„Hirtelen megéreztem, hogy fel kell lépnem: a függönyös idegesen a zsinórhoz kap, az ügyelő begombolja a nadrágját és kiissza a kávéját, én pedig… kilépek a színpadra és mindenkit izgalomban tartok – addig, ameddig csak akarom. Ők meg – hah! – mint a birkák: csak bámulnak rám. Muszáj engem bámulniuk, mert rajtam kívül senki sincs a színpadon. Ezért jöttek. Semmi másért. Itt semmi mást nem adnak. ENGEM adnak" – mondja a ritmikus mozgással színre lépő „showman", aki természetesen egyből „előadást csinál", Bogus³aw Schaeffer Kacsa című „metavariációiban", amely amúgy a „színpadi kollázs két színészre és egy színésznőre" műfaji meghatározást viseli. S ha e néhány mondatból mindjárt megsejtjük, hogy Schaeffer színpadán a színészi jelenlét nemcsak téma, hanem e téma „kifejtésének" legfőbb eszköze is, nem tévedünk. Ami annyit tesz, hogy az általa megálmodott teátrumban, amelyet egyes méltatói „instrumentális színháznak" neveznek, a színész a játék veleje is, teste is, ha úgy tetszik, lényeg és látszat egyszerre, mindez azonban nemcsak a mi égtájunkon bevett sztárszínészettel felesel, hanem mindennemű komédiás köldöknézéssel is. Schaeffer úgy kezeli a színészt, akár a zeneszerző az előadóművészt, odaadást és virtuozitást vár tőle.

Már csak azért is, mert ő maga valójában zeneszerző, aki a lengyel zenei avantgárd képviselőjeként vált ismertté, csakhogy időközben megírt közel negyven drámai művet, s ma az egyik legtöbbet játszott kortárs színpadi szerzőnek számít. Ráadásul 1929-ben született, azaz egy évvel még idősebb is Mro¿eknál, aki számunkra hosszú évtizedek óta a lengyel színház emblematikus írója, ám akit Schaeffer népszerűség tekintetében már jó ideje lekörözött, egyébként nem csupán odahaza, hisz darabjait tizenhét nyelvre fordították le és adták elő. Ehhez képest mi jószerivel a nevét se hallottuk. Úgy tűnik azonban, korántsem véletlenül. Bajos elképzelni ugyanis olyan rendezőt, aki a magyar színházi hagyományon nőtt fel, s fogást talál egy-egy ilyen Schaeffer-darabon, amelyben nincs szokványos értelemben vett cselekmény, se drámai kifejlet, se tetőpont, se jellemek, amelyet tehát afféle „nonfiguratív" színháznak is nevezhetnénk, különösen, ha eszünkbe jut, hogy már Kandinszkij is a festészet „zenei modelljét" emlegette. Schaeffer a színházban vitte tökélyre a Kandinszkij által kiötlött modellt, a szöveg „figurativitását" (a mesét, a jellemet, a konfliktust) teljesen mellékessé téve és jószerivel csak a dialógok ellenpontozására és szekvenciáira ügyelve, amivel amúgy virtuóz színpadi helyzetek sorát kínálja a színésznek.

Bogus³aw Schaeffer, aki egyébként hosszú időn át nem is volt hajlandó nyomtatásban közzétenni a darabjait, a jelen kötet egyik igazi meglepetése. De nem az egyetlen.

