Spiró György és a Katona József Színház Koccanása több kritikai beszédmód, szempontrendszer felől is megközelíthető. A Koccanás című színházi előadás ősbemutatójára január negyedikén került sor a Katona József Színházban, és megjelent a Koccanás önálló kötetben mint dráma. Színikritika az egyik, könyvkritika a másik oldalon. A kettő koccanása szeretne lenni a következő bírálat mint sajátos képződmény, szép reményekkel és módszertani kérdőjelekkel: egyfajta ökumenikus műkritika. Ám ebben az esetben mi is a mű?

A premier után egy hónappal kiadott könyv eleve problematikussá teszi az értelmezés irányait. A Koccanást, mióta szó volt róla, a Csirkefej lehetséges folytatásaként, mai átirataként emlegették, s a két darabot összeköti a rendező, Zsámbéki Gábor személye is. Ez a szempont mindenféleképpen befolyásolja az értelmezést, hiszen a maga korában emblematikussá, korképpé és kórképpé váló Csirkefej elváráshorizontja felől a Koccanásnak is hoznia kellene az első darab erényeit, sajátosságait, például a nyelvi és társadalmi naturalizmust, szókimondást, és még valami többet is: amitől kultikus jelentése lett a Csirkefejnek a maga színházi terében és idejében.

Előadás és (könyv)dráma: a minden alkalommal másképpen újjászülető fenomén és az írásban rögzített, azaz nyelvileg állandósult dolog összevetése minden bizonnyal meghaladja egy kritika kereteit.

Szerencsésebb talán a fentebb már beharangozott kettősséget áthangszerelni a teatralitásnak és a textualitásnak, azaz a játékszerűségnek és a szövegszerűségnek mint elemzői szempontnak a tengelyére. Milyen drámapoétikai és milyen drámaretorikai eszközökkel él Spiró, és ezek végső soron hogyan kapcsolódnak szerves egységbe?

Rendelkezésre áll ugyanis a szöveg, létezik az előadás és ezeknek szintéziseként: a darab. Ám a három dolog nem fedi egymást. Hiszen a kötetben kiadott dráma nem teljesen egyezik meg a játszott dráma szövegével.

A könyvbeli textus inkább partitúra, a művet előadásként kell látni, hogy nyelvi gazdagsága, dramaturgiai és szcenikai struktúrája, a teljesen szokványos hétköznapiságból időtlenített temporalitása hiteles legyen.

A „koccanás", ellentétben a durvább, célirányosabb „karambollal" nem cselekvés – sokkal inkább történés, amelyben megszűnik az „én" felelőssége, hogy ki ment bele kibe; valahogyan mindenki belement valakibe. Ez a felelősség-nélküliség egyúttal kiszolgáltatottságot is jelent, bárki felelőssé tehető, ahogy a Rendőr mondja a koccanás kellős közepén elhelyezkedő Rövidnadrágosnak: „Maga csinálta az egészet, a jegyzőkönyvbe’ már ez lesz…"

A koccanás helyszíne, a Hungária körút és a Salgótarjáni út kereszteződése, nappali menedékhellyé lesz, bár világosság itt a reflektorokon kívül alig van. Az a fény viszont éles, mindent megmutat. Egymásba koccan a mai magyar világ, illetve amit annak tartunk. Ám többet kapunk itt holmi unalmas realizmusnál, „valóságleképezésnél".

A nézők is hozzákoccannak ehhez a mindennapiságában abszurd állapothoz.

Se előre, se hátra. A Belemenő és a Koccanó nem képes eldönteni, ki a hibás, s ebből látványos veszekedés keveredik; a végén pedig egymást becézve, mint jó barátok együtt eszik a lángost, illetve nem eszik, mert nem ízlik nekik. A rendőröknek viszont ízlik. Kétségkívül létre jön valami köz. Még ha az közönséges köz is.

A kötetben, amint azt Margócsy István kritikája (ÉS, 2004/14. szám) finoman jelezte: leginkább grammatikailag simulnak egybe, ha tetszik: koccannak egymással a szereplők. Monológjaik kimerevítettek. Az előadásban leginkább tárgyakba kapaszkodnak, és a tárgyak kapcsán kerülnek valamilyen, rendszerint deficites emberi kapcsolatba. Ilyen tárgy és csúcsmetafora (ezen felül zenei eszköz) a mobiltelefon, és ilyenné válik a kitágult nap során az étel, az ital, az autó, a slusszkulcs, a pénz, a slag, a hitelkártya, a kamionban lévő ázsiai műkutya, de még a hajléktalan padja is. A tárgy válik szilárd ponttá, amelyhez képest emberi viszony egyáltalán feltételezhető. A Férfi udvarlási stratégiája, hogy felajánlja telefonját a Nőnek, a Vállalkozónak muszáj zabáltatnia a zsarukat.

