A XX. század művészetről való gondolkodását alapvetően meghatározó Marcel Duchamp életműve mind a mai napig tartogat olyan megközelítési lehetőségeket, melyek újabb adalékokkal szolgálnak a művészet változó fogalmának aktuális értelmezéseihez. Ilyen lehetőségként kínálkozik a Duchamp-oeuvre és a nyelviség, valamint a – képzőművészeti értelemben vett – konceptualitás viszonyainak szisztematikus elemzése. Jelen tanulmány, mely az iménti lehetőség nyomába eredő átfogó munka egy fejezete, a ready-made „konceptuális" megközelítésére vállalkozik. A Duchamp ready-made-jeinek meghatározására irányuló számos eddigi kísérlet három főbb gondolat köré sűrűsödik. A továbbiakban ezt három rangos értelmező, Octavio Paz, Thierry de Duve és Arthur C. Danto egy-egy gondolatán keresztül mutatjuk be.

Az egyik típusú meghatározás – mely többek között Danto kiindulópontját is jelenti – a ready-made metamorfózison keresztülment dologként, illetve tárgyként való felfogása. Ezek szerint a ready-made, mely „puszta valóságos tárgyból" műalkotássá változott, „elsőként (…) vitte véghez azt a szubtilis csodát, amely a közönséges létezés Lebensweltjének tárgyait – a lóvakarót, a palackszárítót, a biciklikereket, a piszoárt – műalkotássá alakította".¹

Egy másik típusú meghatározás szerint a ready-made-ek nem önmagukban, hanem valamire utaló jelekként értelmeződnek, melyek mögött a művész gesztusa, intenciója sejthető. Octavio Paz szerint például a ready-made-ek (így, többes számban) „a művek megkérdőjelezésének és tagadásának jelei".²

Egy harmadik típusú felfogás értelmében – melyet Thierry de Duve képvisel – a ready-made nem tárgy, nem tárgyak együttese és nem a művész gesztusa vagy intenciója, hanem egy bármely tárgyra rábiggyesztett kijelentés (énoncé): „ez művészet".³

A ready-made tárgyként, jelként vagy kijelentésként való értelmezése mellett a három idézett szerző – és általában az értelmezők – egyik visszatérő kérdése, hogy műalkotás-e vagy sem a ready-made.

Paz szerint a ready-made „[n]em művészet és nem anti-művészet, hanem valami semleges dolog a kettő közötti üres zónában." A ready-made-ek hozadéka ugyanis „nem képzőművészeti, hanem kritikai és filozófiai természetű".⁴

Thierry de Duve szerint a ready-made „a szó hagyományos értelmében (az előző művészeti paradigma értelmében) nem műalkotás, hanem a műalkotás artefactuma, második szinten lévő, artificiális műalkotás: nem szimplán művészet, nem is a művészetért való művészet, hanem a művészetről szóló művészet, vagy még inkább, Duchamp kifejezését használva, művészet a művészet apropóján". A nyolcvanas-kilencvenes évektől – mutat rá de Duve – viszont szinte minden értelmező evidenciaként kezeli a ready-made műalkotás voltát.⁵

Danto, aki művészetfilozófiája központi kérdésének teszi meg a szemre megkülönböztethetetlen tárgyak közötti különbség problémáját (vagyis azt, hogy közülük melyik műalkotás és melyik nem), arra a megállapításra jut, hogy egy tárgy csak az értelmezés kontextusában tekinthető műalkotásnak: „Az értelmezés az az emelőkar – állítja Danto –, amely a valóságos világ valamely tárgyát átemeli a művészet világába, ahol gyakran váratlan köntöst önt."⁶ A ready-made-ek, melyeket ő „közhelyeknek" nevez, eszerint eredetileg nem voltak műalkotások, de időközben, az értelmezés kontextusában azzá lettek. A „művészi azonosítás aktusa", amely a „puszta dolgot a Művészet Birodalmába emeli",⁷ Danto szerint egyben ontológiai különbséget is teremt a közönséges dolgok és a műalkotások között.

Mindhárom típusú felfogás – akár egyedi, akár „gyűjtőtárgyakként" értelmezi a ready-made-et (a ready-made-eket) – sejtetni engedi, hogy azok egyik lényegi tulajdonsága épp az a fajta ontológiai bizonytalanság, mely a ready-made-et művészet és nem-művészet határmezsgyéjén tartja, s ezáltal lehetővé, sőt szükségessé teszi a művészetre mint változó fogalomra irányuló reflexiót.

Az értelmezés kontextusának és a ready-made műalkotásként való megítélésének viszonyát a három tanulmány időbeli egymásra következése is jól érzékelteti. Octavio Paz 1978-as írásában a mű és az anti-mű viszonyát még mintegy oda-vissza mozgásként, az állítás és a tagadás mozgásaként képzeli el, s az ezzel kapcsolatos bizonytalanságot hangsúlyozza. Danto és de Duve későbbi tanulmányai ezzel szemben azt mutatják, hogy a nyolcvanas-kilencvenes években a helyzet némiképp megváltozott. Ettől fogva úgy tűnik, hogy a nem-művészet pólusa felé kevesebb erő húzza a ready-made-et, mint a művészet pólusa felé. Vagyis a mozgás irányt vett: a ready-made mindinkább műalkotásként, illetve „a művészetről szóló műalkotásként" értelmeződik.

Ahhoz, hogy a ready-made műalkotásként értelmeződjön, természetesen szükség volt arra a bizonyos, de Duve által is emlegetett szemléletre, illetve „paradigmaváltásra"⁸ a művészet közegén belül is, melynek következtében lehetségessé vált, hogy olyasvalamit tekintsünk műtárgynak, melyet száz évvel ezelőtt egyáltalán nem tekintettek volna annak.

A mozgás tehát kettős és párhuzamos. Miközben a ready-made-et fokozatosan befogadja az aktuális művészetfogalmakra és definíciókra támaszkodó értelmezői mező, egyrészt maga az értelmezői mező is változik, másrészt pedig megváltozik a ready-made értelme is. A művön túlnövő művészeti mező – amint ezt a terminust bevezető Bourdieu is hangsúlyozza⁹ – ugyanis maga is történeti és társadalmi változások terméke.

Duchamp ready-made-jei, melyek az avantgárd mozgalmak által előkészített talajon, vagyis a modern művészet kontextusából kiindulva, késleltetve váltak „műtárggyá", valójában épp ezen változásnak köszönhetik sikertörténetüket. Egy olyan művészeti és művészetelméleti kontextusban sikerült a ready-made-nek végleg műként értelmeződnie (a nyolcvanas-kilencvenes években), amikor már elfogadottá váltak a „modern episztémét" illető teóriák és a vélekedések. Vagyis amikor az értelmezői mező készen állt arra, hogy Duchamp ready-made-jeit „érdektelen" vizuális megjelenésük ellenére ne csupán provokációnak értelmezze. Ebben az elmélettel bőségesen átitatott kontextusban tulajdonképpen már nem volt meglepő, hogy adott esetben a művészeti világ működését is „középpont nélküli játékként" (vö. Derrida), illetve „rizomatikus szerveződésként" (vö. Deleuze) kezdjük el látni; sem pedig az, hogy egy időközben eltűnt, vagyis anyagszerűségében és eredetijében nem is létező, úgymond „hiányzó" tárgy, Duchamp Forrás (1917) című piszoárja válhatott az egyik legvitatottabb „modern műalkotássá".

