elérni célját, a totális szerelmi birtoklást. És a befejezett múlt regénye számára nem kérdés, hogy mi köze az elbeszélőnek Sapré báróhoz, ehhez a 16. századi fiktív figurához.

A pszeudopárbeszéd-szerkezet a tűz-víz együttgondolásának, az emlékezetfelejtés alakzatának, múlt és jelen, a történelem alakítása és följegyzése kettősségének az elbeszélés szintjén történő megjelenítése. Reinhart Koselleck idézi Eichendorff báró bon mot-ját a 19. század elejéről: „Van, aki csinálja a történelmet, és van, aki feljegyzi."⁴ „Rendelkezésünkre áll-e a történelem?" – kérdezi Koselleck tanulmánya címében. Rendelkezésünkre áll-e, hogy „csináljuk a történelmet", és rendelkezésünkre áll-e, hogy leírjuk? Nem azért teszi fel a kérdést, hogy válaszoljon, hanem hogy megértse és megértesse a problémát. Történeteket mond arról, amit úgy nevezhetnénk a fenti különbégtevés mintájára, hogy a történelemhez való aktív, illetve receptív viszonyulás. Eredménye nem valamiféle tézis, hanem egy dinamika, valamiféle dialogikus viszony megfigyelése: „De végül is minden történethez legalább ketten kellenek, és a történeti idő jellemzően olyan tényezőket produkál, amelyek kivonják magukat az emberi rendelkezések alól. Bismarck tisztában volt ezzel, és sikert aratott; Hitler nem akarta tudomásul venni, és elbukott."⁵

A történelem alakulásában viszonylag kevés szerepe van az individuumnak, megismerését is annyi szempont befolyásolja, hogy aligha rendelkezhet a múltra vonatkozó, döntéseihez minimálisan szükséges megbízható tudással. És ha ez végkövetkeztetés, nem beszélhetünk az individuum szabadságáról a történelem viszonylatában. Koselleck nem erre a negativista konklúzióra jut: „Az ember felelős azokért a történetekért, amelyekbe belekeveredik, akár tehet a tetteiből fakadó következményről, akár nem."⁶ Láng Zsolt regényének második-harmadik kötete az elsőhöz képest éppen e tekintetben jelent változást: míg ott azt a konstrukciót működteti a mindentudó, de Sapréval szemben passzív, alávetett elbeszélő, hogy a történet uralható⁷ egy olyan démonikus hatalommal rendelkező figura által, mint Sapré báró, itt a felelősség és általa a szabadság kérdése megjelenhet a pszeudo-dialogikus szerkezet révén. Eremie atya ugyan Saprénak pusztán valamiféle ellenpontja (az uralkodáshoz, a másik fölötti hatalom gyakorlásához képest ugyanazon tengely mentén, az aktivitás-passzivitás ellentétes pólusain helyezkednek el), az ő történeteit hallgató figura, az az „én", akiről szinte semmi nem derül ki a regény folyamán, csupán azáltal, hogy jelen van, olykor mesélésre biztatja Eremiét, vagy megjegyzi, hasonló dolgokat tapasztalt maga is, ha garantálni nem is garantál semmit, de a felelősség terét létrehozza. Egyszerűsítve: még ha Eremie figurája az „ártatlan", „gyermeki", „tiszta", „áldozat" mintájába van is illesztve (amin a regény alapján olyan szerepet érthetünk, amely számára sem saját cselekedetei, sem az általa mesélt történet, sem a körülötte történő események esetenként „ártó" – rosszat okozó, pusztító – jellege nem tudatosulhat), a beszélgetőtársa nem ilyen ártatlanra van kitalálva,⁸ ezzel pedig lehetősége nyílik arra, hogy meghallgatván Eremie történeteit, felelősséget vállaljon értük.

A bestiárium mint műfaj a múlthoz való viszony, a hatalom és szabadság, a res factae és res fictae dinamikája felől adhat új értelmezési lehetőségeket. Láng Zsolt Bestiáriuma egy elmúlt történelmi korszakhoz az adott korszak egyik beszédmódján, egyik műfaján keresztül közeledik, illetve ezt a műfajt a kortárs irodalmi szövegformálási technikákkal átalakítva, a múlt jelenbe hozását kísérli meg.

A középkori bestiáriumok extenzív szóképek voltak: állatokat írtak le adott morális konzekvenciák levonása céljából, anélkül, hogy az állatoknak bennük bármilyen szerepe lett volna. Az állatok külső és belső konstans tulajdonságait sorolták fel. Nincs „fejlődési bestiárium". Vagyis az idő hiányzott ezekből a szövegekből. A moralitás illusztrációiként a hatalom örökérvényűségét hivatottak alátámasztani. A szöveg szereplői (az állatok) tanulságnak alárendelt szerepe egy esszencialista gondolkodás markere: semmi tétje, hogy az állatok valóban olyanok voltak-e és úgy viselkedtek-e, ahogy a bestiárium megjeleníti, léteztek-e egyáltalán, pusztán az általuk érzékeltetett elvont tanítás volt a lényeges. A fiktív–valós pár is a hatalmi diskurzusok szerint alakult. A régi bestiáriumok szerzői azt sem tartották fontosnak, hogy az állatokat ismerjék: korábbi könyvek szolgáltak ismereteik egyedüli forrásául (például az idősebb Plinius művei, Aldrovandus, Orcinus, Szent Hilarius, a Biblia, Gelei, Apáczai).⁹ A műfaj tekinthető onnan is, hogy valamiféle tudományos kíváncsiság hozza létre őket, mely a hiányzó adatokat a képzelet segítségével pótolja, és onnan is, hogy a Szent Hivatal propagandára alkalmas eszközt talált egy olyan helyzetben, amikor a nép már ráun a szentek életével való példálózásokra. Ez utóbbi perspektívából a bestiárium a szellemi uralkodás műfaja: az egyén idomítása a hatalom szolgálatára, a gondolkodásmód befolyásolása, az öncenzúra bekódolása az egyén önmagához való viszonyába.