Ennek az eltárgyiasodásnak remekül megfelel Khell Csörsz metaforikus színpadképe: az autókat különböző székek szimbolizálják. A luxusautótól a Polskin és a Trabanton át egészen a Kamionig megannyi autó és embersors jelenik meg egyszerre. Az autók sivársága felidézheti bennünk Nádas Péter autóleírását az Évkönyvből: „kifingott eszmék üres dögjei".

A Khell-féle színpad keresztmetszetben és hosszmetszetben is remekül mutatja meg ezt a világot. Azzal, hogy maga a „koccanás", ahol a Koccanó és a Belemenő egymásba ütközött, nincs rajta a színpadon, magának az állapotnak, ennek a várakozásnak is a közepét, rohadó magját mutatja meg a látható tér. Akár a mikroszkóp alatt vizsgált laboratóriumi minták: egy tűvékony, de teljes, kimetszett, koccanó sejtréteg.

A szcenika vertikálisan is remekül működik. Kialakul a kvázi-fent, az erkély, ahonnan az Öregasszony és az Öregember (Máthé Erzsi és Kun Vilmos végig koncentrált alakítása) lenéz a balesetre. És kikalakul a kvázi-lent, a Hajléktalan (Hajduk Károly e. h., érett, tiszta játéka) padja, ahová majd a milliomos, juppie Rövidnadrágos (Fekete Ernő) telepszik le ideiglenesen. Jellemző módon az öregeket és a homelesst sajátos „emberi" viszony köti össze. A Hajléktalan az, aki bevásárol az egész nap az erkélyen ülő és az utcát bámuló öregeknek.

A társadalmi egzisztenciák teresedésének remek megnyilvánulása a bolond Hajlotthátú Asszony (Tóth Anita bravúros egyperce), aki felmászik a korlátra, hogy megöntözze a virágokat, és akit a turisták boldogan fényképeznek. Ő, akit bolondnak tartanak, sokkal inkább a peremen van, mint a többi szereplő, akiket „normálisnak" gondolunk. A kereszteződésen csak áthalad a két Kismama (Pelsőczy Réka és Rezes Judit), akik mintha a Csirkefej világából sétáltak volna át. A szappanoperákról és azok sztárjairól folyik, csöpög, ragad köztük a szó, gyermekeikkel mit sem törődve csacsognak. Túlzott, elnagyolt figurák, velük arányos túljátszással; és éppen ez a sok teszi hitelessé őket. A Csirkefej után itt is megjelenik a két rendőr (Elek Ferenc és Fenyő Iván), akik az „őr" parabolisztikus közegéből fokozatosan realizálódnak egyszerű korrupt, prosztó és nem utolsósorban gyáva zsarukká.

A Spiró-féle dramaturgiára jellemző a szerepkörök szimmetriája, bizonyos karakterek (jobb esetben hősök) egymást kölcsönösen feltételezve sajátos fénytörésben reprezentálják magukat és maguk által a talányos másikat. A fenti kettősök mellett (öregek, kismamák, zsaruk) páros tengelyen mozog a Koccanó és a Belemenő (Máté Gábor és Lukáts Andor), valamint a pad vonatkozásában egy síkra kerül a nagyjából egyidős gazdag Rövidgatyás és a Hajléktalan.

Ennek a párhuzamos drámaszerkesztésnek legszembetűnőbb példája a már nevében is teljesen általánosított Férfi és Nő. E két név, mint legalapvetőbb tulajdonságuknak, a nemüknek a nominalizálása, tragikomikus parabolává emeli közös történetüket. (A szereplők nevei minden esetben elidegenedve jelennek meg: Srác, Vállalkozó, Rövidgatyás, Hajléktalan, Öregember, Öregasszony, Kamionos, Koccanó, Belemenő.)

