A kortárs magyar dráma és színház állandó megújulásának két-három alapvető fontosságú feltétele van: az első (és talán leglényegesebb) ezek közül a szerzők motiválása újabb és újabb művek megírására. A második feltétel az, hogy a létrejött drámák eljussanak a magyar színházakhoz: felolvasószínházak (mint például a Nyílt Fórumon) és folyóiratok (Színház, Jelenkor) mellékletei adnak lehetőséget arra, hogy a rendezők, színházi emberek megismerjék a létrejött darabokat. A harmadik pedig ebből következően maga a színházi szakma, amelynek mindenkori felelőssége és feladata a honi kortárs dráma színpadra állítása.

A drámaírók motiválásának (ezen belül anyagi támogatásának) egyik lehetséges megoldását nyújtja az 1998-ban létrehozott Örkény-ösztöndíj, amelyben évente öt drámaíró részesül: ennek terméséből választott ki öt művet Radnóti Zsuzsa dramaturg, és adta ki Harmincból öt címmel. Radnóti válogatásának legfontosabb szempontja – amint azt az általa írt utószóban megosztja az olvasóval – nem annyira a szerzők „ígéretessége" volt, hanem a drámákban megjelenő és a szöveg irodalmi igényű nyelvével egyesülő színpadi és drámai újítás.

A kötet első drámája Tasnádi István Közellenség című műve: ebben Tasnádi Kohlhaas Mihály történetét dolgozza fel az eredeti Kleist-műtől eltérő nézőpontból. A drámában Kohlhaas lovainak (a Kancának és a Csődörnek) szemszögéből látjuk az eseményeket, ebből következően pedig a cselekmény súlypontjai is máshová helyeződnek az elbeszéléshez képest. Tasnádi variációjában a lovak Kohlhaas mániájának válnak áldozatává, az áldozatok nézőpontjából pedig egyáltalán nem egyértelmű, hogy érdemes-e mindenáron hősnek lenni és hogy etikus-e érvényesíteni ,,jogérzetünket", ha közben mindenkin átgázolunk. Tasnádi árnyalja a dráma többi szereplőjének, Kohlhaas ellenfeleinek jellemét is: tronkai Vencel fiatal, debil és unatkozó várúrként jelenik meg, Luther számító, opportunista figura; a legriasztóbb azonban az ellenfél polip-jellege, a láthatatlan rokoni és érdekkapcsolatok összefonódása, amellyel szemben lehetetlen győzni (és talán értelmetlen küzdeni is – legalábbis a pragmatikus Kanca szerint). Áldozati szerepükből következően a lovak joggal vitatkozhatnak arról, hogy gazdájuk hős volt-e vagy egyszerűen balek. (8. o.) Tasnádi dramaturgiai újítása továbbá a lovak mint kvázi-narrátorok szerepeltetése: egyrészt játékmesterként funkcionálnak, másrészt pedig az ő visszaemlékezésükből következően retrospektívvá válik a dráma. A történet során a szereplők időnként dalra fakadnak: a brechti hagyomány értelmében vett didaktikus songok ezek.

Az antológia következő darabja, Borbély Szilárd A kamera.man című műve a teatralitás fogalmával kapcsolható a Közellenséghez: a konkrét színházi szituációra irányuló reflexió Tasnádinál a lovak szövegében és akcióiban jelenik meg, Borbély Szilárd esetében pedig a teátrális elemek és a színjátszás aktusára vonatkozó konvencionális szimbólumok használatában. Verses drámájában a szereplők (Egyik, Másik, Valaki) nem definiálható karakterek, sokkal inkább a nő, a férfi és a gyermek princípiumának megtestesítői. Játékterük pedig technicizált falanszter, laboratórium – a szerző mobil tükörlabirintust, projektort ír elő. A címszereplő valóban kamera.man: kamerájával a térben járkálva felveszi a szereplőket. Játszik tehát az idővel és a térrel: szimultán szelektál, megörökít és megfigyeli a kísérleti alanyokat. Az intermedialitással való játék azonban nem rögzíthet mást, mint a szereplők közötti kommunikációs fekete lyukat, egymás megértésének lehetetlenségét. „Üres szavak, látod, ahogy a szépbe vesznek" – mondja Valaki. (110. o.) A szereplők nyelve, beszédmódja az, ami miatt a dráma az (időnként túlzottan) konvencionális szimbólumok ellenére mégsem válik közhelyessé. Az utánérzés azonban nyilvánvaló: mintha Nádas Temetésének ezredfordulósra átszcenírozott változatát olvasnánk.