Jellemző egyébként, hogy három és fél évtized után ez az első lengyel drámaválogatás magyarul, s hogy az előzőnek, amely 1968-ban jött ki, Mro¿ek legendás Tangója volt a címadó darabja. Nyilvánvalóan történnie kellett egy s más dolognak a lengyeleknél azóta, hogy a hatvanas években Mro¿ek és Ró¿ewicz színházi csillaga magasra szökött, miközben másfelől Grotowski és Kantor szerzői „antiszínháza" előtt gyakorlatilag az egész világszínház térdre hullt. Elegendő arra utalnunk, hogy az akkor már évek óta nyugaton élő Mro¿ek épp 1968-ban, Csehszlovákia megszállása miatt „szakított" hazájával, csaknem egy évtizedre letiltva darabjainak otthoni színrevitelét, vagy akár az 1969-ben elhunyt, kiátkozott emigráns Gombrowicz paradox „hazatérésére", akinek a könyvei a nyolcvanas évek végéig legfeljebb a „második nyilvánosságban" terjedtek, míg drámái és regényeinek adaptációi állandóan repertoáron voltak. Gondolhatunk továbbá a nyolcvanas évek eleji újabb emigrációs hullámra – ekkor maradt kint többek közt a jelen kötetben is szereplő Janusz G³owacki, akinek színpadi szerzőként varsói kudarcai után a New York-i Broadwayn sikerült befutnia –, valamint a hadiállapot idején kitört színészsztrájkra és ennek következményeképp a legjobb társulatok szétzilálására, ami nehezebben kiheverhető csapást mért a történelem korábbi viharait rendíthetetlen művészi folyamatossággal átvészelő lengyel színjátszásra, mint a német megszállás vagy az államosítás az ötvenes években; s gondolhatunk végül a rendszerváltásra, mely a lengyeleknél is mintegy kihúzta a talajt egyfajta korábban jól bevált metaforikus formanyelv, színpad és közönség „egymásra kacsintó" közössége alól. „A lengyel színjátszás lényegét, küldetését kétszáz évig az határozta meg, hogy valami (az idegen megszállás vagy a politikai rendszer) ellenében emeljen hangot. 1989 után eltűnt ez a külső-belső ellenségkép, s ezáltal feleslegessé vált az a betanult jelképrendszer, amelynek segítségével a művész és befogadó hallgatólagos konszenzus útján kommunikált egymással" – írja Pászt Patrícia, a jelen kötet szerkesztője és részben fordítója az utószóban, szellemesen hozzátéve, hogy az új helyzetben „az elsődleges gondot paradox módon éppen a szabadság, a nyílt beszéd és szabad megnyilvánulás jelentette".

Egy drámakötet azonban nem vállalkozhat e bonyolult történeti folyamatok érzékeltetésére, még jó, ha az utószó felhívja a figyelmet egy-két idevágó jelenségre, azaz maga a kötet nem egyéb, s így van jól, mint – amúgy kitűnő tárgyismerettel készült – horizontális körkép a kortárs lengyel drámáról. De épp ez a „csak" az oka, hogy tele van meglepetéssel. Ismereteinket és előítéleteinket ugyanis a hatvanas-hetvenes évekből hozzuk, s amivel itt találkozunk, az már egy másik drámairodalom. Igaz, a válogatás élén ezúttal is Mro¿ek-darab áll, a hazájába véglegesen csak néhány éve visszatelepült szerző egyik legújabb színműve, az Özvegyek, valószínűleg abból a megfontolásból, hogy egy lengyel drámakötet nem kezdődhet másképp, csak az ő művével. Csakhogy ez a Mro¿ek már nem az a Mro¿ek, s aligha csupán azért, mert az elmúlt évtizedek legendás színpadi szerzője mára „tovatűnt, mint sokan mások, azzal a korral együtt, amelyet dokumentált", mint Tadeusz Nyczek írja, hozzátéve, hogy „Mro¿ek létezik, mégsincs jelen", vagy ahogy £ukasz Drewniak fogalmaz, még kíméletlenebbül: „Az idő megtette a magáét, a színházművészet pulzusa már kissé más ritmusban ver, mint Mro¿ek drámái." Az Özvegyek azonban arra enged következtetni, hogy nem is annyira a régi nagy Mro¿ek-drámák fölött járt el az idő (hisz a Tangó, a Mulatság vagy az Emigránsok ma is élő színház), inkább maga Mro¿ek fölött, aki korábbi darabjaiban mindig egyfajta mikrotársadalmat írt meg és a közösségi lét anomáliáit vette célba, itt viszont az elmúlás, az egyéni végzettel való szembenézés, a titokzatos „haláldáma" vezényelte (férfi)sors beteljesülése foglalkoztatja, ám ez másfajta abszurd komédia – mondhatnánk, ionescói –, s ehhez az eszkatológiához, úgy tűnik, a mro¿eki groteszk dramaturgiája egyszerűen nincs felvértezve.