A darab két hőse, az egykori értelmiségiből humánpolitikai menedzserré kopott Férfi (Gáspár Sándor vendégjátéka) és a többdiplomás, gyermekét egyedül nevelő Nő (Ónodi Eszter) kiemelkedik a többi figura közül. Mintha sorsuk, történetük egy szinttel magasabban játszódna. Legalábbis játszódhatna, régebben még magasabban játszódhatott. Egymásra utaltságuk, idegenségük, távolságuk különös burkot von köréjük. Ezt bizonyítja az a nyelvi út, amelyet bejárnak. A koccanás pillanatában a Férfi még anyázza, lejenőzi (Jenő egyenlő: hülye nő) a szerencsétlen, lúzer Nőt. Veszekszenek, párbeszédük ki se tűnik a többiek beszédéből. A darab második felében a Nő elmondja Örkény István egyik Egypercesét – és az utolsó, megrázó mondatot már a Férfival együtt mondják. Közös nyelvet találnak, amit senki nem ért rajtuk kívül. Talán ez a közös nyelv egyik lényege, az idegenség hermeneutikája. (Ez az Örkény-intertextus, látszólag furcsamód, kétmondatos utalás szintjén szerepel a kötetben, az elbeszélés teljes szövege csupán az előadásban hangzik el.)

A nyelvi (és más vonatkozású) meg nem értettség végighúzódik az egész történeten. Ez a bábeli zavar tágul allegóriává az első felvonás nyolcadik jelenetében. Három pánszláv (egy szerb, egy lengyel, meg egy orosz) maffiózó ideges és idegen párbeszéde ez. Mindenki a maga nyelvén hadar, mégis megértik egymást. Az üzenetet a Nő is érti – ötvenkilónyi biológiai fegyver van a három pasasnál, amely a magas hőmérséklet hatására hamar aktivizálódhat. Az apokalipszis nem csak a lelkekben, hanem a sporttáskában is ott van. Ehhez a világvége-hangulathoz kapcsolódnak az előadásban utalás szintjén megjelenő, szétfagyott afgán menekültek. A könyvben ez a jelenet drasztikusabban van jelen: ott át is viszik a színpadon a hullákat, ez az előadásból kimaradt. Talán jobb is. Szerepel viszont egy nagyon nehéz mondat a darabban. A Férfi egy barátja kapcsán így töpreng: „Van egy barátom…Volt egy barátom… Ő mondta, hogy ez az ország, ez csodálatos hely, mert itt még mindig béke van… Utálta az egészet, mégis ezt hajtogatta… Saját magának, biztatásul… De igaza volt… Még nem kell menekülni…" Ez a mondat, érzésem szerint nem csapódik le, nem talál célt. Zümmög pár másodpercig, aztán megdöglik. Talán a kontextus hiányzik, hiszen a darab világképe (ha lehet ilyenről beszélni) éppenséggel dekonstruálja a „moral sense" ilyen általánosító meglétét. Mintha a mondat kacsintani akarna, kiszólni, utalni, üzenni, ahhoz viszont túl direkt.

Az (anya)nyelvi probléma fonák oldala a hazánkba visszalátogató harmadgenerációs, Amerikába szakadt „magyarok" megjelenése. Az angolul alig tudó Idegenvezető (Vajdai Vilmos kabinetalakítása) mellett a turisták megpróbálnak magyarul megszólalni, mire az intelligensebb koccanók szép angolsággal teszik nevetségessé őket.

Az Idegenvezető mondja ki a darab egyik legigazabb, éppen ezért legneuralgikusabb kijelentését: „A mi ezeréves hazánkban rengeteg múlt van, és ez az, ami bennünket összeköt…". Az egyik ilyen múltvonal, amely összeköt: a foci. Talán a darab legszebb része, amikor a színpad hátsó felében kigyúlnak a Fradi-pálya reflektorai, megszólal a Hang, és a háttérre kivetül az Aranycsapat játéka. A Nő kivételével mindenki odafut, nézik az üres pályát, közben a Hang, Szepesi György fantasztikus, retorizált stílusában, közvetít. Végül kiderül, „Semmi, csak hang- és fénypróba. A kurva anyjukat."

A foci, ami összeköt, de el is távolít, ám mindenesetre létre tud hozni egy kommunikációs közeget, amelyen belül van párbeszéd. Általában ugyanis nem létezik. Szövegelés van.

„Kamionos: Az apám látta őket, az aranycsapatot!… Kint volt a hét-egyen…

Férfi: Az én apám is…

Kamionos: Tényleg?! Nehéz volt ám jegyet szerezni! Azt akkor osztogatták!

Férfi: Ő kapott. Fontos elvtárs volt. Aztán három év múlva kivégezték. (…)

Vállalkozó: A kurva anyjukat! (Majdnem sír.) Én sose láttam jó magyar focit! Soha! Tanyán laktunk, ott nem volt soha semmi!