Mit tesz Láng Zsolt ezzel a műfaji örökséggel? Először is megformálja, arcot és vágyakat ad annak a hatalomnak, amelyet úgy talál ki, hogy képes legyen befolyásolni a történelmi eseményeket. Sapré báró nélkül az erdélyi fejedelem, Zsigmond egy lépést sem tud tenni, vagy csak olyan lépést tesz, melyet Sapré akar. Ekkora hatalommal csak démonikus erővel felruházott ember rendelkezhet, illetve csak az ilyen hatalmat birtokolni vélt emberről lesz hihető, hogy képes befolyásolni a történelmet. Az ég madarai második bekezdésében az elbeszélő siet is rögzíteni a démoni erőkkel kapcsolatos „tényállást" – ehhez egy korhűnek vélhető konvenciót konstruál, ugyanakkor az azóta végbement gondolkodásmódbeli változást is jelzi: „Kincses eszességét vajákosságnak nevezték a környék népei; róla pedig azt tartották, hogy eladta lelkét az ördögnek, s cserébe a bűbájosság és rontó mesterkedések titkos tudományát kapta." (Az ég madarai, 9.) A második-harmadik kötetben a történelmi eseményeket nem alakítja a mesélő Eremie atya, csak szemléli a tűz angyala általi elragadtatásban – kivételt képez az a hely, ahol Eremie látomása Vazul látomása lesz.¹⁰

Az első kötet tizenkettő, a második-harmadik tizenhárom fejezete egy-egy állatról kapta a nevét. Az állatok sokkal kevésbé egzotikusak, mint amire várna (vagy amire a regény első olvasása után emlékszik) az olvasó: a leírás módja és a nekik tulajdonított cselekedetek, viselkedési módok valamint a regények szerkezetében játszott kitüntetett szerepük teszi őket csodás lényekké. Jelként funkcionálnak, nem közvetlenül kipréselhető tanulságok szolgáltatóiként. Neveik hol egymással összefüggésben nem lévő szavak egymáshoz ragasztásából származnak (porverebek, pernyemadár, fénymadár, bagolyhal, tűzféreg, naphal stb.), hol különféle tradíciók szimbolikus alakjainak nevei (az Ezeregyéjszakából való a rúkmadár, a Khárisz pedig a görög mitológia gráciáinak transzponálása víznyelővé), egyetlenegyszer pedig létező állat neve szerepel – pelikán –, mely azonban az európai tradícióban szimbólumként kanonizálódott. Az egymáshoz ragasztott szavakból lett „állatok" narratív identitást nyernek: megjelenésük az ismert jelenségektől (például az út pora) halad a fantasztikum felé, anélkül, hogy a szöveg bármiféle jelzést adna arról, hogy kiléptünk a fikció terébe; ezek a fiktív állatok bele vannak mesélve a valóságosként tételezett dolgok közé.

A regény mind a huszonnégy-huszonöt¹¹ állatát (fejezetét) izgalmas feladat volna elemezni, de ezúttal érjük be eggyel, a pelikánnal. Az ég madaraiban a (csendmadár) fejezetben jelenik meg Sapré előtt, amikor az végre Xénia nyomára akad, és arra vár, hogy a lány fölkerüljön a föld alól, ahol az időn kívül élt Péter páterrel, a földlakók emlékezetvesztett, elállatiasodott (vagy inkább elnövényiesedett? – hiszen a regényben a történelmi figurák viselkedése sem túlságosan emberi) lényei között. Messziről látja meg a madarat, s arra gondol, ha feléje repül, „jó ómen lesz". Ez meg is történik, szinte súrolja Sapré bőrhintója fedelét. A kötet utolsó fejezete a (pelikán), de a szó nincs leírva benne, csak az őt emblematikus pozíciójában ábrázoló mozaik: „hófehér, koronás madár, amint csőrét begyébe döfi". (Az ég madarai, 219.) Xénia szülőházának romjai között talál rá. Életének további részét azzal tölti, hogy ezt a mozaikot rekonstruálja. A pelikán körüli ábrák tartalmazzák a „világot", a regényt, benne van Sapré is. Itt fordul át a regény narratívája, a pelikános mozaik újbóli összeillesztésekor: „most nem félt tőle Xénia, mert tudta, hogy ebben a felbolygatott, szanaszét hányódott világban a báró eltévelyedett ember". (Az ég madarai, 224.) A pelikán azért lehet alkalmas a regény narratívájának e kitüntetett szerepére (a myse-en-abime-ra), mert korántsem egyértelmű szimbólum: részint tisztátalan állat, Ézsaiás könyvében a puszta, romos helyek lakója (Ézs, 13, 21; 34, 10-11), részint az önfeláldozó szeretet, ekként Krisztus szimbóluma.¹² Saprénak, a pelikán-szimbólumhoz hasonló ambivalenciával, hatalma van arra, hogy embereivel keresztre feszíttesse magát, akik vérszemet kapva Xéniát is fölfeszítik. A narráció szempontjából itt a pelikán mégiscsak valamiféle példázatként működik. Nem a szó klasszikus értelmében, mely a hatás, a befogadás felől közelíthető meg; a pelikán példázata a regényen belül maradva egy olyan történet számára válik példázattá, mely a vallásos világkép, illetve a középkori írástechnikák számára teljesen ismeretlen módon formálja meg az emberi vágyakat.

A tűz és a víz állataiban a pelikán szó szintén nincs leírva, mégis ez a madár az egyik intenzív kapcsolódási pont a két Bestiárium-kötet között. Eremie atya Kolozsvár felé tartó útján a tölgyesi vasútállomáson két könyvet vásárol, melyek közül az egyik Az ég madarai: „borítóján sok-sok madár ácsorgott békésen, előtérben egy kibillenthetetlen nyugalmú gödénnyel". Hogy Eremie nem pelikánt mond, hanem a régies „gödény" változatot említi, szintén a precízen fölépített narráció eredménye: a román szerzetes magyar szavainak jelezniük kell valahogyan az idegenséget, ezért úgy van kitalálva, hogy lelki vezetőjétől, Miklós atyától tanult meg magyarul, aki ilyen régiesen beszélt.¹³

Tölgyesen Eremie a hat óra várakozási időt a csatlakozásig azzal tölti, hogy meglátogatja a város állatkertjét, ahol egyetlen ketrecbe van bezsúfolva a sok madár, a sasnak a földön van a fészke, mert fent már nem jutott hely, mellette a „búskomor" gödény, mely egyszer csak kitárta szárnyát, mintha repülni készülne, „aztán unottan ismét összezárta", ott a páva is, és ott van a rúkmadár, fél szárnnyal, a megmaradt is el van törve, és sír. (A tűz és a víz állatai, 85.) Példázat ez is, „részben az egész" alakzat: a tűz-víz bestiáriumának reflexiója az ég bestiáriumára, a jelenből nézett múlt képe ez a befejezett (bezárt) múltról. De ez sem egyirányú: figyeljük meg a kiazmust, hogy a jelenben archaikus szóval jelöli azt, amit a befejezett múltban a mai nyelvhasználat kifejezésével nevezett meg. A „gödény" a mérleget a múlt felé billenti.