A ready-made-ek által véghezvitt „szubtilis csoda", illetve a – Danto által emlegetett – „metamorfózis" ugyanakkor közel sem tűnik annyira misztikusnak és megfoghatatlannak, mint azt az iménti kifejezések sejtetik. A ready-made-ek művé válása, illetve műként való előkészítése és értelmezése ugyanis meglehetősen kiszámított és követhető lépésekben történik, melyet részben Duchamp, részben pedig az értelmezői mező „játékosai" (értelmezők, kritikusok, műkereskedők, nézők stb.) visznek végbe.

Másként fogalmazva, a ready-made mint késleltetett műtárgy művé válása hosszú folyamatnak tekinthető, mely nem a tárgy kiállításával kezdődik, de nem is azzal ér véget. Duchamp gondos előkészítő munkájával kezdődik, és a tárgy kiállítását követő befogadástörténettel folytatódik. S tart egészen azok műként (illetve művekként) való kanonizálásáig.

A továbbiakban ennek az időben lezajló, mintegy fél évszázadot felölelő folyamatnak a két fő szakaszát fogjuk végigkövetni – fordított sorrendben.

Először a Duchamp-recepció főbb állomásait vázoljuk fel a ready-made-ek szemszögéből, és egyúttal kiemeljük azokat a gondolatokat, melyekre Duchamp ready-made-jének a XX. század végére végbemenő kanonizálása épül.

Azután pedig a másik, Duchamp irányítása alatt álló szakaszt követjük végig részleteiben is. Efelett a rendkívül fontos szakasz felett ugyanis – kevés kivétellel – szinte minden elemző átsiklik. Holott ez a szakasz azért is nagyon lényeges, mert itt dől el minden a ready-made-del kapcsolatban, ami még Duchamp irányítása alá tartozik. Itt érhetőek tetten továbbá azon gondolatok, melyek a későbbi „ready-made mint mű" értelmezését előrevetítik.

Végül pedig visszatérünk a ready-made által felvetett ontológiai dilemmákhoz, s az iménti gondolatok perspektívájából kíséreljük meg körvonalazni, mi is a ready-made?

A ready-made-re irányuló szemlélet megváltozása a következő határpontok mentén foglalható össze:

1. Az 1910-es évek elejétől az 1960-as évek elejéig: Duchamp ismerősei és barátai (Apollinaire, Breton, H-P. Roché) által ismert és istenített művészszemélyiség, aki a ready-made-ekkel és minden más egyéb tevékenységével csupán alátámasztja nagyszerűségét. Mindennek par excellence példája Breton Duchamp-képe, mely szerint Duchamp „a huszadik századelő legintelligensebb és ennélfogva (sokak számára) a leginkább zavaró embere".¹⁰ A személyes körökön kívül ebben az időben azonban kevesen ismerik Duchamp-t, s még kevesebben ismerik a ready-made-eket.

2. Az 1960-as, 70-es évek. A kor elméleti érdeklődését meghatározó miliőben a figyelem – kevés kivétellel – elsősorban a főműként számon tartott Nagy üvegre, pontosabban az Üveg jelentésének felkutatására irányul. A ready-made-ekről azonban továbbra is kevés szó esik. Ebben az időszakban kezdődik meg az értelmezői és befogadói dömping mind a képzőművészek, mind a teoretikusok körében, mely átmeneti szélsőségei ellenére előkészíti az utat egy komplex Duchamp-kép kialakulásához. Sok fontos, a későbbiekben meghatározó interpretáció születik (J. Clair, O. Paz, Lyotard stb.). S bár egyelőre eldönthetetlen, hogy művész vagy anti-művész volt-e Duchamp, előbb-utóbb a XX. századi művészeti világ egyik legjelentősebb, fontosságban Picassóhoz mérhető résztvevőjeként kezd kanonizálódni.

3. Az 1970-es évek végétől s főként a nyolcvanas-kilencvenes évek időszakában a kutatók a hangsúlyt egyre inkább a ready-made művészetelméleti jelentőségére helyezik. A közben eltelt idő lehetőséget ad arra, hogy egyes elméleti felkészültségű művészettörténészek (mint például Thierry de Duve) Duchamp-ra mint „egy új művészeti paradigma létrehozójára" tekintsenek, aki reprezentálja a művészetről és annak társfogalmairól való gondolkodást. Az ekként kanonizálódott Duchamp-oeuvre a huszadik századi és az abból kinövő, ún. kortárs művészet mibenlétének és társadalmi helyének tisztázására irányuló művészetelméleti (A. C. Danto, Jean-Luc Nancy, P. Bourdieu) és művészettörténet-elméleti (H. Belting, G. Didi-Huberman) viták alaphivatkozásává válik.

Ebben a recepciótörténeti folyamatban kristályosodnak ki a ready-made bevezetésének legfontosabb következményeit leíró gondolatok, melyekben mára már a legtöbb értelmező egyetért (amint ez a kortárs művészetelméleti viták és a kritikai gyakorlat fogalomhasználatából is kitűnik).

Az egyik ilyen gondolat szerint a ready-made újfajta műtárgyfogalmat vezet be, a konceptuális mű fogalmát. A konceptuális mű olyan mű, mely nem a klasszikus „szépészeti" szempontok alapján értékelődik. Az ilyen mű esetében a kérdés nem az, hogy miként van megalkotva, hanem hogy mennyiben képes gondolatokat közvetíteni, vagyis mennyire szellemes. A konceptuális mű a szép tárgy fogalmát a szép gondolat fogalmával helyettesíti. Duchamp szavaival az ilyen mű elsősorban nem a retinára, hanem a szürkeállományra kíván hatni, vagyis elsődlegesen nem a szemet, hanem az intellektust „gyönyörködteti". A konceptuális mű „a szép=igaz" tételből tehát csak az „igazat" kívánja megtartani, azt is zárójelbe téve, felfüggesztve. Mindennek alapján olyan befogadói attitűdöt kíván meg, mely értékként kezeli az adott mű által közvetített gondolatiságot, képes azt verbalizálni és kontextualizálni, s ennek alapján mérni fel a mű intellektuális teljesítményét és erényeit.

