Talán nem járunk messze a valóságtól, ha megpróbáljuk kiszámítani, mit is jelent az éjszaka jelzőjeként az „arab" – s arra a végeredményre jutunk, hogy ezeregyet. Német éjszakával efféle számítások már nem végezhetők, lévén a nyugat-európai irodalmi hagyományban Az arab éjszaka – vagyis a kortárs német drámák kötetének címe – Seherezádé folyamatos és életmentő monológját idézi meg, a vérfagyasztó perspektívájú és káprázatos gazdagságú mesék narrációjának színeit és lidércnyomását – és ennek nyomán mindazt, amit ez németeknek és európaiaknak jelent: egzotikumot, misztikumot, „Keletet", satöbbit. (Már amit a mindeddig többnyire „lebutított" gyűjteményekből még gyerekként megismerhettünk – bár nem csak a mesékből, de a rákövetkező éjszakák álmaiból is.) Mást is jelenthetne persze egy napszak (éjszak), továbbá egy jelentős – az újsághírek szerint mind jelentősebb – népcsoport egymásra vonatkoztatása, éppen Németországban, ahol rendkívül számottevő kisebbség a muzulmánoké. Sőt: ha a világ csakugyan egy újabb történelmi apokalipszis felé sodródik, úgy ebben – borúlátó publicisták és politológiai gyorselméletek szerint – az araboknak részük lehet, ám az efféle rémítő logikában talán nem kell továbbhaladni, annál is kevésbé, mert a kötet támpontot minderre végképp nem ad. „Arabjai" – vagyis a muszlim kisebbség képviselői – a drámákban amúgy is inkább törökök, akik drámahősökként újra és újra fellépnek, míg más hősök Isztambulig is eljutnak, s míg éjszakájuk mesebeli és lidérces, ám mégsem 1001, ezért talán, hogy a kötet címeként ez a misztikus szám s a hozzá kapcsolódó éjjel mégiscsak – és ugyancsak – félrevezető lenne.

Hiszen ízig-vérig német darabok ezek, pontosabban: kortárs németek, sőt – finomíthatnánk tovább – egy fiatal nemzedék által látott közös álom, színpadi vízió, éjszakai szorongás, melyek számos hasonló vonása mellett „közös különbségük" is meghatározó: ahogy saját német és kortárs világukat, sorsukat, emberi viszonyaikat és perspektíváikat látják. Többnyire: a fonákjáról.

Mint súlyos és végleges német éjszakát. Amelynek „nappala" jól ismert és csaknem meghitt: kényelmével és általánossá váló gazdagságával, anyagi biztonságával és rutinos jólétével – sőt: feltétlen társadalmi pluralizmusával, feldolgozott múltjával, mellyel érteni és értelmezni tudta azt a helyzetet, szinte sorsot, amit a németség jelentett a huszadik században.

Ám naponta leszáll a német éjszaka. És a drámák tanúsága szerint rettenetes sivárság tárul fel akkor a tömegesedő luxus és a kíméletlen tolerancia áldozatai előtt – elsősorban emberi kapcsolataiké, azután pedig életük tartalmát vagy jelentését illetően: keressék munkában, netán hivatásban, magukban vagy a másikban, vagy akár az elapadó örömforrásokban, amelyek helyén a konzumidiotizmus kínálata sejthető már csupán. Míg a kétségbeesésből előtör a felszín káprázatát felszakító megfékezhetetlen agresszió, rombolásba vagy ölésbe torkolló rettenet, amelynek nyomán feltárul a létezés gyötrelme – hogy valami végül Isten, halál, metafizika dolga is lehessen. A hat drámában ez az éjszaka azonban a nappalokra vetül: felbukkan bennük rendre mindaz, amit egyébként az utazó vagy az olvasó Németországként ismer, kedvel. Ezekből az ízig-vérig német művekből és világukból ugyanakkor valamiféle elementáris erejű kétségbeesés árad elő, formálódik meg és kerül színre, majd pedig – a német „nappal" törvényszerűsége szerint – arat sikert. Még azt is.