Mi történik a bestiárium-műfajból adódó szentenciákkal? Megjelennek, de nem kitüntetett helyen, vagyis egy történet végén, hanem itt-ott szétszórva: „Mindig lesznek oktalan reménykedők, és mindig lesznek, akik rászedik őket." (Az ég madarai, 105.); „Aki fennen tündököl, alant kell megtalálnunk." (A tűz és a víz állatai, 338.) A kortárs olvasó számára olykor már tárgyuknál fogva is anakronisztikusak, így szerepük aligha lehet az oktatás-nevelés. Megfigyelhető, hogy a szentenciák a két kötetben különféleképpen viselkednek – míg az elsőben, mondhatni, natúr állapotukban jelennek meg, a bölcsesség-irodalom gazdag közhelytárából merítve, meghagyva őket a maguk totalizáló hasztalanságukban, amivel a narráció illeszkedik a középkori mindentudó, a történések fölött álló, a helyes megoldást ismerő, de példaanyagában didaktikai célokból éppen az elbukást illusztráló elbeszéléstechnikáihoz.

A tűz és a víz állataiból fent idézett szentenciára Eremie úgy hivatkozik, mint igére, vagyis Szentírás-idézetre, pedig, tudtommal, ez leginkább egy mágikus formulának a torzított változata. De van itt Társziszi Szent Gergely-szöveg,¹⁴ Pál apostol zsoltára, ál-idézet Ézsaiástól, miszerint a nők boszorkányok; találni nonszensz idézetet a Septuagintából (vagyis az ótestamentum görög fordításából): „Megnézem a napot és a holdat, majd megcsókolom kezemet, és elégedett vagyok magammal." (A tűz és a víz állatai, 287.) A rejtett és csúsztatott idézetek, fiktív álbölcsességek – glissandók – a történetben való részvételből eredő, tudatosan korlátozott tudást megjelenítő humoros alakzatok.

A cím másik szava, a Transylvaniae szintén kötődik a történelmi időkhöz: pro primo, adott a történetek helyszínének a ma már élő nyelvként nem használatos latin nyelvű megnevezése, amelyet főként a második-harmadik kötet hallgatójának közvetlen stílusú mai nyelvhasználata, néhány utalás a beszélgetés helyszínére (a hallgató lakásában történik végül is a regény, teázás és keksz-falatozás közben) finoman ellenpontoz; pro secundo, a történetek (többnyire korabeli följegyzésekre támaszkodva) közelről megvizsgálják és lebontják az „Erdély: a vallási tolerancia fellegvára" történelmi toposzt. A választott kor a tizenhatodik század, a sokat emlegetett tordai országgyűlés évszázada, amikor elfogadták négy vallás egyenjogúságát. Az első kötet olyan tizenhatodik századot ír meg, amelyben az állati önérdeken és a babonás félelmeken kívül nem sok szellemi mozgás van. (Emlékezetes a regény káposztáshús példája, amikor a magyar urak egyik társuk kiszabadítására indulnak a török táborba, ez ugyan nem sikerül nekik, de az addigra már lefejezett Barcsai Gábriel hintójába beépített kondérból ott helyben mohón falatozni kezdenek, a török szolgák irigy pillantásaitól övezve, akik mohamedánok lévén nem ehetnek disznóhúst, így nem marad más számukra, mint földre borítani azt a szerencsétlen kondért.) Láng elmozdítja a tolerancia-klisét a vallási felületesség, az érdekek szerinti pálfordulások történetévé: „Aligha számított, ki milyen hiten van éppen, az urak csak névvel tartoztak ide vagy oda, a valóságban semmi religiójúak nem voltak; a pápistaságból a ceremóniákat és a mennyek országát, a reformátából a gyónás elhagyását, az unitáriából a gyomor módfeletti tiszteletét méltányolták, sőt a zsidóból is átalvettek hol egyet, hol kettőt, leginkább a szombatot. A pogányok hitérűl ugyan ki gondolta volna, hogy egyszer szintúgy számításba kerül. Az ország, bár mindenféle natió religióját akceptálta, azonmód a vallások szemétdombja lett: a másvilágra készülők poggyászában egyetlen igaz, Istenhez szóló fohász nem volt; a vallások nem a lélek oltalmazói és támaszai, hanem a hatalom mesterkedésének eszközei voltak." (Az ég madarai, 192.)

A tűz-vízben az ortodox szerzetes mesélő révén megjelenik a jelenkori Erdély legelterjedtebb vallása, az ortodoxia. A tizenhatodik században ez értelemszerűen még Moldvából érkezik: Bár Eremie Kolozsváron meséli saját kortársi és Vazul tizenhatodik századi történetét, ezek helyszíne nagyrészt Moldva. Noroieninek hívják azt a moldvai falut, ahonnan Eremie elindul, a noroi szó jelentése magyarul: sár. De egy pillanatig se gondoljunk kultúrfölényre – az első kötet igazán meggyőzött arról, hogy Láng nem hízeleg saját nációjának –, a sár teológiai-antropológiai jelentése kerekedik ki a regény során: a szerzetes útja a kolostori, szelleminek feltételezett életformától a test megtapasztalásáig,¹⁵ Noroieniből különféle sár-történetekig. Eremie tizenhatodik századi meséjén belül Erdély úgy jelenik meg Vazul életében, mint az a város, ahol a Thomas Morus Utópiája szerinti ésszerű állapotok uralkodnak, és a korabeli vallási rendelkezések értelmében eretnekgyanús barátaival¹⁶ ott keresik azt a helyet, ahol nyugodtan élhetnének. Vazult végül nem Erdélyben, hanem a moldvai Szucsván (mai neve: Suceava) koronázzák fejedelemmé, Despotes néven uralkodik három éven át (1560-63), a regény az általa alapított, azóta a fiktív noroieni kolostorba került könyvtár révén köti figuráját a mesélő Eremie atyához. Van viszont egy másik helyszíne is a regénynek, mely a jelenkorból nézett múlt erős emblémája: a Cantemir-kastély, ahol az elbeszélés jelenében elmegyógyintézet működik. Eremie itt látogatja meg értelmi fogyatékos nővérét. A kastély gondozatlan, poros, kietlen, omladozó, salétromos falakkal – Lucian Pintilie román rendező Glissando című filmje hasonló helyszínen játszódik. A film a maga közvetlen eszközeivel azt a múltat mutatja meg, amellyel a jelen nem tud mit kezdeni (a nyolcvanas évek elején készült a film, a „szocialista" Romániában, ahol tervszerűen tüntették el a múlt nyomait: falvakat, utcákat, épületeket, múltra emlékező embereket). Eremie csak arról ejt fél mondatot, hogy nővére bizonyára már attól boldog, hogy láthatta őt, és nem várja el tőle, hogy kiszabadítsa onnan. Elég neki az a szó, amit a kastély parkjának porába ír ujjával a lány: KOLOSVAR. A sztori szintjén tehát tulajdonképpen innen is indul Eremie, nem csak a kolostorból. Ez a hely pedig, ha a Glissandót is hozzávesszük, a hárított múltat jelzi, azt, amivel nem tudunk, mert nem akarunk mit kezdeni. A filmnek a tematikus kapcsolat mellett van műfaji, prózatechnikai szerepe is a regényben, de erről szóljon a következő bekezdés.