Ez is meglepetés, bár inkább csalódás, hisz tőle máshoz voltunk szokva, s annak idején aligha képzeltük, hogy a technikailag oly virtuóz és csupa vitalitás Mro¿ek-színház ilyen könnyen léket kaphat. Annál nagyobb öröm látni, hogy a mai lengyel dráma, mely láthatóan meg kívánja haladni a Witkiewicz–Gombrowicz–Mro¿ek triásszal fémjelzett lengyel abszurd iskoláját, milyen jó erőben van és hányféle formában képes megcselekedni ezt a „szakítást", amely, hasonlóan ahhoz, mint amikor az abszurdok számoltak le a romantikával, inkább a „nagy öregek" örökségét megszüntetve is folytató attitűd. Itt van mindjárt Ingmar Villqist, a kötet legfiatalabb drámaírója (1960-ban született, polgári nevén Jaros³aw Œwierszcz), aki a zeneszerző Schaefferhez hasonlóan valójában „civil a pályán", hisz művészettörténész, a varsói Szépművészeti Akadémia tanára, aki öt éve egy maga alapította kisszínházban debütált színpadi szerzőként, majd azonnal meghódította a legnevesebb teátrumokat, s azóta már drámaelméletet is oktat. Villqist – többek közt erre utal norvég csengésű művészneve – tudatosan kötődik a skandináv expresszionizmushoz, elsősorban Ibsenhez és Strindberghez, ám darabjaiból, amelyek szimbolikus környezetben játszódnak – a Helver éjszakája történetesen „egy nagy európai iparváros munkás-, kispolgári kerületében, egy szoba-konyhás lakás konyhájában" –, s amelyekben a köznapi tárgyak, gesztusok, motívumok könnyen mitizálódnak, akaratlanul is vissza-visszaköszönnek Mro¿ek korai parabolái.

Tadeusz S³obodzianek nála is markánsabb jelenség, jellegzetesen az az író, aki „a kor ütőerén" tartja az ujját, s miközben előszeretettel nyúl úgynevezett történelmi témákhoz, darabjai ritka forró és elementáris jelentések a jelenről, a vágyról, a félelemről, a szenvedélyről, mindarról, ami a nevetségességig esendő és szeretnivaló figuráit belülről feszíti. Az Ilja próféta is egy száz esztendeje történt legendás esetet dolgoz fel, amikor is Éliás Klimowicz, bizonyos fehéroroszországi paraszt nekivágott, hogy felkeresse a „csodatévő pópát" és segítségével megszabadítsa faluját a környéken garázdálkodó rablógyilkostól, ám Éliás hosszú zarándoklata alatt a rabló meghalt, amit mindenki csodaként könyvelt el. De S³obodzianek darabja nem az 1900-as évek elején játszódik, s még csak nem is a harmincas években, mint a színlap állítja, hanem itt és most, a szocializmus évtizedeiben mennyekbe emelt „tudományos világnézet" bukása után, amikor végképp üressé vált az ég, s a szekták, babonák, primitív hiedelmek új életre támadtak, mert az ember a legsivárabb pillanataiban is őrzi magában a witkiewiczi „metafizikai nyugtalanságot", megváltót akar kreálni magának, anélkül azonban, hogy bármiféle esélyt adna neki, hisz nem maradt mára más, csak a lehető legvulgárisabb profanitás, a test nyomora és szomjúsága, a demagóg varázsigék rabságában vergődő, hitetlen ember. Gombrowicz, amikor jó hatvan évvel ezelőtt Esküvő című darabjában egy részeg felemelt ujja nyomán, aki „vak és sötét", „emberien emberi" misét celebrál, megteremti az emberköziség isten nélküli egyházát, egyszerre parodizálja Shakespeare-t és a lengyel romantikát; S³obodzianek viszont az „emberköziség" gombrowiczi ideájában hisz a legkevésbé. Gombrowicznál az ember teremti az embert, az én csak a másik én által létezik; S³obodzianeknél az embert az ember csak degradálja: az Ilja próféta mélyén hamisítatlan Gombrowicz-paródia rejlik.

Amint ha nagyon akarom, G³owacki Antigoné New Yorkban című darabja mélyén is felfedezhetem az életet és halált mintegy egymás tükrében mutató Witkiewicz-színház ironikus képét. De inkább nem akarom, mert hosszadalmas műelemzés után is legfeljebb sejtésekig és vitatható utalásokig jutnánk; a jelen kötet szerzői közül ugyanis Janusz G³owacki az, aki a leginkább túljutott a mesterein, s az előtte járó nagy neveket határozott gesztussal utasítja maga mögé.