Szörnyen fontos kötetről van szó, és nem csak a német kétségbeesés éjszakája miatt, de éppen az ezt megformálni képes színpad és az átütő siker nyomán is. Az elmúlt évek – egyik – német „csodája" éppen ez volt, ez az új drámaíró-nemzedék, amelyik megjelent az iskolákban, dramaturgiákon, majd színpadokon, hogy felverje ennek a mindent elborító éjszakának a csendjét, olyan erővel és szenvedéllyel persze, hogy a tagadás pátosza határozta meg ezeket az egyébként groteszk, komikus, frappánsan virtuóz vagy szárazon költői műveket. Nem csak új hangot találtak, még jelentős – nagyon is jelentős – elődeikhez képest is radikálisan mást és mégis érvényeset – Hauptmann, Brecht, Dürrenmatt végtelenül messze van már ettől a világtól –, de a valamikori hagyományteremtők merészségét és drámai diagnózisát is megidézi kétségbeesésük és szenvedélyük: Büchner, az ifjú Schiller, Kleist, Grillparzer színpadi újrafelfedezése talán nem véletlenül esett egybe fontos tanulóéveikkel.

A kötet szándékosan és határozottan erre a fiatalabb és zabolátlanabb vonulatra figyel – noha az alcímben ígért kortárs német drámaírók antológiájaként ugyancsak volna helye a polcokon még hiányzó köteteknek: Botho Strauss, Handke, Tabori, Schwab, Turini, Jellinek, és a német (nyelvű) drámaírók névsora még káprázatosan hosszúra nyúlik. Hiányuk természetesen nem a kötetben vagy kötetből érezhető elsősorban, hanem itthoni színpadainkról inkább, és élményeinkből, ismereteinkből, mert amennyire üdítő és ígéretes ennek az új nemzedéknek a beözönlése a német (és nem csak német) színpadokra, ugyanannyira lényeges annak tudatosítása, hogy ez a nemzedék is az „előző vállán áll", miként egy valamikori német más összefüggésben ezt drámaian megfogalmazta. No és még talán annak a színházi hagyománynak is a „vállán" vagy hol, amelyhez nemcsak drámaírók szükségesek, hanem a színház egésze: rendezőtől intendánsig, közönségtől kritikáig, amely így, együtt, erőteljes és magabiztos kultúraként – színházi kultúraként ebben az esetben – nem csak fogékonnyá és befogadóvá tud válni radikálisan új szemlélet számára, de mindennek serkentésében, ihletésében és színpadra segítésében is döntő szerepet vállal. Vagyis a hagyomány megtörésében és megkérdőjelezésében – éppen a hagyomány fennmaradása és érvényessége kedvéért.

Az egyébként sokfelé tagolt német (osztrák, svájci) földön ez egységesnek tűnik: a kortárs színház és kortárs dráma jelen idejű dialógusa, sőt folyamatos és inspiráló beszélő viszonya s az ezt támogató infrastruktúra létrehozása és használata: ösztöndíjaktól iskolákon át rendezői ambíciókig, színpadokig és mecénásokig – siker és bukás, nekirugaszkodás, botrány és megdicsőülés körforgásán keresztül, maradandóan.

Mindezt aligha ismerheti jobban bárki is a kötet összeállítójánál, szerkesztőjénél, az egyik dráma fordítójánál, az antológia társkiadójánál, a darabok magyarországi előadási jogának ügynökénél, a másik társkiadó szakmai referensénél, a válogatott darabok bemutatását a Kortárs Drámafesztiválon szorgalmazó és megvalósító szervezőjénél, az utószóban értekező szakértőnél – a nő hétszer ebben az esetben Szilágyi Mária. Az ő szerepének sokszorozódásában töretlenül egységes és lenyűgözően következetes az a szándék és tettrekészség, amivel immár évtizedek óta közelíti egymáshoz a két szellemet, két kultúrát: a németet és a magyart, hiszen a jelentős és hagyományos kapcsolódási pontok, irodalmon innen és túl csak sokszorozódnak az időben – miért váratna tovább magára a kölcsönös egymásra találás éppen a színházban, ahol pedig a feltételek olyannyira kedvezőeknek tűnnek?