(Filmesítés)

A tűz és a víz állatai egyik glissandója Rotterdami Erasmus szerepeltetése Eckhardt mester nevével – a név/személy-csúsztatás¹⁷ a történet azon pontján derül ki teljes biztonsággal, ahol Hans Holbein portréfestésének folyamatáról számol be Eremie. A jól ismert Erasmus-portrét írja le, sapkával, könyvvel, amint éppen ír bele, ujjain gyűrűk. Azt a narratív technikát, ahogyan elmeséli a portréfestést, ahogyan történetet, ergo időt visz a képbe, filmesítésnek nevezem. A reálisan létező festményhez a szerző kitalál egy fiktív szituációt, amelyben Eremie hőse, Vazul is jelen van.¹⁸ Holbein és „Eckhardt mester" a festés közben a „francia betegség" hatásait ecsetelik, Holbein elmondja esetét egy lovaggal, akiből már alig maradt valami, de míg portréját készítette(!), a lovag elmondta neki, hogy nem bánta meg, „ő újra végigkefélné a világot". (A tűz és a víz állatai, 289.) Vazul (aki éppoly tudatlan efféle kérdésekben, mint Eremie atya, éppoly tisztának van elmesélve, mint Perényi) kívülmarad a beszélgetésen – kinéz az ablakon, és amit lát, egy újabb létező festmény filmesített változata lesz, Pieter Brueghel Parasztcsoport című grafikája.¹⁹ Brueghel képén a regényben említett hídon két férfi között egy asszony látható – a szövegben: „Az asszony, aki jóval idősebb volt a két fiúnál, pajzánul sikongatott, vékony ruháját hasára tapasztotta a szél, kidomborítva kerek pocakját és vastag combjait. A nyakát oldalra tekerve dobálta testét, és kezével a legények ágyéka felé kapkodott..." (A tűz és a víz állatai, 288.) Vazul azt látja az ablakon keresztül, amiről a maguk felvilágosult módján „Eckhardt mester" és Hans Holbein beszélgetnek; bizonyára azért törli le a portrén a festés befejezésekor még tisztán kiolvasható „boldogság" szót, mert ő, aki évek óta homályosan egy asszonyt keres, a jelenet miatt úgy gondolta, mindez hiábavaló.²⁰

Brueghel képének előterében, amelyről a regényben nincs szó, két-két férfi egy-egy asszonyt próbál elhurcolni, akik kifacsart tagokkal próbálnak elhúzódni a nyilvánvalóan túlerőben levő férfiaktól – a hídon lévő hármasról viszont valóban elképzelhető mindaz, ami Láng filmesítésében megjelenik. Brueghel talán azt jelzi: idő kérdése, és az előtérben lévő nők is betörnek. Láng nőfigurájának viselkedése viszont nem változik az idő függvényében: csak a pillanatot olvassuk, melyben élvezi helyzetét a két férfival. Vajon milyen e regények általános víziója a női nemről? Nem csak a Brughel-kép egyetlen részletének kiragadása miatt kérdezem (attól tartva, hogy a figurák szintúgy „részletek"), nem csak amiatt, hogy ez a Brueghel-kép illusztrálja Erasmus Beszélgetések című könyvében A nők parlamentje című colloquiumát,²¹ hanem elsősorban azért, mert a férfi-nő kapcsolatok leírásai azok a narratív eszközök, amelyek a múltról való beszédet részint előidézik, részint összefüggéseket teremtenek az események, helyszínek, különféle időpontok között.

A tűz és a víz állatai pszeudodialogikus szerkezete (csak Eremie atya mesél, hallgatója nem) értelmezhető a regény elhallgatott kerettörténeteként is. Innen nézve néhány pontosan meghatározott kérdés vetődik fel – hol és hogyan találkozott az Eremie nevű román, ortodox szerzetes azzal a magyar férfival, akivel beszél?; mi az, ami beszélgetésüket lehetővé teszi? Miért kíváncsi a szerzetes történeteire hallgatója, miért hallgatja türelmesen 403 oldalon keresztül? Történik-e velük valami e beszélgetés révén, megértik-e egymást, megértenek-e bármit is? – ezeket a kérdéseket s még néhány hasonlót kapunk, de a regény nem teszi lehetővé a válaszadást. Az elhallgatott kerettörténet, ez a paradoxális struktúra nem engedi meg az olvasó számára, hogy választ találjon azokra a kérdésekre, melyek nélküle nem merültek volna föl. Ahogy mondani szokás: csak találgathatunk. Rejtélyeskedésnek vélhetnénk, mégsem az: összefüggésben van a szerzetes-figura önkéntelen útjával a moldvai kolostorból Kolozsvárig (részint Miklós atya küldi őt a „világba", részint fogyatékos nővére), a szerzetes ambivalens küldetése kijelöli az elhallgatott kerettörténet asszociációs terét. Másfelől, az elhallgatott kerettörténet jelentőséget ad Eremie történelmi meséjének: saját története azért mondható el, mert valaki hallgatja, saját történetében viszont benne van egy másik történet, a 16. századi moldvai uralkodó, Despotes élettörténete is.

Azáltal, hogy a kerettörténetről szinte semmi nem tudható, nem csak az irodalom számára régtől fogva ismert történelemhez fűződő viszony jelenik meg Láng Zsolt regényében, miszerint a történelem mint olyan nem hozzáférhető, pusztán különféleképpen elmondott, más-más diskurzusokhoz idomított, személyes érdekek vagy vágyak formálta történeteink vannak;²² az elhallgatott kerettörténet ugyanolyan elbeszélői stratégiát jelez, mint ahogyan Eremie atya Despotes történetéről szóló megfoghatatlan tudását meséli el. Mert Eremie a történetet „a tűz angyala" révén ismeri, aki őt a misztikus elragadtatás útján vezeti végig a kezdetben Jakab nevet viselő görög koldusgyerek, később számoszi herceg, majd Bazilidész nevű titkos orvostanonc, majd Károly római császár kegyeltje, végül Despotes moldvai fejedelem életén.

