Csáth Géza színművének bemutatója a Kamaraszínházban, vitatható megoldásaival együtt, a Pécsi Nemzeti Színház eléggé közepes és kiegyensúlyozatlan idei évadának egyik figyelemre méltó teljesítménye. A mérleg serpenyőjébe méltányolható értékként ezen kívül a prózai darabok terén jószerével csupán egy korrekt módon hagyományőrző előadást tehetünk (Molnár Ferenc: Az ördög), és Csehov Három nővérének színpadra állítását helyezhetjük még ide, ez utóbbit főként a női szerepek igényes megformálása alapján. A Janika is leginkább színészi szempontból tanulságos: az előadást a főszerepet alakító Lipics Zsolt játéka miatt érdemes tüzetesebben szemügyre venni, részint azért, mert a figura plasztikája termékeny tusakodásról tanúskodik a nem könnyen feltárulkozó szöveggel, részint pedig azért, mert a szerepformálás problematikusnak látszó elemei a rendezői koncepció megoldatlan tényezőit tükrözik, így ennek elemzése is tanulságos lehet. E kettős nézőpont alkalmazása azonban a bemutatott mű dramaturgiai összefüggéseinek előzetes áttekintését igényli.

Első pillantásra talán különösnek tűnik, hogy a disszonanciákra fogékony, az arányosan tagolt formákat felbontó huszadik századi művészet közegében a színházról való gondolkodásban milyen erőteljesen fogalmazódott meg a játék egységességének, belső összehangoltságának igénye. Peter Brook erről – immár négy évtizeddel ezelőtt – így írt: „Legalább fél évszázada elfogadott tény, hogy a színház egység, és hogy meg kell próbálni az elemeket összehangolni – ez vezetett a rendező kiemelkedéséhez. De ez főleg a külsőleges egység kérdésére vonatkozik, a stílusok olyan külsőleges összehangolására, hogy az egymásnak ellentmondó stílusok diszharmóniája ne bántson bennünket. Amikor azt vizsgáljuk, hogyan juthat kifejezésre a komplex műalkotás belső egysége, esetleg éppen az ellenkezőjét tapasztaljuk, azt, hogy a külső elemek disszonanciája fölöttébb lényeges." (Peter Brook: Az üres tér, fordította Koós Anna, Bp., 1999. 50. o.) Az a felismerés, hogy a színjáték belső egységét gyakran a dramaturgiai tényezők feszültsége, ütközése-ütköztetése rejti, a századelő hazai szakirodalmában is megfogalmazódott. Balázs Béla 1918-ban publikált Dramaturgiájában a színpadi műforma követelményeit éppen azokból az ellentétekből vezette le, amelyek egyfelől az élő és mozgó színészek és a festett kulisszák, másfelől pedig az eleven cselekvések és a dialógusok elbeszélő elemei között alakulnak ki. A drámai beszéddel és a színészi alakformálással kapcsolatosan Rakodczay Pál már 1884-ben arról írt, hogy „a színészet rendszere a monológ és a dialóg közti ellentéten alapul", amit a magatartás végleteiből, a társas élet és a magány nagyon is különböző premisszáiból eredeztetett. (A színészet rendszere, Bp., 1884. VII.) Ezeket a kontrasztokat kell William Butler Yeats szerint, ahogy The Tragic Theatre című művében szólt erről, a ritmus pántjával összefogni, s a forma egységét biztosító motívumok rendjébe illeszteni. Vázlatosan szólva ezek voltak annak a korszaknak a színjáték kompozícióját leginkább meghatározó drámapoétikai paraméterei, amelyben Csáth Géza színművei megszülettek.