A kötet darabjai részben választ adnak erre a kérdésre, amelyek egyébként egytől egyik megtalálták útjukat a magyar színpadokra: Mayenburg már korábban, Schimmelpfennig és Gieselmann az elmúlt hetekben, a többi ugyancsak mostanában vagy a közeljövőben. A színpadra vezető út itt azonban sokkal több, mint puszta bemutató, inkább mintha valamiféle felmutatása volna annak, hogy drámával, színházzal és persze közönséggel mi minden lehetséges és – ki tudja – talán szükséges is, ha kortársak akarunk lenni abban a világban, amelyben egyébként élnünk adatott.

És a kortárs itt azt is jelenti, hogy hagyományteremtő egyben – a darabok között több is valamiféle vérfagyasztó természetességgel végzetes utópiákat állít elénk és mutatja meg, mi is volna az, ami elkerülhetetlenül sorsunk lesz. Moritz Rinke Vineta Köztársaság című komédiájával mindjárt a tudományosan és financiálisan megtervezett világ mesterséges teremtésének folyamatát ábrázolja, az ezekben részt vevők viszonyainak drámai kollíziójában. És míg egyszerre érződik és érvényesül a helyszín választásában a hagyományok fennköltsége és méltósága – Napóleon szállt meg egykor errefelé, fegyvere még töltve van és el fog sülni bizonnyal –, ugyanakkor az óriási volumenűnek ígérkező és utópisztikusan modellszerű „projekt" létrehozásában érezhető az egész posztmodern bornírtság, szűkkeblű yuppie-öntudat és a világot átalakítani kívánó technikai-tudományos fejlődésbe vetett hit monomániás túlhajtása – mint ennek a hagyománynak a pervertálódása, s ekként feltehetően az egész civilizációs kaland végzete. Mindez drámai lehetne a műfaj tradicionálisabb értelmében – ha maga a helyszín nem tárulna fel lassanként amolyan kreativitás-karanténként, pontosabban: munkaterápiás elkülönítőként, amelynek értelme éppenséggel az volna, hogy ezeket az energiákat levezesse, elszigetelje és semlegesítse. A szereplők ennek megfelelően kísértik meg valóság és elgondolható valótlanság létrehozását: együtt és egymással szemben olykor – s ennek nyomán halad előre az egyszerre hiábavaló – komikus – és világmegváltónak szánt – tragikus – cselekedetek sorozata, elvezetve az elkerülhetetlen gyilkosságig. A frappánsan és gördülékenyen fogalmazott, rendkívül színszerűen komponált szöveg (fordította: Perczel Enikő) éppen itt mélyül el, s így nyílik ki maga a színpad is csaknem metafizikai tágasságúvá, melyben a Beatles szól, a hó hull – és „hózik", egyszerre sejtetve csaknem apokaliptikus telet és nosztalgikus zenére dalolászó Micimackót.