Kinek mondja el Eremie a történeteit? Ki mutatta meg neki Despotes életét? E két kérdés megválaszolhatatlansága az elbeszélői stratégia tudatos ismétlődését jelzi.

Eremie beszélgetőtársának történetét mégiscsak megtudhatjuk. Nem rejtély. Talál az olvasó a regényben néhány markert, melyek azt jelzik: Láng Zsolt A szomszéd nő című novellája az itt elhallgatott történet. Azt mondja egy helyen a beszélgetőtárs: „Ha a te történetedet én mesélném, most Anna nyomában maradnék. Hányszor beerőszakoltam volna a magaméba a vágyott fordulatot! Annyira vágyakoztam, hogy a fülem is megnőtt. A pokol fenekére kész voltam alászállni, végül a sáros parkolóban kötöttem ki." (A tűz és a víz állatai, 192.) A „megnőtt fül"-motívum a novellában az elbeszélő hallgatózása, amikor a szomszéd nőnél van egy Géza nevű kétméteres, „újplatonikus macsó": „Ilyenkor a falhoz tapadtam, durva, olcsó festék lettem. A szekrényünket is arrébb taszítottam, hogy jobban halljam a szavakat." (A szomszéd nő, 158.) És a sáros parkoló? Az elbeszélő titokban követi autójával a szomszéd nőt és az „újplatonikust" egy külvárosi parkolóig, ahol azok kiszállnak a bordó „Merciből" – az elbeszélő nyelvhasználata „azsúrban" van Eremie hallgatójának szókincsével –, fölmennek egy tömbházba, az elbeszélő lent marad, és kulcsával végigkarcolja – ő így mondja: „felszántottam" – a Mercedes oldalát, majd: „feltűnésmentesen visszasétáltam az autómhoz, belültem. Akkor vettem észre, csupa sár a cipőm, és a sáros nyomok kocsimig követnek." (A szomszéd nő, 167.)

„Nem hiszek a barátságban, mert az etika nyelvén beszél. Csak a szerelemben hiszek" – olvassuk A szomszéd nő című novellában (176. o.), és ugyanez az állítás jelenik meg a regény azon pontján, amikor Eremie atya és hallgatója a kettejük kapcsolatáról ejt néhány visszafogottnak szánt szót: „Érzem, hogy a barátom vagy" – mondja a szerzetes. – „Érzem, hogy szíved nyugodtan dobog. Érzem illatodat, az sem idegen. Látom a fényt a szemedben, csillogása otthonos. Ne haragudj, hogy ezeket elmondtam, de arra tartoznak, aki az etika nyelvét felettébb hiteltelennek tartja." (A tűz és a víz állatai, 331.)

A hetes szám, mely előbb vízióként jelenik meg a novella elbeszélőjének, a végén pedig, a nemi aktus jelenetében a szomszéd nő kiáltásainak számát jelöli – ugyanez a hetes A tűz és a víz állataiban a Fanta nevű könyvtároslány kedvenc száma,²³ és erről a lányról mondja Eremie történeteinek hallgatója, hogy emlékezteti őt valakire. A Fanta–szomszéd nő metonímiát erősíti Doroftej atya figyelmeztetése: „Óvakodj a Tamáriontól! Mert rávesz, hogy a pokol mélységes fenekére kívánkozzunk, ne a mennyországba..." (A tűz és a víz állatai, 104.), és meg is mutatja a kolostor kertje végében a „poklot", ahová az istállókból kifolyt lé mocsarat termelt, bele mindenféle növényt és állatot, és amelynek láttán Eremeie atya azt érzi, „szívesen befeküdnék közéjük, megmerítkeznék a mocsárban, hagynám, hogy a rettegés és a szemérem belefulladjon alantas ösztöneim sarába". (A tűz és a víz állatai, 105.) A regény e pontján, a lángi prózatechnika iránti érzékkel, közbeszól Eremie hallgatója, hogy most a könyvtáros lány következik.²⁴ Eremiét a szerző mégsem engedi még Fantáról mesélni, később, az utolsó fejezetben lesz róla szó. Az Eremie képzeletében zajló nemi aktusukat úgy mondja el, mint „a gonosszal" való megmérkőzését: „a gonosz kezek letépték rólam köntösömet", és „olyasmit éreztem, hogy a világ két tartóeleme áll itt ebben a szobában". A könyv önmagába nyitott szerkezetét jelzi, hogy Eremie reflektál a fikcióra, de saját képzelete felelősségét a kitalált nőre hárítja: „miért hagyta magát? Miért nem seperte le magáról megfertőzött képzeletemet?" (A tűz és a víz állatai, 384–385.)

A szomszéd nő című novellára utaló jel Eremie meséjében a tisztáson talált repülőgép. A valamikor lezuhant és azóta tönkrement objektum valamiféle metamorfózist jelenít meg: teljes átváltozást, mely korántsem jelent egyszerűen halált, inkább másfajta létezési módot. Ironikus metamorfózis: a repülőgép „valamiféle ázott tollszagot áraszt", növények élnek benne, Eremie a szárny alatt kupolás madárfészkeket is észrevesz. Valami szétmegy, hogy életre keljen – Eremie történeteiben ez a dinamika többször előfordul. Ilyen értelemben az egyik legbeszédesebb szituáció az, amikor Vazul élve fölboncolja az őt szerelemmel szerető Gilette márkinőt, akinek ez a boncolás, miként a de sade-i absztrakt fikcióban: „szerelmi beteljesülés". Láng Zsolt Eremie nevű elbeszélője viszont nem marad meg ennél az üres klisénél, hanem csavar egyet a történeten (a repülőgépből is a légcsavar faszcinálja a leginkább): Gilette és Vazul történetét Gilette boncolás közbeni arcáról olvasta le. Másként mondva: nem puszta „beteljesülés"-rizsa, hanem arcról leolvasott történet, partraszállástól boncolásig a pincében. Ugyanaz a filmesítésnek mondható elbeszélői stratégia jelenik meg itt, mint Holbein Erasmus-portréja vagy a vele szimultán „történő" Brueghel-festmény, a Parasztcsoport esetén: a képeket nem statikus állapotukban írja le, s nem is absztrahál belőlük valami általánosat, hanem történeteket képzel el bennük.