Törzs: Én csak a tévébe láttam őket… Fekete fehérbe… Tényleg olyan jók voltak?

Vállalkozó: Az nem kifejezés!

Rendőr: De hát maga se látta őket!

Vállalkozó: Csakhogy én tudom!

Srác: Á, nem lehettek olyan jók, mint a mostani Reál Madrid… (…) Aranycsapat!…Mikor csak egy ezüstre futotta nekik! (…)

Kamionos: Fingod sincs, bazmeg. (…) Akkor voltunk mi magyarok utoljára!"

Szövegel a szektás, újgazdag Naccsága is (Bodnár Erika minden megjelenése karakteres), aki „vallási okokból" eltapossa mobilját, mintegy vét a törvény ellen. Szövegel az átutazó Kamionos (Bán János, akinél a káromkodás retorikája olyan muzikális, mintha énekelne), szövegel az albérletet kereső, zavarodott Srác (Mészáros Béla).

És szövegel mindenekelőtt a Vállalkozó. Szervez, irányít, átver, sumákol, dumál. A figura egy kicsit a korábbi, aluljáróból felszínre törő, mindenkivel-mindennel seftelő vállalkozókra emlékeztet. Bezerédi Zoltán játéka hihetetlenül intenzív. Végig éli a két felvonást – már-már démiurgosza lesz ennek a sivár világnak. Mindenkivel, akivel lehet és akivel érdemes, kapcsolatot létesít. Hőssé vagy legalábbis meghatározóvá tud lenni a Férfi és a Nő felett. Élőbb, szagosabb figura. A Férfi és a Nő mintha be lenne zárva a maga értelmiségi problematikájába. A menedzser Férfi kifakadásai hiteltelenek, a Nő „mászolygásai" (Hamvas Béla) unalmasak. Az őket alakító színészek közül Gáspár Sándor gyakran üres térbe kerül, Ónodi Eszter viszont bele tudja magát játszani fránya helyzetébe.

A Koccanás című könyv többféleképpen is olvasható. Több műforma is összeolvad benne a komédia égisze alatt.

A két főszereplő közötti viszony, amely nem lesz kapcsolattá, mert a Nő nem akarja, és nem viszonozza a Férfi amúgy bájos, udvarias közeledéseit, egyfajta anti love-story lesz, pusztán lóvé story. A darab végén egymás után három ajánlatot is kap a Nő. A Srácé, akit éppen kidobott a csaja, és be akar költözni valakivel a kertvárosi albérletbe, nevetséges közeledés, semmi több. Ennél komolyabb és ijesztőbb az éppen huszonöt millió dollárt (hatmilliárd forintot) összetőzsdéző, ám magányos Rövidnadrágos semmiből jött vallomása. A harmadik, aki szeretné szeretni a Nőt, maga a Férfi. A klasszikus dramaturgia azt mondaná, hogy itt a helyes befejezés. A darab felénél, telefonálás közben kiderül, hogy a Nő tulajdonképpen a Férfihoz igyekezett állás-ügyben, egymásra is néznek, lehetne is valami… Az elmagányosító élet, valamint Spiró iróniája azonban felülírja a várt happy endinget. A szerelmi találkozás, a szívek koccanása ebben a közegben nem lehetséges. Mindenki anyázik tovább.

Több figura sorsa is sejtet egyfajta karriertörténetet. A kiégett Férfi, a kegyetlenül sok pénzt nyerő Rövidnadrágos, a szemetet is eladó Vállalkozó, a túlképzett, csóró Nő sorsa nem látványosan, de érzékenyen bomlik ki a történet folyamán. A komédia egyik-másik jelenete, a gengszterek, a turisták, a stadion – beillik apró, Spiróra jellemző fanyar novelláknak is. (Gondolhatunk például Az apámmal a meccsen című elbeszélésre.)

A szöveg erőssége az adomák, rövid monológok remek egybefűzése. A közeg, amelyben csak várakozni lehet, alkalmas a mesélésre. A második felvonás közepén elhangzik egymást követően négy anekdota, mind valamilyen abszurd helyzetről szól. Az ötödik kistörténetet, amelyben az egyik Tüntető elmeséli, hogyan gázolták el a két gyerekét, már nem hallgatják végig. Igazi drámai pontja ez a drámának: hogy nem lehet drámai pontja a drámának.