A ready-made, mint a manuális értelemben vett alkotás pátoszától megfosztott, az alkotás null-fokára redukált mű, saját létrejöttének – művé válásának – keretfeltételeire irányítja a figyelmet. Tanúsága szerint az értelmezői mezőnek s a hozzá tartozó közvetítő csatornáknak nagyobb jelentőségük van, mintsem gondolnánk: „..a művész csak akkor létezik – mondja Duchamp –, ha ismerik. Következésképp százezer olyan lángésszel számolhatunk, akik öngyilkosok lesznek, megölik magukat, eltűnnek, csak azért, mert nem tudták, mit kell tenniük, hogy ismertté tegyék magukat, hogy tiszteletet ébresszenek és megismerjék a dicsőséget (…) A művész csinál valamit, s egy napon a közönség, a néző közbelépésével, közvetítésével elismerik, s így később az utókorra hagyományozódik. Nem hagyhatjuk el ezt, mert végül is ez két pólus eredménye. Az egyik póluson áll az, aki létrehozta a művet, a másikon az, aki nézi. Annak, aki nézi, én nagyobb jelentőséget tulajdonítok, mint annak, aki csinálta. Természetesen egy művész sem fogadja el ezt a magyarázatot."¹¹

Rövidesen sokak számára világossá válik a ready-made egyik legfőbb tanúsága: „Hogy miből és milyen értelemben lesz művészet, azt nem a művész irányítja, bár a műveket ő hozza létre, hanem a művészetet értelmező és közvetítő csatornák…"¹² A másságával zavarba ejtő ready-made tehát nemcsak a műtárgy, hanem a művészetfogalom értelmét is reflektorfénybe helyezi. Mintegy kiprovokálja a művészeti szótár fogalmainak felülvizsgálatát, melyről nyomban kiderül, hogy valóban nincs maradéktalanul felkészülve a ready-made által képviselt műtárgyfogalom befogadására. Mindez pedig zavart, bizonytalanságot okoz.

A ready-made s az általa képviselt műtárgyfogalom ezért gyakran magukat a művészeti szótár használóit is meghasonlásra készteti. Mivel a ready-made hasadást jelent a jelenség és a jelenség leírására szolgáló nyelv között, a feltűnése sokak szemében egyenesen „a művészet halálának" az okozója. Mások szemében csupán egy újfajta „művészeti paradigma" képviselője, mely paradigma maga is szükségessé teszi a szótár újraírását. Végsősoron tehát a ready-made szellemi provokációként hat a művészeti közegre, s mint minden hatásos provokáció, a művészeti mező részleges átrendeződésével jár és a művészet-fogalom újragondolására szólít fel.

A ready-made hatásának előkészítése – a sakkjátékos Duchamp kezében – ugyanakkor nagyon is kiszámított lépésekben történik. Az alábbiakban ezeket a lépéseket fogjuk végigkövetni, melyek igen lényeges szempontokat sugallnak a ready-made értelmezéséhez.

Az első ilyen lépés – amint azt Duchamp jegyzeteiből is megtudhatjuk – a tárgy kiválasztása. A választás par excellence egzisztenciális attitűd. Sartre szerint például a választás az individuum szabadságának manifesztálása is egyben. A választás mind az egyén, mind pedig a társadalom szemszögéből felelősségteljes aktus – tartja Sartre –, mely feltétele a minden kötöttségtől szabadulni képes egyén „önmegvalósításának".¹³

A választás magát az alkotást helyettesítő cselekvés. „Csinálni annyit jelent, mint választani, mindig választani" – mondja Duchamp. A ready-made-ként szolgáló tárgyak kiválasztása azonban nem jelenti a jó és a rossz, a szép és a rút közötti döntést is egyben, vagyis a választás nem esztétikai és/vagy etikai döntéshelyzet. Ami az esztétikai oldalt illeti, Duchamp épp az ízlés kiiktatására törekszik, amikor a tárgyakat a „vizuális indifferencia" elve alapján választja ki. Ami a választás etikai oldalát illeti, úgy tűnik, ő ezeket is mellőzni igyekszik. Számára ugyanis „a választásnál nem annyira az a fontos, hogy a helyeset válasszuk ki, hanem sokkal inkább az az energia, az a komolyság és pátosz, amellyel választunk". Kierkegaard iménti gondolata¹⁴ – úgy vélem – több szempontból is jellemzi Duchamp tettét. Egyfelől azért, mert a választás itt valóban egyfajta szubjektív idealizmus alapján történik: a vagy-vagy uralta, külső szükségszerűségektől mentes „belső" világban. Másrészt azért, mert a jelentéktelennek tűnő külvilág jelentéktelennek tekintett tárgyai közötti, színlelten patetikus választásban a – Kierkegaard szemében is oly nagyra tartott – humor és irónia nyilatkozik meg. Hisz ki ne mosolyodna el egy biciklikerékre vagy egy közönséges piszoárra irányuló áhítat megnyilatkozásán? (Duchamp ugyanis – nyilatkozatai szerint – ezen áhítattal és látszólagos komolysággal dédelgette a hétköznapokban értéktelennek minősített tárgyakat.) S ki ne érezné a gesztusban azt a távolságtartáson alapuló, „végtelenül könnyű játékot a semmivel", melyben Kierkegaard szerint az irónia megnyilatkozását kell látnunk?¹⁵

A választás persze közel sem olyan egyértelmű, sugallja Duchamp. Mert mit is jelent a szabadság és a választás a századelőn (főként Amerikában) már bontakozó fogyasztói társadalomban? Választásra ebben a kontextusban leggyakrabban a vásárlás terén kényszerülünk. Duchamp köztudottan maga is vásárlással választja¹⁶ a ready-made-ek nagy részét. A technikai sokszorosítás szeriálisan előállított tárgyai közül ekként választ egy piszoárt, egy palacktartót vagy egy dugóhúzót. (Ráadásul legtöbbször még fizet is érte!)

A ready-made-del Duchamp a szerzőt mint fogyasztót, ugyanakkor mint a kialakulóban lévő fogyasztói társadalomban – és paradoxonok hálójában – szabadságát kereső individuum prototípusát mutatja be. A Baudrillard-tól¹⁷ jól ismert kérdés felvetésével van tehát itt dolgunk: miként értelmeződik át a szabadság fogalma a modern (fogyasztói) kontextusban?

Duchamp válasza – a ready-made-ek és a nyilatkozatok tanúsága szerint – bár nem egyértelműen elkötelezett, mégis inkább pozitív, mintsem negatív értelmezést sugall. Vagy még inkább az általa emlegetett „affirmatív irónia" alapján képzelhető el, mely az iróniában rejlő negativitást affirmációval ellensúlyozza. A szabadság aktusa ebben az értelemben a tömegtermelésből választással kiemelt tárgy kvázi személyessé tételében nyilatkozik meg, valamint abban a távolságban, ahonnét a korban közel lévő társadalmi történéseket szemléljük. A választó individuum ebben a távolságban tapasztalhatja meg a szabadság mozzanatát, mely Duchamp számára – amint azt nyilatkozatai is tanúsítják – oly fontos volt: „Szabad akarok lenni, mindenekelőtt a magam számára szabad."

„Pontosítani a »Ready-made-eket« – írja Duchamp a Zöld Dobozban – az eljövendő idő egy pillanatába vetítve őket (azon a napon, azzal a dátummal, abban a percben), »feliratozni a ready-made-et«. A ready-made-et ettől fogva lehet keresni (minden részletével). A fontos tehát ez az időszerintiség, ez a pillanatnyiság, mely olyan, akár a beszéd, mely bármi kapcsán, de pont akkor hangzott el. Egyfajta találkozás. Természetességgel írni fel a ready-made-re a dátumot, az órát, a percet mint információt."¹⁸

A „pontosítás" több lépésben megy végbe. A választás, a birtokbavétel – no és az esetleges alakítás – után Duchamp nevet ad a tárgyaknak, dátummal és aláírással látja el azokat. A tárgyak ettől fogva tehát nem akármilyen tárgyak. Egy individuum által akkor és ott kiválasztott és megszemélyesített – ilyen értelemben tehát egyedivé tett – dolgok. A tárgy egyedisége azonban, szemben a klasszikus műalkotásokéval, csupán a hozzáadódó jelek, feliratok által, vagy ha úgy tetszik, alig látható szupplementumok képében mutatkozik meg. A tárgy, mely valóban bármely volt, a birtokbavétel és annak jelszerű manifesztációja által lett egyedivé.