A lezuhant repülőgépről mesél a novella elbeszélője a szomszéd nőnek: „Mesélni kezdtem neki, jó hosszú lére eresztve, mert éreztem, belehalnék, ha most el kellene búcsúznom tőle. Előadtam, hogy egyszer gyerekkoromban a Keleti Kárpátokba [Erdély és Moldva határán!] kirándultunk szüleimmel, és a Priszlopon repülőgéproncsra bukkantunk. Mint óriási madár, gubbasztott a magas fűben, itt-ott beszakadozott szárnyán a vászon, de amúgy sértetlennek látszott, még a légcsavarja is megpördült, mikor megböktük. Évekig arról ábrándoztam, hogy visszamegyek, megjavítom, kifoltozom, benzinnel töltöm fel, aztán huss, elszállok... És mint valami szerelmes kamasz, mutattam neki karjaimmal, hogyan." (A szomszéd nő, 155.)

A szomszéd nő című novella egyik jelenetében az elbeszélő, a felesége és a szomszéd nő színházba mennek, és ott, bár nincsen megnevezve, Láng Zsolt Játék a kriptában²⁵ című színművét nézik meg. („Egy családi kriptában játszódik a darab, teljes sötétségben", négy férfi és négy nő játszik, a nevek is ugyanazok.) Miért éppen ezt? Láng Zsolt egyes szám első személyű elbeszélője kívülről követi a Láng Zsolt nevű szerző művét, úgy beszél róla, mint akinek nincs köze hozzá. Ugyanolyan idegen számára, amilyen A tűz és a víz állataiban Eremiének Láng Zsolt Az ég madarai című regénye, melyet megvásárol. A szövegen kívül is szöveg van, a Láng-szövegen kívül is Láng-szöveg van: ez ennek az univerzumnak a sajátos, önmagába nyitottsága. Minden mindennel összefügg, mert a szerző úgy találta ki, hogy összefüggjön. Misztika-paródiájának egyik legviccesebb (és persze: legönironikusabb) darabja, amikor A szomszéd nő elbeszélője „értelmezi" a szomszéd nő által neki készített kávét: „fehér kávéscsésze, akár a lap, fekete kávé, akár a tinta. A kockacukrok a csészealjon: sokatmondóan két darab..." (A szomszéd nő, 164.)

– mondja Eremiének hallgatója. Az ég madaraiban Xénia alakja a „megfoghatatlan, érthetetlen, ambivalens" diskurzusba illik, az a nő, akit a férfi birtokolni akarna, „ismerni" – de folyton kicsúszik a férfi keze közül. Sapré báró végül arra a számára megnyugtató megoldásra jut, hogy embereinek megparancsolja, feszítsék őt, Saprét keresztre, és azok már nem tudnak leállni, Xéniát is ráfeszítik Sapré keresztjére. Szimbolikus jelenet: a kereszténység alapeseményéhez kapcsolható úgy is, mint a test misztériumának megjelenítése, úgy is, mint kereszthalál. Hogy Xénia ezt ugyanúgy akarja-e, mint Sapré báró – vagy Jézus Krisztus –, a regénynek nem kérdése: Xénia itt a szerelem tárgya, nem alanya.

Xénia neve megjelenik A tűz és a víz állataiban is: azt a félig cigány, félig örmény javasasszonyt hívják így, akitől Tomica bojár lánya, Anna tanácsot kér, hogyan tudná eloszlatni Vazul búskomorságát, és maga felé fordítani a vágyát. Van-e a két Xénia között kapcsolat? Továbbmegy-e a regény a „nőkről való beszéd" kliséjén, mely a „kiismerhetetlen" lányhoz a boszorkányt társítja? Erre a kérdésre az eddigi szövegek alapján nem találok választ.

Nézzünk egy másik figurát: a második-harmadik kötetben Rebeka anyó a test misztikusa. Nagy tudású öreg szerzetesnő, „Szent Salomea" követője, legalábbis így küldi Doroftej atya Eremiét hozzá. Élettörténetébe is beavatja: a háborúban a katonák elhurcolták, megerőszakolták, a katonák után „a falubeliek is rájártak", amit zokszó nélkül viselt. Ezután csodás erő birtokába jut, Eremie tanúja annak, hogy Rebekához egy haldokló asszonyt hoznak, és ő újra életet ad neki úgy, hogy meztelenül ráfekszik. A Rebeka név jelentése (a regény szerint) a tűz-víz konstrukció egyik alaptagja: „Rebeka és Salomea különböző nevek, de héberül az egyik azt jelenti, a tűz leánya,²⁶ a másik azt, a vízé".²⁷ (A tűz és a víz állatai, 27.) A továbbiakban nem lesz szerepe a könyvben ennek a figurának, megmarad a regénykonstrukció egyik emblémájának: a szexuális tárgyból lett csodás erejű „tűz leánya".

Salomeáról úgy beszél Eremie mint egy elveszett és megtalált evangélium szerzőjéről, „Szent Salomeáról", aki szintén a test tapasztalatainak szentségéről írt volna: „Ne temesd el a testet, mert a lélek lakik benne; érezd meg az örökkévalóság illatát, nem más az, mint a szerelem; hatolj a végességbe, és elnyered a végtelent". (A tűz és a víz állatai, 29.) Salomea alakja nyilván fiktív, de nem teljesen az,²⁸ joggal kérdezi felőle Eremie hallgatója: „Ő volt az, aki táncot lejtett a király előtt?", hiszen neve a Salomé változata. Így pedig „evangéliuma" – ha ragaszkodunk ahhoz, hogy evangéliumon azt a keresztény egyházak által örömüzenetként kanonizált történetet értsük, hogy Isten megtestesült az emberekért, megszabadította őket halála és feltámadása által; márpedig ehhez nem ragaszkodni, függetlenül attól, hogy az említett kánonokról miként vélekedünk, tét nélkülivé tenné a róla való beszédet – Salomé „evangéliuma" egy nem szabad, anyjának alárendelt, érdekektől fűtött cselekedetből származó epizódot tartalmazna, azt, hogy Keresztelő Szent János fejéért táncolt. Ez nem a test szentsége, Salomé nem a tánc kedvéért táncolt. A regény egyik feszültségforrása éppen ez: az olvasó (és Eremie hallgatója) talán emlékszik a kanonikus evangéliumokból Saloméra, és nehezen tudja összeegyeztetni emlékeit a regény Salomeájával, aki itt nincs is élettörténettel hitelesítve, vagy megkülönböztetve, csak a név van, s a hozzá kapcsolódó „evangélium". Ha a regény értelmezője mégis azon töpreng, hogyan tulajdoníthatna jelentést a narráció e pontjának, akkor nem tehet mást, mint hogy az emlékezetfelejtés dinamikát látja bele: a regény mintha feledtetni akarná azt, amire ő maga is (a hallgató-figura révén) emlékezik. Salomeáról viszont nem tudtunk meg többet.