Az ösztöndíjasok névsorát olvasva jól látható, hogy Kárpáti Péter részesült legtöbb alkalommal a támogatásban: ösztöndíjasként írta meg az antológiában szereplő Tótferi című drámát 1998-ban, a Pájinkás Jánost és a Nick Cartert 2000-ben, valamint A negyedik kaput 2001-ben. Tótferi és Pájinkás János „rokonok": mindketten azért jönnek, hogy megjobbítsák a világot, de amíg Pájinkás feltalálja a sót és a vasutat, addig Tótferi „világhőse" akar lenni: a megváltás-mítosz ebben az esetben sokkal nyilvánvalóbb. A világaik, azaz a dráma nyelve is hasonló: Ámi Lajos mesemondó kelet-magyarországi „cigánymagyar" dialektusa keveredik az Amerikát megjárt munkások zavaros angoljával. A Tótferi főszereplői, Atyám Teremtőm és Szempétör „amerikás forinerek Pencelvéniábul", világlátott személyek a klasszikus párosok (Don Quijote – Sancho Panza) erőviszonyaival. A darab elején megérkeznek a Szögén Asszonyhoz, aki befogadja a vándorokat, Atyám Teremtőm pedig megáldja ezért: ellátja élelemmel, visszahozza férjét, gyönyörű nővé változtatja és várandóssá teszi: ő hozhatja világra Tótferit. A hosszú vajúdás alatt (a darab második felében) Tótferi bebarangolja az egész világot, nem csoda hát, hogy lekési a saját születését, így Julika jön világra helyette. A világ megváltása késik valamelyest.

Kárpáti drámáiban is mesét ír, figyelmen kívül hagyva a realista drámaírás racionális, pszichológiai motivációkat követelő dogmáit, a szereplők nem feltétlenül és minden áron következetesek, a csodák pedig váratlanul történnek. Kárpáti Péter remek mesélő: történetei úgy kanyarognak, mint a legjobb mesemondóké.

A gyűjtemény negyedik darabja Schein Gábor Születésnap című kamaradrámája. Az öt dráma közül talán ez a legsűrűbb, legnehezebben felfejthető szöveg. A cselekmény – ha beszélhetünk egyáltalán cselekményről – középpontjában a Nő áll, aki halott fia huszonkettedik születésnapját kívánja megünnepelni. Ekkor azonban megérkezik három sírásó (?), küldönc (?), bohóc (?): Artúr, Jeremiás és Barnabás, akik felforgatják a Nő gyászra berendezkedett világát. Kíméletlen (szín)játékba kezdenek, amelynek nézője és céltáblája a Nő, tematikája pedig a Fiú iránti megkövesedett gyász, a visszavárás hiábavalósága és a visszatérés lehetősége: amikor a sírásó-bohócok eltűnnek, megérkezik a Fiú. Schein drámájának világa a végsőkig redukált látvány: asztal négy székkel, kancsó és pohár vízzel, a figurák pedig alapruhát viselnek, amelyet a játékok idején parókákkal tesznek karakteressé. Az alaposan megválogatott látvány- és dikcióelemek azt sugallják, hogy minden eszköz és szó túlmutat önmagán, a tiszta víz emlegetése és jelenléte (egyebek mellett) a megtisztulásra utal, a Fiú elvesztése miatt érzett gyász és a visszatérésére való szüntelen várakozás a Messiást idézi, a sírásók színjátéka pedig sűrített hamleti allúzió. A drámát olvasva vallásokon és történelmen átívelő rítusnak vagyunk – esetenként megszólított – tanúi. (Tanúskodtunk már hasonló „Találkozás"-nál: Nádas Péternél.)