Amikor A Janikát 1911-ben a Magyar Színház bemutatta, a fiatal, a színpadon még pályakezdőnek számító szerző művét több igen rangos szakember is méltatta, így Alexander Bernát, Hevesi Sándor, Kosztolányi Dezső és Ignotus, akik – a korszak dramaturgiai eszmélkedése jegyében – más-más módon ugyan, de egyaránt a drámai építmény merész kontrasztjaiban fedezték fel a mű esztétikai értékeit. Alexander Bernát a két felvonás közti éles dramaturgiai váltásra, metszésre figyelt fel, Hevesi a fölényes, távolságtartó „orvosi" nézőpont és a „hibátlan technika" tudatos diszharmóniájáról írt (Élet. Képes Heti Folyóirat, 1911. május 28., III. évf. 22. sz., 635-636. o.), Ignotus a szöveg rétegzettségére s az egyes rétegek eltérő kommunikációs szerepére mutatott rá (a mai olvasót is meglepő éleslátással), Kosztolányi pedig a drámából provokatív módon hiányzó dinamika mögött fedezte fel a szöveg rejtett tartóelemeit, a statikát. Mindez szemléletesen jelzi, hogy az akkor korszerűnek számító poétikai gondolkodás erőterében a szerzői szándék és a kritikusi várakozás találkozott.

Efféle találkozás azonban nem feltétlenül jön létre a színpad és a nézőtér viszonylatában. Mert amire például Alexander Bernát a drámai lendületet megtörő, emelkedő–eső szerkezettel kapcsolatosan oly plasztikusan rávilágít, az a darab magvát alkotó szerelmi háromszög-témával nincs összhangban, legalábbis a korabeli publikum ízlése, elvárásai szerint, és, mint tudjuk, a közönség általában a tárgy és a forma feszültségét viseli el legnehezebben, ha a szerző a saját maga által megteremtett várakozásokra is kihívóan fittyet hány. Mint Csáth Géza, akinek művében egy tragikus esemény, a címszereplő kisfiú halála kapcsán kipattan a ménage en trois titka, ám aztán minden marad a régiben. „Két fölvonása két különböző oldalról mutatja be a szerző tehetségét, írói készségét. Az első igen gyorsan lezajló cselekvényt ád, tempója: rohamlépés. Ebben a tekintetben virtuóz dolog. A második tiszta analízis, a szerző, az alakok, a cselekvény szinte nem mozdulnak a helyükről. Az első fölvonás határozottan árt a másodiknak, még lassúbbnak tünteti föl. A második árt az elsőnek, mert eloltja az érdeklődést, melyet amaz keltett." (Vasárnapi Újság, 1911. június 4., 23. sz., 459–460. o.) Ez a különös feszültség azóta is próbatétele a darab rendezőinek, előadóinak. Vállalják-e? Szembenéznek-e vele? Miként reflektálnak rá? Mit tudnak kezdeni vele szcenikai szempontból?

A pécsi előadás első részével nincs különösebb baj (eltekintve a Perticsnét alakító Lesznyák Katalin néhány túlzó gesztusától, amellyel – véleményünk szerint külsőséges módon és túl egyértelműen – az asszony erkölcsi habitusára nézve is jelezni kívánja, hogy nem elég tiszta), a dramaturgiai feszültség fokozatosan nő a zárójelenet titkokat leleplező csattanójáig. Az orvosok (Pilinczes József, Tóth András Ernő és Domonyai András) groteszk tónusú jelenete pontosan megadja a tragikomédia kettős minőségű alaphangját, s igen lényeges szerepet tölt be a patikából visszaérkező Pertics félpercnyi megtorpanása a fogas előtt, ahol már nincsenek ott a korábban eltávozott doktorok kabátjai. Pertics ebből rosszat sejt, s a némajelenet hangsúlyossá tételével Lipics Zsolt jelentős mértékben hozzájárul a felvonásvég – Alexander Bernát által a brutális jelzővel illetett – effektusának hitelességéhez. A fogas előtti időzés, a hiány jellé minősítése az apa aggódó szeretetét fejezi ki, s a hősnek e mélyen átélt szerepből való kitaszítása (a náluk lakó Boér Kálmán, akiről már tudjuk, hogy az asszony szeretője, a szemébe vágja: „Ez a halott az én gyerekem!"), amelybe belejátszik felszarvazottságának nyilvánossá válása, egyfelől mélységesen tragikus, de az író valóban kiváló technikája folytán másfelől – Hevesi Sándor kifejezésével – valami „gyilkos humort" is érzékelünk a szerzői instrukció szerint a nézőtérnek háttal forduló, ám a többi szereplővel (nemcsak térben) szembesülő főhős helyzetének ábrázolásában.