Mi ez a határozott gesztus G³owacki darabjaiban? Talán nem más, mint az úgynevezett művészi szempontok nagyvonalú sutba hajítása. Az érett G³owacki elutasít minden kreáltságot, minden mesterséges világot, az élősdi művészetet is, de azt is, amely az életnek tükröt tart. Ez nem valamiféle új naturalizmus, de még csak nem is afféle világjobbító póz – valami egészen más. A leginkább Csehov. De amíg felfedezi Csehovot magának, hosszú utat kell bejárnia. Amihez persze nem árt tudnunk, hogy már ifjúkorában átesett a különféle irodalmi manírokon, utóvégre beleszületett az irodalomba, az apja is regényíró volt. A hatvanas években publikált első elbeszéléseivel a varsói aranyifjak, bohémek és csavargók megéneklőjeként hívta fel magára a figyelmet, vonzódott az alvilághoz, akárcsak Polañski, egyik novellájából Andrzej Wajda filmet forgatott, de amúgy a siker nem akart hozzászegődni, noha megírta a maga abszurdjait is. A nyolcvanas évek elején elment Amerikába, s néhány év alatt szinte mindent elért, sorra megkapta a legrangosabb díjakat. Akkoriban nyilatkozta az egyik hazai szamizdat lapnak: „A fekete humor közel áll az amerikaiakhoz. Tetszik nekik, hogy komoly dolgokról komikusan írok. Lengyelországban az emberek megszokták, hogy komoly dolgokról csak komolyan lehet beszélni. Én e tekintetben nem váltam be. S ezért boldogulok itt jobban, mint otthon."

Mi a fekete humor az Antigoné New Yorkban történetében? Hogy a hajléktalan Anita, aki származását és előéletét tekintve igazi alvilági figura, de vonzódik a „jobb fejekhez", el akarja temetni Johnt, ezt a titokzatos arisztokrata(?) férfiút, aki szintén hajléktalan volt, a szerelme volt(?), noha szóba se állt senkivel, se vele, se mással, ám a váratlanul elhunyt férfi tetemét a hatóság azonnal elszállítja a Hart Islandre, ahol nagy halomban tornyosulnak a hajléktalanok koporsói, s Anita két egymással marakodó társa, Szása és Bütyök, egy orosz-zsidó és egy lengyel művész-értelmiségi emigráns, akik az Újvilágban szintén az utcán kötöttek ki, elmennek és kilopják a koporsóból a tetemet, elhozzák metróval a parkba, ahol élnek, és eltemetik, csak éppen nem Johnt, mint utólag kiderül, hanem valaki mást? Igen ám, de G³owacki darabja valójában nem arról szól, ami benne a „fekete humor", hanem az elvágyódásról. Hasonlóan a korábbi Svábbogárvadászathoz, amelyben szintén egy Amerikába szakadt lengyel művész-házaspár vadászott a padlórésekben lapuló bogarakra, miközben lassan döntéssé ért bennük a vágy, hogy hazatérjenek, de addigra már nem volt hova és kihez. G³owacki Amerikában vegetáló emigráns hőseinek olyan Kelet-Európa, akár Csehov három nővérének Moszkva, ahol gyerekkorukban éltek. (Az se véletlen, hogy G³owacki időközben megírta A negyedik nővért is, amely mintegy az ismert Csehov-darab folytatása.) Művészsors, talajtalanság a világban, a gyerekkori paradicsom csábképe: G³owacki amerikai színműveiben, amelyekkel ma már természetesen a hazai színpadokat is meghódította, nemcsak az önmagukat megvalósítani képtelen hősök vagy antihősök sorsa tárul fel, hanem egy önmagát megvalósítani képtelen világ is, a kor, amelyben élünk. Hideglelős, illúziótlan látlelet a valóságról, ami közben játék – mondhatnánk, csehovi komédia –, akár az élet, amely tudvalevően leélhetetlen szerepek nélkül. Az Antigoné Nem Yorkban ettől a nyers, rámutató gesztustól lesz nem mindennapi színház, amely felkavar, letaglóz és felemel. És amelynek a rendszerváltás idején kitört színházi artikulációs válság idején se jelentett gondot vagy konkurenciát az immár társadalmi méretekben is természetessé váló nyílt beszéd és a szabad megnyilvánulás.

E csupa meglepetés kötet meglepetésszerűen három, korábban drámafordítóként kevéssé ismert nevet is exponál: Bába Krisztina (Mro¿ek, Villqist), Kálmán Judit (G³owacki) és Pászt Patrícia (Schaeffer, S³obodzianek) egyaránt jól mondható, színpadképes dialógusokkal szolgálnak, ami manapság nem is oly természetes.

(Válogatta Pászt Patrícia. Fordította: Bába Krisztina, Kálmán Judit, Pászt Patrícia. Európa, Bp., 2003, 336 oldal, 2600 Ft)