Radnóti Zsuzsa válogatása alapján Térey János Hagen, avagy a gyűlöletbeszéd című katasztrófajátéka kapott még helyet a kötetben. Térey drámája A Nibelung-lakópark címet viselő apokaliptikus drámatrilógia utolsó darabja, amelynek alapjául Wagner Istenek alkonya című zenedrámája szolgált. Térey mind a cselekmény terében és menetében, mind a szereplők jellemének alakításakor megtartotta a Wagner által megálmodott gigantikus méreteket, ugyanakkor iróniával is kezeli azokat: a verses drámában a hősök hatalmas tirádái váltakoznak rövid, ezredfordulós szlenggel dúsított replikákkal. A dráma világa is ennek megfelelő kevercs, amelyben izgalmasan vegyül össze a germán mitológia saját ivadékával, a német családregénnyel. Szétválaszthatatlanul mosódik egybe Siegfried története Buddenbrookékkal, de időnként úgy tűnik, mintha A Guldenburgok öröksége című folytatásos teleregény szövegkönyvét olvasnánk. Siegfried egy mamutcég elnök-vezérigazgatója, Brünnhilde a saját modellügynökségét vezeti. Térey azonban nem áll meg a német asszociációknál, hanem beemeli az amerikai álmot is: a címszereplő Hagen (a „terrortörpe") gonoszsága a Batman-romantika Jokerével ér fel, a Notung-torony pedig WTC-ként omlik össze Hagen utasítására.

A történeten végighúzódó szál a világhatalmat jelentő gyűrű vándorútja, hiszen Hagen minden terve arra irányul, hogy megszerezze ezt Siegfriedtől. Ez sikerül is, de a gonosz szerencsénkre elbukik, a „terrortörpét" sikerül likvidálni, a gyűrű pedig a darab végén a Rajnai nővéreknél nyugszik meg.

Térey grandiózus katasztrófajátéka megmozgatja az olvasó fantáziáját. Nagyon hasznos lenne a magyar színház egészére nézve, ha egy értő rendező képzeletével is ugyanezt tenné.

A Harmincból öt című kötet kapcsán óhatatlanul felmerül a válogatás kérdése, amely a válogató személyére tereli a figyelmet. Talán nem túlzás azt állítani, hogy Radnóti Zsuzsa évek óta szinte küldetésszerűen foglalkozik a kortárs magyar drámák születésével és későbbi sorsával: dramaturgiai, szerkesztői munkássága jól példázza ezt, az Örkény-ösztödíjas drámák közreadása szervesen kapcsolódik ehhez a tevékenységhez. Jelen válogatás pedig – noha szükségszerűen magán viseli a szerkesztő (rendkívül pontosan definiált) szempontjait – több, mint drámák egyszerű felsorakoztatása, mivel Radnóti a kötethez csatolt függelékben az antológiában szereplő szerzők szakmai önéletrajza mellett közreadja az összes ösztöndíjas dráma címét és fellelhetőségét is – lehetőséget adva az érdeklődő színházi szakembereknek a kutatásra, az érdeklődőknek pedig a tovább olvasásra. Így az antológia valójában túlnő önmagán: lefedi az utóbbi évek magyar drámaírását. Nem harmincból öt, hanem harmincból harminc. A recenzens értékelése ennek megfelelően: a lehetséges tíz pontból tíz.

(Válogatta és az utószót írta Radnóti Zsuzsa. NKÖM-Hungarofest Kht., h. n., é. n., 387 oldal, á. n.)