Duchamp itt, úgy tűnik, eltolja az alkotás és a befogadás, az adás és a vétel, az elhatározás és a rátalálás, az akaratlagos cselekvés és a megtörténés közötti hangsúlyokat. Ő befogadással, a szürrealisták által is kedvelt vétellel, választással és véletlen találkozással „alkot", vagyis kezdi meg az „alkotást". Ugyanakkor elkülöníti a tárgyat a fogyasztás kontextusától: kiemeli a használatból. Mégpedig úgy, hogy – heideggeri terminussal – nem magát az eszközt (a fogyasztásban elhasználandó tárgyat) állítja elénk, még csak nem is „az eszköz eszközszerűségét", ahogy Heidegger szerint Van Gogh parasztcipőt ábrázoló festményei tették.¹⁹ A ready-made esetében az eszköz már nem az eszközszerűségre, a dolog nem a dologszerűségre vonatkozik, hanem az eszközlététől megfosztott eszköz műként való használatára, vagy ha úgy tetszik, „műszerűségére". Másként szólva, a ready-made-del Duchamp a tárgy olyan szintű absztrakcióját éri el – ami a parasztcipőkről nem mondható el –, melyben a tárgy már nem mint műtárgy, hanem a műről, illetve a művészetről mint olyanról szóló – eszközlététől megfosztott – dolog (tárgy) jelenik meg.

A tárgy persze nem egészen neutrális. Hiszen ha az volna, akkor vagy eszköz, vagy teljességgel érdektelen tárgy volna. Személyessé tételét s a használat kontextusából való végső kiemelését a datálás, a szignálás és a névadás hármas gesztusa biztosítja. E három, vizuálisan marginális gesztus a képzőművészet területén mindig is jelenlévő, ám mindig is szupplementumként használt nyelviséget emeli a látvány helyére. Hasonlóképpen, mint ahogy Mallarmé teszi a Kockadobásban az előszóval és a nyomtatott betű tipográfiájával. Duchamp ready-made-jei esetében – szemben a klasszikus műalkotásokkal – a cím, a szerző neve és a dátum fontosabb elemmé válik, mint maga a látható tárgy. De lássuk egyenként is e gesztusokat.

A tárgy dátummal való megjelölése annak időből való kiemelését szolgálja. A datálás az itt és most gesztusa. Ahogy Duchamp fogalmaz: információ, mégpedig a tárgyra, illetve annak tér és időbeli koordinátáira vonatkozó információ. A dátum nélküli tárgy nem azonos a dátummal ellátott tárggyal. Duchamp terminusával: „infravékony" különbség választja el őket. Ez a hajszálnyi különbség azonban rendkívül fontos: a tárgy metamorfózisának első szemmel látható állomása. Ettől fogva a kiválasztott tárgy kettős jelet visel magán: az idő jelét és az idő jelét ráíró individuum írásnyomát. A nyomhagyás a találkozás idejét rögzíti, a tárgy és a személy találkozásának idejét.

Itt valóban az „időszerintiség" és a „pillanatnyiság" a fontos. A ready-made és a fénykép hasonlóságát, melyet Duchamp – a jegyzetekből ítélve – szeretett volna megvalósítani, itt is tetten érhetjük. A fénykép rögzíti a múló pillanatot, a fényérzékeny papíron megjeleníti az akkor és ott zajlott események lenyomatát. Barthes szerint valahol épp ebben a gondolatban ragadható meg a fotográfia noémája, mint az „itt-volt-lét-evidenciája".²⁰ A tárgy felületére írt dátum – igaz, nem képileg – szintén nyomot hagy. A dátum az idő akkor és ott-jának jelét vési a tárgyra. Valaki akkor és ott érintette a tárgyat: taktilis kapcsolatban volt vele. Találkozott, „randevúzott" vele.

A dátumhoz szinte minden ready-made-en – bár erről az elemzésekben és a leírásokban nem szól Duchamp – aláírás is társul. A ready-made-eken található aláírás hol Marcel Duchamp, hol Rrose Sélavy, hol R. Mutt; de van úgy, hogy Rrose Sélavy vagy Marcel Duchamp; s egyszer-egyszer még egyéb nevek (Bull, Pickens, Hook stb.) is szerepelnek. A tárgyat tehát Valaki szignálta. A Valaki azonban – amint azt a nevek cserélgetése is sugallja – tulajdonképpen Akárki is lehetne. No persze, nem teljesen akárki. Ez az a pont, ahol a ready-made és a szerzőség kényes kérdése vetődik fel.

„Duchamp ready-made-jei" – így mondjuk, ha ezekre a tárgyakra hivatkozunk. Rrose Sélavy pedig Duchamp alteregója. R. Mutt és a többiek szintén Duchamp-tól származó álnevek. A ready-made-et tehát nem akárki, hanem Duchamp szignálja – de nem mint Duchamp, hanem mint Akárki. A megfogalmazások között figyelemreméltó különbség rejlik.

Jean-Luc Nancy szerint a modern művészet „az akárki", az arrajáró, áthaladó (passant) ember lenyomata/nyomhagyása.²¹ Duchamp ready-made-jeire – s általában a művészetről vallott szemléletére – tulajdonképpen igaz ez a megállapítás. Egy kitétellel. Ő ugyanis úgy és ott játszotta el az akárkit, ahol és ahogy már korábban valaki volt. Ez a valaki – Duchamp mint a híres Lépcsőn lemenő akt no2 című festmény szerzője New Yorkban – egyszer csak úgy tett, mintha akárki lenne. Vásárolt egy piszoárt és a dátum mellé azt írta, hogy R. Mutt. R. Mutt azonban, mint az egyébként Marcel Duchamp-t is soraiban tudó (!) zsűri számára akárki – el lett utasítva. A továbbiakban Duchamp gondoskodott R. Mutt ismertségéről. Mint Marcel Duchamp R. Mutt mögé állt, és R. Mutt mögé állított további, már művészként ismert neveket – úgy mint Alfred Steiglitzét, akit megkért a tárgy lefényképezésére. A piszoár, mint ismeretes, Steiglitz fényképén jelent meg a Duchamp és barátai által szerkesztett The Blind Man című lapban, mint „a kiállítási tárgy", melyet a Függetlenek Kiállításán visszautasítottak. Mutt ettől fogva tehát nemcsak egyszerűen holmi jöttment R. Mutt volt, hanem annak a tárgynak a szerzője, melyet orvul visszautasítottak: a Valakik által ajánlott, figyelemreméltó Akárki – a reklámhadjárat eredményeként reflektorfénybe került Valaki. S itt már részben előre is szaladtunk a következő alfejezet témájához, a kontextusba helyezés aktusához. Mindezek előtt hátra van azonban még egy felirattípus tárgyalása: a híres-nevezetes szójátékos címeké.