A regény a kolostor világát, nyilván korhűen, nőgyűlölő beszéddel jellemzi. Egyetlen példa a könyv elejéről: „Azarie atya sárló állatokhoz hasonlította az asszonyi nemet, akikben szüntelen lakása van az érzékek bugyogásának, a viszketegségnek, a vériszap fortyogásának." (A tűz és a víz állatai, 12.) Eremie útja során találkozik különféle nőkkel, de ha azok viselkedése úgy is van kitalálva, hogy ellentmondjanak a kialakult képnek, a képzelet lesz az, ami mégis belegyúrja a nőt ugyanebbe a klisébe. Eremie hallgatója, akinek szórványos közbeszólásaiból annyi kiderül, hogy semmi köze a kolostorok világához, a nőhöz való viszonyát szintén a sárhoz köti, amikor vágyáról beszél, mely végül pusztán egy sáros parkolóba vezette. Mindkét helyen – még ha Eremie útja a szerzetestársai szlogenjeitől elvezet is – a sár a nőhöz, az élvező állathoz tapad. A lángi prózatechnika felől nézve: Azarie atya archaizáló véleménye a nőkről, a sár-hasonlat anticipálja Eremie atya az olvasóval kortárs hallgatójának érintkezésen (metonímián) alapuló nő-tapasztalatát.

A Bestiárium Transylvaniae eddigi recepciója Láng Zsolt elbeszéléstechnikáját a „mágikus realizmus" fogalmával írta le, melynek emblematikus írója García Márquez, magyar nyelvterületen pedig Bodor Ádám. Értelmezésemben ezt a terminust kis változtatással használnám, elsősorban a „realizmus" fogalmának a bonyolódása/kiürülése miatt inkább posztmágikus prózáról beszélnék. A posztmágikus prózát két szempontból különböztetem meg a mágikus realizmustól: a posztmodern próza nyelvcentrikussága felől azt mondanám, hogy itt az érintkezésen, önkényes ok-okozati kapcsolatokon alapuló történet anyaga nem a szavak jelentése, a referencialitás, hanem a nyelv, a maga sokféle (vagy a nevek esetén: individualizáló) jelentéslehetőségével; másfelől pedig – szintén a posztmodernitás paradigmáját hasznosítva – észre kell vennünk a vallásos világképhez való közelségét: a szöveg dinamikája sokat köszönhet annak, hogy a mágikus kapcsolatteremtés a zsidó-keresztény vallásban a legerősebben tiltott formája a dolgokhoz való viszonyulásnak.

A második kötet narratív technikája radikálisan különbözik az elsőétől: ott az összefüggéseket egy minden logikai, fizikai, pszichikai, szociális stb. törvényszerűségektől független akarat határozta meg, a Sapré báró terveinek engedelmeskedő elbeszélő, itt, A tűz és a víz állataiban egy pszeudopárbeszéd formájával találkozunk. Ha e szerkezet alapján arra következtetnénk, hogy Eremie hallgatója a regény beépített ideális olvasója, akkor ez azt jelentené, hogy a regény előírja a maga olvasati mintáját, ezzel pedig kizárólag önmagát kívánja állítani, olvasójának csak rá vonatkozó (biztató) szavai lehetnek – tőle független, de általa sajátos módon artikulálódó történetei nem. Ha viszont Eremie hallgatója az elbeszélő, a történet „hallott" történetté válik, így az irányítás mintha teljesen kikerülne az elbeszélő hatásköréből. E második verzió szerint míg az első Bestiáriumot a cselekményszövés mágikus formája jellemezte,²⁹ a Bestiárium második-harmadik kettős kötete a misztikus párbeszéd struktúrája szerint alakul. Az elbeszélő itt nem odaértett elbeszélő, aki mindent tud saját történetéről, hanem hallgató, aki pusztán figyelme által van jelen. Mindkét könyvben rejtett elbeszélővel van dolgunk, de míg az elsőnél föl sem merül az elbeszélő rejtettségének a problémája, nem kérdez rá saját történetére, arra, hogy mi köze neki ehhez az egészhez, a második-harmadik Bestiárium-kötetben az elbeszélőnek megvolna a lehetősége, hogy ő is elmondja történetét, mégsem teszi, csak hallgatja Eremie történeteit.

„Bocsánat, hogy szokásom ellenére ismét közbeszólok. Ha figyelmesen hallgattad történetemet, megérted, miért űz kíváncsiságom mindig ugyanarra" – mondja A tűz és a víz állatai 196. lapján Eremiének ez a figura, akiről nem tudunk szinte semmit, se korábban, se később egyetlen szó sem esik a történetéről. A mágikus narratíva szerint az elbeszélő története nem érdekes, amit elmond, jelentékteleníti a maga történetét – a misztikus narratívában szintén nincs ott az elbeszélő története, de ez a hiány Eremie története (illetve A szomszéd nő című novella) által megformált hiány, némiképp ahhoz hasonlóan megformált, ahogy Radnóti Sándor értelmezte a szavak által „megformált csöndet" Pilinszky misztikus lírájában.³⁰

A tűz és a víz állataiban a misztika a narratív struktúra mellett Eremie élettörténetében is formatív erejű: egy fiatal ortodox szerzetes elindul moldvai kolostorából a városokba, az emberek közé, nem tudni igazából, hogy miért, beszédmódja úgy van kitalálva, mint egy olyan emberé, aki maga sem tudja, miért vállalkozott erre a bizonytalan útra. Nyomok vannak csupán: talán mert elege lett a vallásos élet külsőségeiből, szerzetestársai megjátszott alázatából (egyik szellemes példa a kolostori mindennapokból: betiltják a szigorú böjtölést, mikor kiderül valahogyan, hogy az egyik falánk szerzetes azért kezdett böjtölni, hogy a konyhához közel eső cellát megkaphassa).³¹ Azért is elindulhatott, mert lelki atyja arra biztatta, hogy az emberek között keresse Istent. Az ortodox hagyomány Istenéről viszont Eremie újra egy álidézet segítségével beszél, (a szerintem fiktív) Pontuszi Evagrioszra hivatkozva: „Értelmeteket ne hagyjátok lekötve, imádkozzatok a zsongító szavak ismeretlen jelentésének mámorában, és várjátok, hogy Isten megnyilatkozzék. Kinek egy hal, kinek egy cipőfűző, kinek egy fényes gömb alakjában, mit tudom én. Nekem példának okáért legtöbbször egy gémeskút alakjában mutatkozik meg, feleim, ugye, milyen hihetetlen és botrányos dolog... Nyikorgó gémeskút!" (A tűz és a víz állatai, 328.)