Ezután kerül sor az író részéről a dramaturgiai várakozások ironizálására. „Micsoda skandalum lesz itt máma", mondja a Szobalány, miközben a szerzői instrukció szerint kárörvendő kíváncsisággal dörzsöli a kezeit (a szerepet játszó Hollósi Orsolya néhány korábbi gesztusával sejteti személyes érintettségét e várakozásban), és úgy is indul a vacsora, hogy csakugyan botrány lesz, de azután mégsem történik semmi, ami az adott helyzet fenntarthatóságát megingatná. A sértett és megalázott férjről, megint Hevesit idézzük, „lehámlik az energia póza". A Szakácsnőnek lesz igaza, aki régebb óta ismeri – és figyeli! – gazdáit: „Ha eddig nem volt semmi, ezután se lesz semmi." A Szakácsnő által említett múltból lépett elénk özv. Telkesyné, Perticsné anyja, a család előző nemzedékéből őt ismerjük meg egyedül, s a figurát színpadra idéző Krasznói Klára játéka, korábbi „diplomáciai ügyeskedése" a cseléd mondatát támasztja alá. A második felvonás decrescendóját kétségkívül kockázatos előadni, általában ez szokott A Janikával kapcsolatos színházi próbálkozások kritikus szakaszává válni. Ezt a kockázatot Korognai Károly, a pécsi előadás rendezője sem vállalta, aki pedig az említett krízispontig gondosan követte a szöveget. Különböző megoldásokat keresett annak érdekében, hogy a második részt – a szöveg természete ellenére – valahogy „feldobja". Mint a birkózó, aki fogásokat keres dacosan ellenálló és szívósan a szőnyeghez tapadó ellenfele testén. Nyelvileg megdolgoztatta az Idegen cseléd és a Szakácsnő dialógusát: az előbbi „szögediesen" kérdezősködik, utóbbi pedig „pálócosan" válaszolgat neki. Várnagy Kinga és Füsti Molnár Éva leleményesen és dialektológiai szempontból következetesen szövi a szót, de a párbeszéd tisztán vígjátéki, s ez a stílus belső arányainak megbillenésével jár. A rendező helyesen érzékelte, hogy A Janika drámai érdekessége és érzékletessége lingvisztikai természetű, a Temetkezési szolga (Tál Achilles) svábos beszéde lehetőséget is kínál a lektusok skálájának efféle bővítésére, de a nyelv titka ez esetben a kommunikatív szándék rétegzettségével kapcsolatos, a közlő funkció összetettségében rejlik.

A vacsorajelenet koreográfiai felerősítése – ami a mértéktartásra intő instrukciók ellenére történik – szintén vitatható. A szereplők étvágyának mohósága túlzott, modortalanságuk bántóan szembeszökő. Pertics annyira lerészegedik, hogy a földön hempereg. Ez a tónus két szempontból is hibás. Nem illeszkedik ahhoz a polgári miliőhöz, amelyet Langmár András gondosan kimunkált díszletei, színpadi tere képvisel. Mert az igaz, hogy a drámabeli család, ahogy Kosztolányi meglátta, „züllött és erkölcstelen", és – miként a Vasárnapi Újság neves kritikusa írta – „napszámosokban is rendesen több kényesség és tisztesség van, mint ebben az úri társaságban", ám ez erkölcsi ítélet, s a morális minősítést ez esetben helytelen a külső magatartásformákra rávetíteni. A jó modor látszatát Perticsék gondosan őrzik, még akkor is, mikor becstelenségük már nyilvánvaló. A rendezés – s ez még nagyobb hiba – külsőleges mozgalmasságot kíván teremteni ott, ahol, mint látni fogjuk, nem a szcenikai térben, hanem a szöveg belső, textuális terében történik valami fontos. Ha Lipics Zsoltot nem vezérelnék az ösztönei (a tárgyilagosság kedvéért tegyük hozzá: és ha Korognai Károly rendezőként ezt nem akceptálná), ez a rejtett drámai minőség alkalmasint feltáratlan maradna.