Ennél is kétségbeesettebb utópiát formál meg „Berg asszony szép színpadi műve, amelyet Helbling úr közreműködésével írt", amely ellenállhatatlan humorában és szellemes idilljeiben is végletesebb, kiábrándultabb és erőteljesebb. A Helge élete című darab, Sybille Berg műve nem más, mint Isten asszony mutatványa, mégpedig az emberiség helyébe lépő, génmódosított és intelligens állatok szórakoztatására, akik amolyan megrendelhető esti szappanoperaként, reklámokkal szabdalva követhetik a kiválasztott főhős sorsát: születésén innentől halálán túlig. A műben tehát a metafizikai hatalmakat és a szórakoztatóipari gondviselést megtestesítő Isten és Halál teremti meg – a megrendelő Tapír kedvéért – mindazt, amit mi, ma Németországban és Európa-szerte életnek gondolunk, és akként is élünk. Az isteni és állati – kettős – tükörben ez azonban groteszknek és többnyire érthetetlennek tűnik, bár éppen ezért szórakoztatónak is – míg feltáruló jelentéktelenségében, sőt: végletes banalitásában idegen mindattól, amit sorsnak vagy egyáltalán dráma alkalmának vélhetnénk. A gazdagon poétikus fantázia és a letisztultságában is erőteljes nyelv (fordította: Szilágyi Mária) azonban revelatív erejűvé válik, s a dráma is így tárul fel: a – bábos előéletű – szerző elválasztja ugyanis egymástól egyetlen személyen belül is a mozgatót és a mozgatottat, s folyamatos dialógusra szorítja őket: a főhőst például saját, külön szerepet játszó félelmével, illetve későbbi és rövidtávú szerelmét – gyermeke anyját – a saját perszonifikált szorongásával. Helge félelme és Tina félelme így olykor egymással kezd társalogni, máskor éppenséggel a főnök vagy a partner alakját ölti fel, meghasítja a személyiséget, és drámát ábrázol ott, ahol eddig csak a konfliktusok alkalma rejlett. Az eseményeket kommentáló Őzzel, Hörcsöggel és Tapírral, továbbá a sorsot irányító Istennel és Halállal Berg egyszerre lebontja a cselekedetekről a motivációkat, le a kétségeket, a vonzásokat és a mindezek mélyén élő rettegést: megmutatja eltűnő emberi világunkat a maga sérült és védtelen kiszolgáltatottságában, s – főként – abban a végtelenné tágult magányban, amely ennek a fajnak a halálos ítéletét feltehetően végül kimondta.

Hogy milyen rettenetesen távolinak tűnik az a világ, amelyre egyébként semmiféle distanciával nem pillanthatunk, mintha Theresia Walser nagyszerű drámájának, a Közel sincs már e vadság ereinkben címűnek volna legfőbb élménye és egyben kompozíciós alapelve. A drámai – vagy inkább színházi – teret különféle jelenet-fragmentumokban megformált viszonyok határozzák meg és töltik be, ezek átalakulása, módosulása, ismétlődése és tükröződése révén jön létre az a szituációsorozat, amelynek eredendő értelme mégiscsak a közelség vágya volna, megteremtésének parancsoló igénye – és gyakorlati lehetetlensége. Az óriásplakátok, konzervsörök, plazák és pályaudvarok légkörét káprázatos nyelvi erővel adja vissza az a – fonákjáról és színéről egyaránt groteszk – klisé- és törmelékhalom, amely Parti Nagy Lajos pazar átköltésében mégiscsak egyedüli kommunikációs lehetőségként mutatkozik meg, ám az érzések, érzékek, szenvedélyek vivőanyagaként rendre kudarcot vall, és, mégis, valahogy így: kudarcán keresztül rendre célhoz ér. A finom kompozícióban mikrohelyzetek és minimalista ismétlődések révén mintha a telő idő sodorná előre a cselekményt, rezignált nekirugaszkodásokkal és groteszk fordulatokkal, s mindez rendkívül pontosan utal arra a drámára, amely a darabon kívül reked, ám előidézi azt. Az életidegen valóságból ez hozza létre az emberekkel szembeforduló utópiát, s minden költőiség és szeretetvágy a maga fakulásával és kisiklásaival, csak sietteti annak bekövetkeztét, amitől fél és menekül.

Ennek a nem akart, ám elkerülhetetlenül bekövetkező jövőnek az előlegezése szolgáltatja a kötet további három drámájának sajátos terét, vérfagyasztó „ígéretként", mely teljesült vagy teljesülni készül. Éppen abban a világban, amely minden kényelme és megszokottsága ellenére – vagy: miatt? – mintha végleg nélkülözné a meghittséget, melegséget, belső rendet, valamit, ami meleg, éltető és kiszámítható volna – miként erre a darabok jelképessé táguló címe vagy központi metaforája utal. Mint amilyen a gyermek „hidegsége", az „arab éjszaka" kezdetén eltűnő víz vagy a Kolpert úr hullája mellett elköltött baráti vacsora.