A következő – s témánk szempontjából a legjelentősebb – gesztus a név- illetve címadásé.

A névadás köztudottan kiemel, értelmezhetővé, sőt láthatóvá tesz. Ilyen értelemben hasonló funkciója van, mint a dátummal való megjelölésnek.²²

Másfelől a név közel hoz, személyessé, megszólíthatóvá teszi a tárgyat vagy a személyt, amit vagy akit általa megnevezünk. A ready-made-et, a készen kapott, talált vagy vásárolt tárgyat a név kiemeli a hozzá hasonló tárgyak sokaságából és bevonja a névadó személyes szférájába, ahol a tárgy jelentőssé, sőt jelentéstelivé válhat.

A ready-made és a névadás gesztusa Duchamp-nál a címadás gesztusa is egyben. Duchamp ugyanis gyakran csupán egyszerűen – és tautologikusan – megnevezi a tárgyat, mint például a Biciklikerék esetében. Olykor variálja a tautologikus nevet és a metaforikus címet, mint például a Palacktartó vagy Szárító vagy Sündisznó esetében. Máskor pedig egyenesen metaforikus címet ad a tárgyaknak, mint például a Forrás esetében (a piszoár megnevezésekor). A tárgy és a szó között tehát különféle nyelvi-retorikai viszonyokat próbál ki. Erre vall többek között a földre lefektetett kabátfogas esete is, mely a nyelvi metonímia alapján a Csapda címet kapja.

A címek azonban nem merülnek ki az egyszavas feliratokban. A ready-made-ek nagy részére ugyanis többszavas szójátékok, olykor egész mondatok kerülnek. Ilyen a fekete, átlátszatlan Fresh Widow, melynek címe a víg özvegy (fresh widow) és a balkon-ajtó (french window) szavak, valamint a látvány referenciatartományai között teremt játékos feszültségeket; valamint a Boîte alerte, mely a levelesládából (boîte à lettres) varázsol riasztókészüléket (riadó=alert); vagy akár az In advance of the broken arm (A törött kar megelőlegezésére) címmel ellátott hólapát esete.

A szójátékos címek szétszálazása – amit többek között André Gervais szisztematikusan is megtett²³ – arra világít rá, hogy a szójáték és a nyelvi-retorikai viszonyok variálása rendkívül fontos volt Duchamp számára (amit egyébként maga is hangsúlyoz). Több szempontból is.

Az egyik legfőbb szempont, mely Duchamp-t kezdetektől foglalkoztatta, s melynek a Nagy üveg tipikus példája, az értelmezési lehetőségek végtelen felé való megnyitása volt. A cím, mely a többnyire bizonytalanabb, tágabb referenciatartomány mellett a klasszikus képek esetében legtöbbször leszűkítő, behatároló, vagyis értelmező funkciót töltött be, Duchamp műveinél ráadásként adódik a látványhoz, újabb és újabb lehetséges értelmeket, értelmezői tartományokat (mezőket) társítva hozzá.²⁴

A szavak jelentésrétegeinek egymásra rakódása – melyre a mallarméi költészet rafináltsága is épül – Duchamp-nál a szó–tárgy viszonyra vetül. A tárgy, mely egyszerű, s Duchamp elvárása szerint lehetőleg neutrális, sőt „vizuálisan indifferens", a szürrealistáktól ismert meglepő társítások révén poétikai sűrítettségű, poliszémikus, többjelentésű címeket kap. A hétköznapi tárgy következésképpen kénytelen-kelletlen értelmeket, jelentéseket vesz magára, melyeket a szavak és azok nyitott értelmezői mezői rájuk ruháznak.

A másik szempont a humor és az irónia elsődlegesen a nyelv által képviselt lehetőségének bevonása a képzőművészet kontextusába.

A szójátékok, a humoros feliratok és a hétköznapi tárgyak társítása révén Duchamp azt éri el, hogy a szó és a kép kölcsönösen egymásba fonódva fejti ki hatását. A szó és a látvány együtt provokálja ki a nevetést vagy csalja az ironikus mosolyt a néző ajkára. Magát az egymásba fonódást is rafinált, teoretikus eszközökkel éri el Duchamp. Bizonyos ready-made-eknél, mint például a Csapda esetében, a tárgy helyzete mintegy a szójáték típusát is illusztrálja. A saját kontextusából kiemelt s a földre helyezett kabátfogas – mely egyszerre kabátfogas és az utunkban álló csapda – hasonlóképpen működik, mint a Lewis Caroll által is meghatározott szójátéktípus, az úgynevezett „bőrönd-szó" (két jelentés egy szóba „csomagolva"), melynek eredeti angol megnevezése állítólag maga is „kabátfogas" (coat-rack) volt.²⁵

Az irónia jelenlétét ugyanakkor metaszinten is beépíti a ready-made-ekbe Duchamp. Ennek egyik legjellemzőbb példája a With my tongue in my cheek (Nyelvemmel a képemben) című, arcának töredékes gipsznyomatát őrző, halála előtti években készített munka, melynek többértelmű címe maga is az irónia (sőt, az önirónia) jelenlétére utal. Az angol kifejezés képletes értelme ugyanis nem más, mint hogy a dolgokat, a körülöttünk lévő világot és benne önmagunkat nem érdemes túl komolyan venni.

A felirattal, illetve címmel ellátott tárgy tehát saját működésére is reflektál. Duchamp kifejezésével élve: a tárgy maga is „auto-intelligens". A példák sorát hosszan folytathatnánk, de talán ennyi is elég annak érzékeltetésére, milyen módokon éri el Duchamp a humor, illetve az irónia közvetítését. A kérdés, hogy mi a célja mindezzel? Nos, egyrészt valószínűleg az, hogy a közönséges tárgyból az intellektus kifinomult eszközeivel (a humorral és az iróniával) konceptuális – és ne retinális – értelemben minősíthető műveket, pontosabban dolgokat hozzon létre. Másfelől pedig, hogy ezekkel a feliratozott tárgyakkal ironikus módon láttassa a kortárs művészet megrögzött szabályait. Miközben tehát „az adott valóságot magával az adott valósággal semmisíti meg", egyúttal arra is emlékeztet, hogy „az új elv (…) mint lehetőség jelen van".²⁶

Látható célja továbbá, hogy ironizáljon a magukat szabadnak képzelő, ám egymással a sikerért marakodó művészeken; a gondolkodást mellőző manuális alkotótevékenységen; a tradíción, a normákon; a múzeum szakrális kontextusán – s végül, de nem utolsósorban, önmagán.

Duchamp iróniája ugyanakkor – mely elsődlegesen a szójátékok kettős, ambivalens szerkezetében s azok ismétlésében érhető tetten – egyszerre vonatkozik az irónia említett célpontjaira, s utal vissza az ironikus szubjektumra, aki a nyelvhasználattal egyfajta komplex, szellemi attitűdöt igyekszik manifesztálni.