Amikor a színműpoétikai szempontból is érzékeny Kosztolányi az ősbemutatót követően ezt a meghökkentő, de mélyen igaz – és a kor ellenpontokra épülő dramaturgiai gondolkodásában gyökerező – megállapítást tette: „Nincs a darabnak dinamikája. De van statikája", akkor kettős értelemben is fején találta a szöget. (A Hét, 1911. május 28. Kötetben: Kosztolányi Dezső: Színházi esték I-II. S. a. r.: Réz Pál, Bp., 1978. II. 157-158.) Részint rámutatott a dialogizált szöveg felszíni szerkezetének és mélystruktúrájának rendkívül termékeny ellentétére, részint pedig meghatározta a műnek a századforduló egyik domináns színházi tradíciójához, a francia iránydrámához való viszonyát. Annak a színműtípusnak ugyanis, amely Victorien Sardou-tól Emile Augier-ig oly kiváltságos szerepet töltött be a hazai színpadokon, éppen a dramaturgiai dinamika volt a legfőbb jellemzője (és, tegyük hozzá, alig lankadó népszerűségének oka), ami mögül viszont hiányzott a szerkezet belső statikája. Vagyis Kosztolányi arra mutatott rá hitelt érdemlően, hogy Csáth Géza A Janikában a francia iránydráma ironizálására vállalkozott. Az első felvonásban a közönségpszichológiára épített effektusokat akkurátusan elvitte a scène à faire-ig, az erős hatású szituációig, azután, ahogy kell, közbeiktatott egy szünetet, ami fokozta a várakozást, majd hagyta, hogy a robbanás elmaradjon, s a dráma látszólag prózai ösvényre térjen. Ez valóban a franciás technika tudatos és provokatív ellentéte. A világkép pedig arról tanúskodik, hogy Csáth ismeri a naturalizmus tapasztalati anyagát és az ibseni „kérdőjel-művészet" eredményeit, ami jelzett szembefordulásának bázisát képezte. A polgári házasságnak nála már a látszata is kérdésessé válik, a nő házasságtörése befejezett tény, a történet egyetlen szánalomra méltó szereplője, a kis fattyúgyerek már az első felvonás végén meghal, és meg sem jelent a színen. (Másik fontos színművében, a csupán 1974-ben publikált Horvátékban az író Sardou-ék egyik leghangsúlyosabb tendenciájára reflektált, miszerint a gazdagsággal járó erkölcsi veszedelmeket a családias erények megőrzésével lehet kivédeni: a nő itt is házasságtörő, aki el is válik férjétől, majd visszatérne hozzá, de közeledését a férfi elhárítja.) Csáth Géza technikai ellentámadására éppen a zolai–ibseni szempontok jegyében kerül sor. Tévedés tehát dinamikát erőltetni a második felvonásra, ahol egészen másféle energiák indukálódnak. Ezeknek a szöveg statikáját feszesen tartó belső erőknek az érzékeltetésére egyedül Lipics Zsolt tett kísérletet. Játéka – jelzett túlzásai ellenére is – ezért emelkedik ki az előadásból.