Mayenburg virtuóz és fanyarul pontos színpadi víziója, A hideg gyermek éppen jelentéktelen szituációinak sorozatában, egymásra következésük sajátos logikájában, az így végletekig növekvő feszültségben lesz magával ragadóan drámai. Az egymásba sodort szálak: a családi bornírtságban elviselhetetlenül testet öltő önzés és érzéketlenség, a hontalan és habzsoló szeretetvággyal sarokba szorított perverz fiatalember érzelmi kiszolgáltatottsága, a döbbenetes közöny és az ugyancsak felzaklató babusgatás között hánykolódó „gyermek" kényszerű passzivitása egyszerre teremtik meg és fordítják ki mindazt, ami egy drámának tradicionális alkalma volna – hogy egy valótlanabbat és mégis hitelesebben retteneteset tárjon a néző szeme elé. A kétségbeesett nyerseség erőteljes lírája – mind verbálisan, mind tettekben – éppoly pontos kifejezője az általános és feltétlen kommunikációképtelenségnek, családon belül vagy párkapcsolatban, mint a szexualitás delíriumába menekülő szeretetképtelenség, s a színdarab során a családi kohézió végleges felbomlása éppen a családi viszonyok formalizálódásának kétségbeesett felmutatásával jár együtt. Jelentés nélküli törmelékmondatok pazar lírája (fordította: Veress Anna) és merész helyzetgyakorlatok végletekig vitt vagy fonákjáról megrajzolt lehetőségei hozzák itt létre a szinte kibírhatatlan feszültséget – amelynek feloldására már nincs lehetőség. Így tehát a végső tragédia, a kasztráló csonkolás és gyilkosság sem lehet feloldása mindannak, amiben a szereplők élnek, és ami nem bizonyul elviselhetőnek – hanem inkább segélykiáltás, szörnyű és spontán, amelynek persze címzettje sincs és értelme sincs, de indoka van és áldozata is van.

Hogy a segélykiáltását senki, de senki nem hallhatja meg, azt Peter Karpati éli át saját sorsaként a címadó darabban, Roland Schimmelpfennig Az arab éjszakájában, amikor mohó és végzetes lakótelepi voyeurködése nyomán felkeresi a szemközti házban zuhanyozás közben meglesett, lengén öltözött és álomkóros szépséget. Csakhogy a nappali díványán elszenderülő nő mellett a boldogtalan kéjleső belehullik a nyitva felejtett konyakosüvegbe, s a dráma előrehaladása során hiába próbál kiáltani, jeleket adni, menekülni, végül az erkély korlátjáról a mélybe zuhan – éppen akkor, amikor a darab egymás mellett (pontosabban talán: egymással párhuzamosan) élő, érző, beszélő hősei közül ketten legalább egymásra találnak, egy hosszan érlelődő ölelésben. A sejtetett boldogságot persze beárnyékolja, hogy egy öntudatlan incesztus teljesedik be a lakótelep – arab – éjjelében, az isztambuli piacon egykor elvesztett gyermekét az apa mint vonzó és segítőkész idegen – házmester – zárja karjába.