A Duchamp-kultusz kialakulása részben ennek a – XX. század embere szemében olyannyira relevánsnak tűnő – szellemi attitűdnek köszönhető, melynek révén Duchamp mint „affirmatív ironikus" lépett fel, vagyis mint aki, miközben „végtelenül könnyű játékot játszik a semmivel", az unalomig ismételt és újrajátszott szójátékok sorában saját szabadságát éli meg, s aki mindemellett az iróniában rejlő negativitást a humorban rejlő affirmációval próbálja ellensúlyozni.

Láthattuk, hogy eddig is milyen mértékű metamorfózison mentek keresztül a többnyire készen kapott tárgyak, melyeket Duchamp kiválasztott. S mindez anélkül történt velük, hogy a manuális értelemben vett kreáció különösebb nyomokat hagyott volna rajtuk.²⁷

A metamorfózis azonban mindezzel nem ért véget. A feliratozott, dátummal és címmel ellátott tárgyat gyakorlati értelemben is át kell helyeznie Duchamp-nak a hétközna-pok kontextusából a művészet közegébe ahhoz, hogy az általuk kiváltott feszültség létrejöjjön, s hogy a ready-made-et utóbb műalkotásként lehessen értelmezni.

A következő lépés tehát a juxtapozíció lesz, vagyis a hétköznapi használat kontextusából kiemelt tárgy belehelyezése a művészet auratikus közegébe.

A Walter Benjamin által felvetett gondolat,²⁸ mely a művek aurájának sérülését a technikai sokszorosíthatóság tárgyaihoz – és elsődlegesen a fotográfia XX. század eleji elterjedéséhez – köti, itt egy másik oldalról is igazolódni látszik. A ready-made, mely a fotográfiához hasonlóan a szerialitás birodalmába tartozik, szintén nem rendelkezik aurával abban az értelemben, ahogyan a klasszikus műtárgyak rendelkeztek. Az aurával rendelkező műtárgy és a ready-made egymás mellé kerülve azonban kölcsönösen hatnak egymásra. Vagyis nemcsak a műtárgy veszít auratikus erejéből, hanem a ready-made – miként a fotográfia – is nyer valamit abból. Olyan ez, mint az energiaátadás törvénye: „az aura nem vész el, csak átalakul". A művészet auratikus kontextusába bekerülve a hétköznapi tárgyra is vetül a műtárgyak által megteremtett aurából. A múzeumba bekerült ready-made-et ugyanis már nem lehet többé bármely tárgynak minősíteni. Ebben a kontextusban – akár műnek minősítjük a ready-made-et, akár nem – mindenképpen kialakult egyfajta viszonyrendszer, mely a művek és a ready-made között eltörölhetetlenül fennáll, amelynek alapján a ready-made-et a művek viszonylatában kell értelmeznünk.

Másrészt az előbb elemzett, olykor poétikus, de többnyire humoros és ironikus nyelvhasználat is kontextusba helyezi a tárgyakat: a nyelviség és a gondolkodás kontextusába, mely a későbbiekben szavatolja a hétköznapi tárgy esztétikai jelentőségét, vagyis a ready-made-ek műalkotások viszonyában történő elemzését és referencia-művekként való kanonizálását.²⁹

Egyszóval a ready-made művé válását Duchamp rendkívül rafinált módon, nagyon is átgondolt lépésekben tervezte meg és készítette elő a modern értelemben vett marketing eszközeivel (lásd: reklám, PR, termékfejlesztés, árpolitika, a piac kijelölése stb.). A többi a közönség igényeire volt bízva, s a közönség – igaz, csak néhány évtizeddel később, s igaz, csak a szakértők irányításával – előbb-utóbb mégis fogékonynak bizonyult a ready-made-ek értelmezésére, befogadására, sőt műalkotássá minősítésére. Vagyis fogékony lett a konceptuális érdekességnek örvendő tárgy műtárgyként való felfogására. Duchamp projektje ebben az értelemben sikeresnek bizonyult.

A ready-made meghatározásánál az elsődleges bizonytalansági tényező sokáig annak művészetként, illetve nem-művészetként való felfogása volt. A ready-made azonban idővel – bizonyos társadalomtörténeti és episztemológiai változások következtében – folyamatosan elmozdul a művészet pólusa felé. Miközben persze a művészet szó jelentésmezeje is megváltozik önmagához, vagyis az előző korszak művészetkoncepcióihoz képest. Az elmondottak alapján azt kell feltételeznünk, hogy a ready-made jelentősége talán leginkább abban áll, hogy előkészítette, kiprovokálta s a művészeti közeg megnyilatkozásain keresztül modellálta is ezt a változást. Arra azonban továbbra sem válaszoltunk, miként nevezhetjük meg mindezen változások tükrében a ready-made-et: tárgy, jel, kijelentés, cselekvés vagy gesztus-e a ready-made?

A. C. Danto idézett megfogalmazása a ready-made-ről, mely szerinte „puszta közönséges tárgyból" művé változott, lényeges kiindulás lehet. Egy fontos tényezőre azonban e felfogás sem világít rá: a ready-made, miközben műalkotássá változott, éppen tárgyi mivoltát veszítette el. Pontosabban fogalmazva, miközben Duchamp ilyen-olyan, alig látható változtatásokat hajt végre a tárgyon (kiválasztás, feliratozás, juxtapozíció), a ready-made tárgyi mivolta folyamatosan zárójelbe került. Az eredetijében elveszett Forrás című piszoár példája mutatja, hogy végül mennyire nem tárgyként válik a ready-made műalkotássá. A tárgy metamorfózisával kapcsolatban tehát mindenképpen meg kell jegyeznünk a következőket: miközben a hétköznapi tárgy művé változott, nem műtárggyá változott, hanem tárgyi mivoltát mellőző művé változott: a tárgy saját nulla fokára redukálódott. Ez a kitétel azért is rendkívül fontos, mert arra is rávilágít, hogy az értelmezők szemében a hatvanas-hetvenes évek időszakát követően egy lényegében tárgy nélküli mű is lehet „mű(tárgy)". (Maga Danto is olyan fiktív műveket elemez említett könyvében, melyek nemhogy elvesztek, de tárgyi mivoltukban sohasem léteztek).

Ami a ready-made-ek mint jelek értelmezését illeti – mely Octavio Paz megoldása –, megint csak megfontolandó gondolattal van dolgunk. Paz ugyebár azt állította, hogy a ready-made-ek „a művek megkérdőjelezésének és tagadásának jelei". A jel tudvalevőleg olyasvalami, ami – klasszikus értelemben legalábbis – jelölőre és jelöltre osztható, s mint ilyen a jelenlét és a hiány kettőségében képzelendő el. Valami valamire utal, vonatkozik. A ready-made-ek mint null-fokukra redukált, a reprezentáció értelmében áttetsző tárgyak éppenséggel nem zárják ki e vonatkozási viszonyt. De mire utalnának, mire vonatkoznának a ready-made-ek mint tárgyi jelek? Egyenként másra és másra? Vagy mind ugyanarra a valamire?