A kötet erőssége mindvégig a beszélt nyelvi jelenségek nem túlzó és nem is pironkodó, szikár reprezentálása. Nem mindenki beszél így ma, azt se mondhatjuk, hogy Spiró mindenkit beleírt történetébe, hogy mindenki meg van jelenítve a színpadon. Sokan beszélnek így, és sokan tényleg léteznek a figurák közül. A hitelesség a lényeg. Egy társadalmat színpadon bemutatni – felesleges, mi több: lehetetlen.

Spiró igyekszik megmutatni egy társadalom tagjait, beszéd- és gondolkodásmódokat egyaránt. Ebben segítenek a retorikai és dramaturgiai villanások, a jó szövegek, a kiélezett, groteszk helyzetek. Ugyanakkor, mintha a Koccanás komédiájába bele lenne írva a Koccanás regénye is. A középpontban kivehető valami epikai anyag, amivel Spiró szeretne kezdeni valamit. A Férfi és a Nő moralizáló látásmódján és megnyilvánulásain mint reflektáló (és egyben ironikus) közegen keresztül olvasható ki a drámai történet epikuma, hegeli jelzővel prózaisága, komolysága.

A könyv fentebb bemutatott szövegelésének funkcióját jól kiegészíti a színházi előadásban a mozgás. Az öregek mozdulatlansága ellenpontja a többiek mozgolódásának. Hans-Georg Gadamer írja az Igazság és módszerben, hogy „a játék a mozgás végbemenése mint olyan". Itt a „végbemenés" a legtöbb esetben visszamenés, visszatérés, ugyanakkor mindig újraképződő játékhelyzet. Ugyanazok a játszók lesznek mások pár perc alatt. Ez a fajta mobilitás, rugalmasság, flexibilitás remekül beválik: Nagy Ervin, Rajkai Zoltán, Takátsy Péter, Tóth Zoltán és Varga Zoltán hat különböző felállásban is remekel. Alig pár percnyi eltéréssel játszanak melóst, szláv gengsztert, hazalátogató turistát, bőrfejűt, tüntető gazdát, illegális vendégmunkást. Miattuk is jegyezhette meg az előadás után Jiøi Menzel, hogy nem látott még ilyen jó társulatot. A Katona képes az együttjátszásra.

A Katona József Színház teltházas, nagysikerű előadása egyszerre jellemezhető „groteszk magyar groteszk valóság groteszk bemutatása" típusú közdarabként, amelyen színész és néző együtt sír és nevet; de az előadás szépen beleilleszkedik a Katona hagyománytörténetébe is, az együttjátszás, a végletekig élesített színpadi mutatványokkal tarkított, látványos, nagy szériák legendás sorába.

A dráma, Spiró György műve, remekül játszható, transzformálható. Olvasás közben azonban az a narratíva, amelyet a szerző szeretne végigvinni, mint epikum: megfeneklik. A dráma mélysége, tragikuma, létre vonatkozása csak ritkán jelenik meg igazán, holott szemmel látható a szerző szándéka, Margócsy István kategóriájával: a Világdráma megalkotására. Az érett, jól alkalmazott dramaturgia és a remek párbeszédek mellett az a regényszerű valami, ami folyamatosan elő akar törni a háttérből, torzó marad. Hiába a patetikus irónia, nem tud megjelenni átélhetően az úgynevezett közép-kelet-európai úgynevezett értelmiséginek úgynevezett válsága. Hiába az utalások az apákra és a mai lihegő, nyomuló harmincasokra, a másik számára rögtön levehető félmondatok sora; a „nagy generáció" epikuma itt nem tud kamrabolozni. Még csak nem is koccan, lerobban. Mindenki anyázik tovább. Ez van.

Spiró György: Koccanás

Rendezte: Zsámbéki Gábor, díszlet: Khell Csörsz, jelmez: Szakács Györgyi

Szereplők: Bán János, Bezerédi Zoltán, Bodnár Erika, Elek Ferenc, Fekete Ernő, Fenyő Iván, Gáspár Sándor m. v., Hajduk Károly e. h., Illés Györgyi m. v., Kiss Eszter, Kun Vilmos, Lukáts Andor, Máté Gábor, Máthé Erzsi, Mészáros Béla, Nagy Ervin, Ónodi Eszter, Pelsőczy Réka, Rajkai Zoltán, Rezes Judit, Takátsy Péter, Tóth Anita, Tóth Zoltán, Vajdai Vilmos, Varga Zoltán