Hogy az életeken túl a tettek és szavak is egymás mellett futnak, s a találkozás könnyen jelenthet katasztrófát, az az egyik legrezignáltabb felismerése ennek a drámának. Amelyből bármiféle „interakció" talán azért hiányzik, mert az életben sem lelhető fel többé, s a dialógusokban sem. Az éjszakában az „eltűnt víz" nyomába induló házmester monológjába szövődnek (fordító: Perczel Enikő) a további szereplők magánbeszédei, s válnak le róla a csaknem feydeau-i menedékekkel és csapdákkal működő lakótelepen. A szerelmesére váró Fatima, az álomszuszék Franziska lakótársa és a hozzá készülő Kalil ezeknek az ismerősen jelentéktelen helyzeteknek lesz áldozata, már amit elakadó lift, becsapódó ajtó, leesett kulcscsomó jelenthet – ahogy minduntalan keresztezik egymást, és folyamatosan elvétik a találkozás lehetőségét a kopáran álomteli éjszakában. Ahol azonban mindinkább elkülöníthetetlenebbé válik álom és valóság, személyes vízió és annak lidérces ihletésére szolgáló külvilág, és nem csak a felidézett „közel-keleti" mesék lassan mindenkit hatalmába kerítő víziórendszerében, de ebben a német külvárosban is. A szereplők azonban nemcsak látják ezt az álomba mosódó realitást, de minduntalan reflektálnak is rá, mégpedig olykor együtt, olykor külön-külön – ám mindig igaznak és teljesnek vélve saját illúziójukat. A szerző azonban nem különíti el a színpadi dialógustól az instrukciót, a kimondott cselekvés és az elhallgatott kommentár sajátos feszültséget teremt – az egymásba szövődő epizódok így válnak mind jelentősebbekké, s az élet aprónak tűnő fordulatai végül fatálisakká lesznek. Ezek az egymással olykor összetalálkozó, máskor éppen szétváló tudatfolyamok arabeszkjei sodorják a végkifejletet a tragédia felé. Nem csak Karpati töri össze magát a konyakos kövezeten, de a szerelmesét véletlenül – és minden emeleten – megcsaló Kalil bordái közé is hosszú kést döf Fatima, apa és lánya pedig a sötét erkélyen öleli egymást, amikor végre megindul a víz.

Késelés, darabolós gyilkosság vagy puszta megfojtás a kötet rendre visszatérő mozzanatai. A Kolpert úr (fordította: Forgách András) címszereplője is egy hulla, akit David Gieselmann darabjának ifjú hősei a vacsora előtt tettek el láb alól, hogy nyugodtan várhassák vendégeiket. A valóság azonban itt is elsősorban nyelvi, s a tárgyinak vélhető bizonyíték (a test) dramaturgiai lebegtetése válik a feszültség egyik forrásává. És nemcsak maga a merevedő Kolpert, de elsősorban annak titka, hogy egykor szexuális kapcsolatba keveredett-e – szeretetről természetesen és következetesen itt sincs szó – a derék és vonzó hősnőkkel. Akik egy groteszken bornírt vacsorán találkoznak, az újgazdag nappaliba magukkal cipelve párjukat és persze életük úgynevezett eseményeit, ám a kommunikáció halvány esélyét csak a testiség vagy az – annak talán szinonimáját jelentő – erőszak teremtheti meg, elsősorban a vendég-férfi szangvinikus kitöréseiben. A meghitten hátborzongató panel-fordulatok minden helyet betöltenek, amit egyébként akár kommunikációra is használni lehetne – ennek a túlhabzó némaságnak legfrappánsabb kifejezése pedig a telefonos pizzarendelés aprólékos és bonyolult rítusa lehet, majd a megérkező pizzák kicseréltetésének hasonlóan bonyolult processzusa, hiszen természetesen összecserélték a rendeléseket. És míg a címszereplő hulla léte és sorsa mindvégig homályban marad, a legfékezhetetlenebb férfi a színmű végére a kontrollálhatatlan erőszak áldozatává válik – leszúrják és egy ládába csukják, mely eredetileg Kolpert urat rejtette volna, most azonban Bastian kigyúrt teteme merevedik meg benne. Az ölés után meztelenül állnak, dobozos sört isznak és sírnak a saját életük kérdését feltenni sem képes fiatalok – a következő német nemzedék: szépek, gazdagok és elveszettek.