Ezúttal talán leginkább a Paz által javasolt többes szám használata tűnik problematikusnak. Amennyiben a ready-made-eket jelölőknek tekintenénk, ez azt jelentené, hogy elvben mindegyikükhöz található volna egy jelölt, vagyis olyasvalami (másik tárgy/gondolat), amelyre az adott ready-made utal. A ready-made-ek elemzési gyakorlata – melyekről manapság szinte minden elemző egyes számban beszél – azonban azt sejteti, hogy az egyes tárgyak (mint jelölők) nem különböző jelöltekre utalnak, hanem valamifajta absztrakt, ám nagyjából mégis körülhatárolható gondolati mezőre. A tárgyakat ilyen értelemben – akár a szinonimák a nyelvben – mintegy ismételt jelölőkként kellene felfognunk, melyek jelöltként, vagy ha úgy tetszik, referenciatartományként egy bizonyos gondolati mezőt jelölnek ki. Még Paz megfogalmazásában is valami efféle sejthető. A ready-made(ek) által (ki)jelölt gondolati mezőben vetődnek föl a művészet és a mű mibenlétére vonatkozó kérdések.

A probléma ezúttal csupán annyi, hogy a gondolati mező nyelvi konkretizációja – minthogy Duchamp nem filozófus és a ready-made-ek nem szavak – a nézők és az elemzők hatáskörébe tartozik. Ők azok, akik évekkel később befejezik vagy, Duchamp szavaival, „létrehozzák a művet": nyelvi jelekkel töltik meg a ready-made által körülrajzolt, szimbolikusan (utalásszerűen, sejtetve) felépített mezőt, melybe vélhetően egyfajta művészetkoncepciót kódoltak. Ez a félig nyitott művészetkoncepció Duchamp kimondatlan s ilyen értelemben többértelmű, vagy, ha úgy tetszik, ingadozó, alkalmi jelentésekre felépülő művészetkoncepciója, melyet az elemzők Duchamp művészetfelfogásáról szóló értelmezései konkretizálnak, vagyis tesznek különbözőképpen befejezetté.

Ami a ready-made és az egyes szám viszonyát illeti, de Duve például kifejezetten e felfogás mellett teszi le a voksot. Ő nem jelként, hanem a foucault-i énoncé értelmében vett kijelentésként értelmezi a ready-made-et, mely szerinte nem más, mint a „kijelentő funkciójára redukált műalkotás":

„A »kijelentő funkció« kifejezést – mondja de Duve – Foucault A tudás archeológiája című művéből veszem. A könyv elején Foucault a kijelentés (énoncé) név alatt a diskurzus azon egységét posztulálja, mely eltér a jeltől (signe), a mondattól (phrase), illetve a propozíciótól (proposition). (…) A vizsgálódások eredményeként egy olyan létfunkciót (fonction d’existence) tár fel, melynek értelmében a jel nem mint jelentő, hanem mint önmagát kijelentő,³⁰ a mondat nem nyelvtani értelemben, hanem mint önmagát kijelentő, és a propozíció nem logikai értelemben, hanem mint önmagát kijelentő jelenik meg. A kijelentések ezen tiszta létfunkcióját, melyet azok korábbi kijelentésének ténye igazol, nevezi Foucault kijelentő funkciónak."³¹

Thierry de Duve tehát Foucault és a kijelentő funkció kifejezés segítségével tovább finomítja a ready-made mint jel felfogását. A ready-made az ő felfogása alapján csak annyiban volna jel, amennyiben a jelet mint önmagát kijelentőt fogjuk fel. De Duve azonban a ready-made definíciójánál nem használja sem a jel, sem a tárgy megnevezést. Azt a „műalkotás" kifejezéssel kerüli el ügyesen, mely homályba vonja az előbbieket. A ready-made – mondja de Duve – kijelentő funkciójára redukált mű, az általa hangoztatott kijelentés pedig nem más, mint hogy „ez műalkotás".

Ez az értelmezés, mely az eddigiek közül talán legpontosabban mutat rá a ready-made működési elvére, kétségtelenül fontos érveket sorakoztat fel. Nem mondja ugyan ki, de sejtetni mindenképpen sejteti, hogy a tárgy a ready-made esetében csupán funkcionális – vagy ha úgy tetszik, áttetsző –, s hogy a ready-made nem műtárgyként, hanem a művészet posztulálásának eszközeként, vehiculumaként érdekes. A másik fontos meglátás, hogy a ready-made-hez mint banális tárgyhoz mennyire szorosan és mennyire direkt módon kapcsolódik az értelmezést meghatározó nyelvi formula: „ez művészet". Valami azonban ezen értelmezés alapján sem teljesen világos.

A ready-made ugyanis önmaga nem nyelv, és nem olyasvalaki vagy valami, aki vagy ami képes kijelenteni valamit. A ready-made első szinten egy hétköznapi tárgy, melyre még csak rá sem írják az „ez művészet" formulát. A ready-made csupán kontextuális helyzete következtében sugallja, illetve sejtetni engedi a kifejezést, melyet az értelmező mond ki (de Duve és mások). Ő az, aki a kijelentést kijelenti, vagyis ő tölti be azt a bizonyos „üres alanyi pozíciót", melyet Foucault elkülönít a kijelentés szerzőjétől. A ready-made és a kifejezés tehát több szempontból sem azonosíthatóak közvetlen módon egymással.

Ezt az állítást mi sem bizonyítja jobban, mint hogy a de Duve és mások által a nyolcvanas-kilencvenes években megfogalmazott „ez művészet" kijelentés korábban sokak szájából „ez nem művészet" kijelentésként hangzott el.

A ready-made-et ezért talán célravezetőbbnek tűnik nem egy kijelentésre, hanem, mondjuk, egy annak megfelelő kérdésre visszavezetni: „ez művészet?". Vagy: „Ez önök szerint műalkotás?" Ezen kérdés(ek)re adott válaszokként foghatnánk fel a számos értelmezést, teóriát és parafrázist, melyet Duchamp ready-made-jei indukáltak. (Duchamp maga is folyton hangsúlyozza, mennyire távol áll tőle bárminek az állítása, s mennyivel jobban szeret kérdezni).

Amennyiben azonban mégis maradnánk a ready-made és a kijelentés kétségtelenül termékenynek tűnő párhuzamánál, szükséges volna rámutatnunk a Foucault által kiemelt kritériumokra, melyeket de Duve elemzése figyelmen kívül hagy, vagy csak érintőlegesen említ. A kijelentés foucault-i jellemzőiről van szó.

Foucault A tudás archeológiájában³² négy dologra hívja fel a figyelmet.

Az első, hogy a kijelentés annyiban más, mondjuk, a jelekhez képest, hogy nem vonatkozási pontja, hanem „vonatkozási síkja" van, melyet Foucault „lehetőségterületnek" vagy „mezőnek" is nevez.

A második, hogy a kijelentés alanya „nem egyéb meghatározott üres helynél, amelyet különféle egyének töltenek be", akik nem azonosak a kijelentés szerzőjével.

A harmadik szerint a kijelentés csak egy bizonyos „kijelentésmezőhöz" képest érvényes, mely kijelentésmezőt korábbi, a mezőhöz tartozó kijelentések alkotnak, melyben az adott kijelentésnek pontosan meghatározott helye és szerepe van.