Eremie keresésének formáját, ahogy kiszolgáltatja magát az útján véletlenszerűen fölbukkanó figuráknak, történéseknek, helyzeteknek, talán a vallásos életmód előírta alázattal lehetne leírni, alázata viszont annyira diffúz, önátadása annyira független a személyektől, hogy ezzel homogenizálja, jelentékteleníti őket, így mégsem annyira alázatról, mint inkább az első Bestiáriumban a Sapré báró képviselte aktív ráhatás ellenkezőjéről, valamiféle passzivitásról³² van szó. Eremie viselkedése sokkal inkább a médiumé, mintsem a vallásos értelemben vett alázatos szerzetesé (a szerzetes inkonzekvens volna, ha akarata és felelőssége kizárásával viszonyulna hiúságához, birtoklási- vagy kéjvágyához).

Láng Zsolt regényében Eremie útjával együtt a vallásos kifejezések regénybeli története is föl van építve: az elbeszélő nem játssza el azt, hogy például egy olyan szóval, mint a „kéjvágy", problémátlanul képes megnevezni, hogyan viszonyul egyik ember a másikhoz, nem látja egy-egy ilyen minősítéssel leírhatónak a dolgot, a „vágy", a „sóvárgás", a „romlás", a „bűn" szavak együtt járják útjukat Eremiével a noroieni kolostorból Kolozsvárig. És ez újra a misztikus próza eljárásához áll közel, Eckhardt mester radikális írásaihoz, melyek a vallásos nyelvhasználatnak a transzcendenssel való találkozás általi kritikái. Csakhogy itt Eckhardt mester szerepét Erasmusra osztotta az elbeszélő: a misztikus írástechnika csúsztatva van oly módon, hogy a posztmágikus prózán belül maradjon. Mindez a glissandók révén valósul meg: A tűz és a víz állataiban Eremie atya története a képi gondolkodásmód érvényesülése a vallásos értelemben egyedül hitelesként elfogadott akusztikus megismeréssel szemben.³³

Vallástörténeti szempontból közelítve a kérdést, képekkel elsőként a gnosztikus szekták dicsekedtek, a kereszténység a 3. századig megőrzi a judaizmus képtilalmát; Nagy Konstantintól kezdve lesznek a vallási kultusz részei. Didaktikus jelentőségük megnő, amikor hatalmas írástudatlan tömeg áramlik az egyházba.

A gnózis nem csak a képek révén jelenik meg elbeszélői eljárásként. Megismerésről alkotott elmélete összefügg Láng regényeinek időkoncepciójával: „A valentinusi gnózis egy Alexandriai Kelemennél fennmaradt formulája kijelenti, hogy a megszabadulás akkor nyerhető el, »ha megtudjuk, mik voltunk és mivé lettünk; hol voltunk és hová vettettünk; milyen cél felé iparkodunk és honnét vagyunk megváltva; mi a születés és mi a megújhodás«."³⁴ A „megváltó tudás" gnosztikus tana egy „titkos történet" feltárására vonatkozik, melynek eredményeként az ember kiszabadul gonosz erőknek tulajdonított Teremtés alól. A gnózis atyjaként Simon mágust tartják (Rómában Faustusnak nevezik), a legenda szerint a prostituált Helénát kiváltja, aki társaként az Ennoiát (Isten gondolatát) hivatott megtestesíteni. Tanait először az alexandriai Baszilidész foglalja össze – A tűz és a víz állatainak Vazulja részint a gnózis ezen Baszilideszével lehet összefüggésben.³⁵

Szövegszervező elvként a gnózis tanításaiból nem csak a nemiséggel való intenzív foglalkozás jön át (miszerint, például, a sperma a Fény koncentrátuma),³⁶ hanem ennek alapszimbólummá duzzasztott változata is: az emlékezetvesztés (felejtés), más megnevezéssel: az „Anyagba merülés".³⁷ Ez történik az első kötetben Vidrányi Ákossal, Xéniával és Péter páterrel a föld alatti világban, ezt jeleníti meg a török gyönyör leírása, mely nem emlékezik, így halálfélelem sem gyötri (Az ég madarai, 90.), és ezt próbálja elérni Sapré báró is a jól körülkerített várában, ahol még a kakasokat is levágatja, hogy semmi ne emlékeztesse az időre. Eremie a Fantával való találkozás után (a kolozsvári Hója-erdőre emlékeztető helyen) „zuhanásról" beszél, „szédületről", egy hársfát ölel, mígnem feltűnik a Felejtés nevű állat – a regény az állat szétrágta szavakkal, értelmetlen betűcsoportokkal ér véget.

A gnózis viszont egy szóval sincs említve a könyvben, a megnevezett vallási keret az ortodoxia, amely eredetileg az ótestamentumi teológiához való hűséget jelentette, és a legfőbb eretnekeknek éppen a gnosztikusokat tekintette. Időszemlélete is a gnóziséval ellentétes: „A »történelem« az az időtartam, amelynek folyamán az ember megtanul élni szabadságával és megtanul megszentelődni [...] Mint Claude Tresmontant írja, »ebben a perspektívában nem arról van szó, hogy korábbi, eredeti állapotunkhoz térjünk vissza, mint a gnosztikus mítoszban, hanem épp ellenkezőleg, hogy hátratekintés nélkül afelé nyújtózzunk, ami elöl van, a teremtés felé, amely jön és történik.«"³⁸ A tűz–víz, emlékezet–felejtés dinamikának a gnózis–ortodoxia egy újabb megnyilvánulása.

„Az egyensúlyt megírni egyszer? Persze, az kellene. De vajon lehet-e anélkül, hogy előbb vagy egyidejűleg – folyton – ne igyekezzünk művészetbe száműzni a démonit, éppen azért, hogy a mindennapok színpada – ha csupán átmenetileg is, de amennyire csak lehet – az elviselhető drámák és érzések színpadán maradjon?"³⁹

Jegyzetek

1 Az ég madarai, Jelenkor Kiadó, Pécs, 1997.; valamint A tűz és a víz állatai, Jelenkor, Pécs, 2003. – A hivatkozások a továbbiakban ezekre a kiadásokra vonatkoznak.

2 In: A szomszéd nő, Koinónia, Kolozsvár, 2003. 18. – A hivatkozások a továbbiakban erre a kiadásra vonatkoznak.

3 Glissando: (két, egymástól bizonyos távolságra fekvő hang között) csúszva.

4 Reinhart Koselleck: Elmúlt jövő. A történeti idők szemantikája.,