És talán ez az egyik legfontosabb vonása a drámákban megmutatkozó világnak: a kielégített szükségletek mentén, a kényelem és elégedettség ellenére megmutatkozó, formátlan és csillapíthatatlan vágyakozás. Valamire, ami inkább hiányából sejthető – s talán neve sincs, csak szinonimája és helye: szeretet, szellem, történés – bármi, ami jelentést adhat annak, ami élet. Megfogalmazásának és megragadásának lehetetlensége ennek megfelelően formálja át a dráma struktúráját is, hiszen itt már nemigen szerepelnek hagyományosnak tekinthető konfliktusok vagy összecsapások – ha mégis, akkor ezek inkább elfedik, semmint kifejezik vagy megoldják a folyamatosan erősödő kríziseket. És ezért maga a drámaiság sem a műfaj tradicionális értelmében határozza meg ezeket a műveket, inkább közegüket jellemzi. Mintha valami egészen átfogó, talán a létezés elviselhetetlenségéig tágított tragédia mutatkozna meg azokon az epizódokon keresztül, amelyek ennek méretét már nem viselik el többé – s ezzel teljesedik be a drámahősök sorsa is, akik már nem lehetnek partnerek sem saját sorsuk alakításában, sem a világ mégoly apró szeletének megváltoztatásában.

Ennek nyomán formálódik tovább a drámai nyelv is, valamint változik a poétika és a szemléletmód – a bekövetkező tragédia ennek megfelelően inkább metaforikus, semmint valóságos, szinte leválik az eseménysorról, nem pedig belőle következik, például – és megszokottan – „kauzálisan". A dialógusban ugyanakkor megszűnik kimondható és gondolt – vagy éppen kimondhatatlan – elkülönülése, s ekként a „minden" megfogalmazásának különös nyíltsága és a konvencióknak szegülő feszültsége belső monológhoz vagy éppen kontrollálhatatlan tudatfolyamhoz közelíti a szöveget, mely azonban mégiscsak a „verbális interakció" részeként hangzik el, s az is marad. Az pedig, hogy sokszor a helyzetleírás – az instrukció – is a drámai beszéd részévé válik, a megtörténő vagy éppen elmaradó cselekvések változó szerepére utal: nyilvánvalóvá teszi verbális természetét, ugyanakkor tágra nyitja az értelmezési lehetőségek horizontját, ahonnan az illúziókeltés végleg kireked.

És talán ez az egyik legjellegzetesebb vonása ezeknek a színműveknek – „szcenikai írásoknak", az utószó műfaji sugallata szerint –, hogy itt már nem íróasztalokon jönnek létre ezek a művek, hanem csakugyan szinte „szcenikus" közegben és efféle következményekkel: a drámaíró mintha együtt lélegezne a rendezővel, s talán általa a színház egészével. Ennek a dráma-poétikának a szabadsága ugyanis felszabadítóan hat a rendezőre – ahogy ennek megteremtésében éppenséggel rendezői gesztusok játszottak meghatározó szerepet. A színházakban sejthető „német csoda" nyilvánvalóan Marthaler, Peymann és Ostermayer művészi döntéseihez is kötődik – hogy ők mégsem Csehovból és Shakespeare-ből formálták meg maradandóan a német színház jelentős előadásait, hanem kortársakból és fiatal írástudók még szinte elkészületlen szövegeiből. És mindezt nem a drámai „import" ellenében – vagyis nem a remek angolszász vagy ír darabok termékenyítő dömpingjével szemben –, hanem ezek mellett és miatt és nyomán.

A kötet erről is szól. Ezért válik – minden szeplője mellett – fontossá, ihletővé, lebilincselővé és – remélhetően – sokszorosan „újrafelhasználhatóvá". És bizonnyal terápikussá is: a reménykedések és nekirugaszkodások idején pontosan és olykor zseniálisan szembesít minket – színházi embereket, drámaírókat, közönséget, mindenkit – a dráma feltétlenségén és a színház vízióján keresztül a sikeresek és szépek és gazdagok táguló horizontját betöltő, nehezen kiküzdött sötéttel, ezzel a sűrű, fontos, gyötrelmes német éjszakával. Egyik legszebb hagyományukkal.

(Fordította: Forgách András, Perczel Enikő, Szilágyi Mária, Veress Anna. Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet - Creatív Média, Bp., 2003, 280 oldal, 2500 Ft)