A negyedik szerint a kijelentést „ismétlődő anyagiság" jellemzi, mely meghatározza a kijelentés önazonosságát is. Ez azt jelenti, hogy a „kijelentést ismételni lehet, de csak bizonyos feltételek közt". Az ismétlés révén a kijelentés nyomot hagy az „emlékezetben, vagy valamilyen térben". A feltételek a mezőben adottak, melyben önazonosságuk megmarad vagy eltűnik. („A Föld gömbölyű" kijelentés ismétlése nem azonos Kopernikusz előtt és után, de Kopernikusz után, ha nyomtatásban vagy szóban hangzik el – állítja Foucault –, ugyanarról a kijelentésről, illetve annak ismétléséről beszélhetünk).

Ha eltekintünk a tárgy és a nyelvi kijelentés síkjának zavaró összemosásától, az iménti négy kritérium valóban egyenként is magyarázhatja a ready-made-et. Ebben az értelemben a vonatkozási mező, melybe a ready-made és a hozzá társított „ez művészet" kijelentés illeszkedik, egybeesne az értelmezői mezővel (melyről többek között Danto is beszél). A kijelentés alanyai lennének a nézők és az interpretátorok, akik a tárgy látványa alapján az adott mezőbe (a művészetről tett kijelentések aktuális hálózatába) illeszkedő kijelentéseket teszik. Végül, ami a kijelentés azonosságát illeti, magyarázatot kaphatnánk arra, miért más a ready-made-hez társított kijelentés a hatvanas évek előtt és után.

De kínálkozhat egy másik megoldás is, melyet részben az iménti gondolatok sugallnak, részben pedig azok hiányosságai.

Vajon nem foghatnánk-e fel úgy a ready-made-et, mint egy eredetileg „puszta közönséges tárgyat", mely a művészet közegébe bekerülve és az adott közegben ismételve saját műalkotás voltára s ezen keresztül a művészetre mint olyanra (annak aktuális és korábbi értelmeire) vonatkozó kijelentéseket indukál? A ready-made-et mint tárgyat ebben az értelemben akár vizuális jelként is felfoghatnánk, méghozzá olyan jelként, melyhez nem egy konkrét jelölt vagy vonatkozási pont tartozik, hanem a művészetre vonatkozó aktuális kijelentések halmaza, illetve mezeje.

Mindezek alapján a ready-made felfüggesztett vagy, ha úgy tetszik, zárójelbe tett tárgy lenne, mely felfüggesztett tárgyi mivoltán túl magukból a róla alkotott kijelentésekből állna, s identitását ezen kijelentések hálózatában alkotná és változtatná meg.

A ready-made tehát amolyan átmeneti identitású dolog volna a tárgy és a róla – kontextusáról, feltételeiről és mibenlétéről – szóló vélekedések között. Sem nem csak a tárgy, sem nem csak a vélekedések, hanem ezek összegabalyodásának helye az adott értelmezői mezőben.

Ha pedig mindehhez Duchamp-nak mint „szerzőnek"³³ a szerepét is hozzávesszük – aki tudvalevőleg nem azonos a későbbi kijelentések alanyával –, úgy foghatnánk fel, mint olyasvalakiét, aki az első kijelentéseket teszi a ready-made és a művészet viszonya kapcsán. Duchamp kijelentéseit alapvetően a kétértelműség, a felfüggesztett jelentések hangoztatása, az állítás és a tagadás egybemosása jellemzi. Mint ilyenek leginkább az ironikus kijelentésekhez állnak közel, melyeket par excellence jellemez az affirmáció és a negáció kibogozhatatlan kettőssége.³⁴

Ha tehát Duchamp-ról mint saját ready-made-jének szerzőjéről és egyben interpretátoráról gondolkodunk, azt kell megállapítanunk, hogy az ő ready-made nevezetű dolgaihoz ironikus kijelentések társulnak. Vagyis ő nem mondja ki sem azt, hogy „ez művészet", sem pedig azt, hogy „ez nem művészet". Mint „affirmatív ironikus " (ahogy önmagát némi tetszelgéssel nevezi) meghagyja az állítás és a tagadás kettősségét. A ready-made-en keresztül tett kijelentése, mely egyben a művészetre és a műtárgyra vonatkozó „értékítéletként" lépett működésbe, ilyen értelemben nem más, mint ironikus kijelentés. Ez az ironikus kijelentés egyben – paradox módon – a huszadik századi művészet közegében ironikus esztétikai értékítéletté változott, vagyis olyan értékítéletté, mely bizonytalan és önmaguknak ellentmondó jelentéstartományai révén az ítéletet épp ítélet voltától (élétől, egyértelműségétől, vállalhatóságától) fosztotta meg.

Mindezek alapján cseppet sem meglepő a ready-made elméleti sikere, melyet az egyértelmű válaszokat amúgy sem feltétlenül preferáló modern és kortárs gondolkodás, s főként a kortárs művészetelmélet közegében vívott ki magának. Ugyanakkor az a szorongás sem meglepő, melyet a romantikus művész imázsához valamint az identitás- és kultúraképző művészet státuszához ragaszkodók számára a ready-made – mint a művészet mibenlétére vonatkozó bizonytalanság – mára már kitörölhetetlen szimbóluma jelent.

Jegyzetek

1 A. C. Danto: A közhely színeváltozása (Művészetfilozófia), Enciklopédia, Budapest, 1996. (ford. Sajó Sándor), 7–8. o.

2 Octavio Paz: A meztelen jelenés (Marcel Duchamp), Helikon, Budapest, 1990. 20. o. (ford. Somlyó György és Csudai Csaba).

3 Thierry de Duve: Resonnances du readymade (Duchamp entre avant-garde et tradition), Editions Jacqueline Chambon, Nîmes, 1989. 7–65. o.

4 I. m., uo.

5 I. m., 15., illetve 14. o.

6 A. C. Danto: Hogyan semmizte ki a filozófia a művészetet? Atlantisz, Budapest., 1997. 53. o. (ford. Babarczy Eszter)

7 Danto: A közhely színeváltozása, 124. o.

8 „Aligha kétséges, hogy már húsz éve egy olyan történeti pillanatban vagyunk, melyben, amint a kortárs művészetről van szó, boldogan vagy bosszúsan, de mindenki jól érzékeli, hogy Marcel Duchamp műve paradigmatikus. A tünetek mind felsorakoznak. A művészetben: a hatvanas évek elején jelentkező számottevő Duchamp-hatás, majd az elutasítás hirtelen gesztusai, s végül, az évtized végén néhány művész – többek között a »konceptualisták« – kísérlete az újraolvasásra. Az elméletben (és a könyvkiadásban) nagyjából 1975 óta – a kritika vagy a művészettörténet specializált berkein innen és túl – értelmiségi körökben kitörő Duchamp-láz. Végül a kulturális életben: 1977-ben nagy Duchamp-retrospektív kiállítás a Beaubourgban. Mindennek alapján megkockáztatom: a hatás, az elutasítás és az elméleti sietség megtévesztő látszata mögött egy újfajta tudás vájt magának földalatti járatot, melynek paradigmatikus műve: Duchamp műve." vö. T. de Duve: „La pelote et le paradigme", i. m., 7–11. o.

9 Vö. P. Bourdieu: Les règles de l’art, Éditions du Seuil, Párizs, 1992.

10 Ugrás a lap tetejére