Ez a statika, mint említettük, nyelvi természetű, tartópillérei abban a beszédalakzatban rejlenek, amelyet Pertics megnyilatkozásai alkotnak. Az ő szólama uralja ugyanis a második felvonást. Rakodczay Pál korábban idézett gondolatára visszautalva: monológgá formálja a dialógust. És ez a beszédaktivitás igen meglepő az első részben porig alázott és igen kevés szöveggel is rendelkező szereplő részéről, aki tehát feltűnő metamorfózison megy keresztül, s ez, ahogy Alexander Bernát megfigyelte, „igen érdekes beszédjei"-ből tűnik ki. Pertics ravasz retorikája különös kettősségre épül, amit Lipics Zsolt hanghordozása, beszédének dinamikája kiválóan érzékeltet. A sértett és a törvény szerint még birtokon belül lévő férj pozíciójából hármójukra nézve sorsdöntőnek ígérkező intézkedéseket hoz – elválunk, mondja a feleségének, majd: el kell költöznöd, szól a házibaráthoz -, ám rögtön utána olyan beszédaktusokat hajt végre, amelyek viszont éppen az adott helyzet fenntartására irányulnak. És amit a másik kettő megért és elfogad. Ezt nevezte Ignotus a beszéd „történtető módjának". E mód által által Csáth a dramaturgia, a cselekményszövés és jelenetszervezés horizontális dinamikája helyett a nyelv, a szereplő beszéltetésének vertikális dinamikáját működteti, amit lényegében már a dráma említett, első kritikusai észleltek. Perticsnek eszébe jut a két gyerek, akik biztosan tőle származnak. Azokkal mi lesz, ha elválnának? Egyébként sem szereti már a feleségét, ezt szinte véletlenül árulja el, mielőtt kimondaná: megtudja, hogy az asszony és Boér Kálmán viszonya öt évvel korábban, 1904. november 7-én kezdődött, éppen a nő harminchetedik születésnapján, pár perc elteltével mégis elfeledi a dátumot. Freudi memóriazavar ez, a mélylélektan iránt érdeklődő író részéről alkalmasint a feleséghez való érzelmi viszony kihűltségének jelzése. Később nyíltan ki is mondja ezt, ám a feleségéhez való kapcsolatáról szólva a barát elköltözésének igényét olyan megjegyzésekkel övezi, hogy a kontextus által nyomban vissza is vonhassa a követelményt: „Már nem szeretem ugyan, de neked, Kálmán, mégis el kel menni tőlünk. Sajnálom, hogy kényszerítve vagyok rá, hogy ezt kimondjam, de a ‘becsületem kívánja és a gyermekeim jövője. Majd elsejéig nézz magadnak valami más lakást. Beláthatod, nem maradhat így (...) A régi barátságot azért nem felejtjük el, és legyél meggyőződve, hogy mindig örömmel fogok veled találkozni. Nem vagyok az az ember, aki gyűlölni fog. Abban a korban vagyok már, amikor a nő hűtlensége már nem tűnik fel olyan szörnyű dolognak." (Csáth Géza: Az életet nem lehet becsapni. Összegyűjtött színpadi művek. S. a. r.: Szajbély Mihály. Bp. 1996. 43. o. A kiemelések tőlem – N. I.) Pertics beszédének kétszólamúságára már Ignotus is felfigyelt: „Csáthnál a szó (...) mind beszélő szó, mely egyféle hangos értelmén kívül némán elmond ezerfélét abból, ami az emberével megtörtént, ami vele történni fog: emberszagú szó, melyről mindegyikről életrajza, természetrajza és helyzetrajza párolog szét annak, akinek száját elhagyja" (Nyugat, 1911. június 1., 11. sz., 1077-1079. o.). Különös elszólás a férj azon megjegyzése is, amit a Boértól kapott ajándékok teátrális visszaadását követő iszogatás közben a polcos szekrényből elővett pohárhoz fűz, miután „kiissza a poharat és jól megnézi": „A fenébe! (Nevet.) Ezt elfelejtettem. Ezt is te vetted. Felírom ezt is. Ezeknek a poharaknak széle kerekre csiszolt, kitűnő. Nagyon megszoktam őket." (Az életet nem lehet becsapni, 45. o. Kiemelés a párbeszédben tőlem – N. I.) Lipics Zsolt belülről fakadó, spontán, mégis tudatosan ironizált dikciója finoman érzékelteti ezt a kettős beszédstratégiát, amely a fennálló helyzet megőrzésére irányul, és amiben egyesül a polgári kényelemszeretet, a józan számítás – hiszen a megszokott életnívó megtartásához szükség van a szerető pénzére –, és valami alattomos diadal. Végül is nem az ő kisfia halt meg. „Azért az én gyerekeimből lehetnek egészen derék gyerekek. És él mind a kettő, hála Istennek, egészségesek, mint a makk, mit törődöm az anyjukkal? Megszülte nekem őket, az enyémek, ezekről biztos vagyok, hogy az enyémek." (Uo. 44. o.)

Természetesen nem tudatos mindez, nem is lehet, minthogy a nyelv nem csupán eszköz a beszélő számára, hanem eleve meglévő benső adottság, amely meghatározza a gondolkodást, az értékrendet, sőt a tapasztalást is befolyásolja, az élmények feldolgozásának módját. A hős beszédének kettőssége éppen a tudatos és ösztönös személyiségszférák közötti lebegésben hallatlanul árulkodó. Ebből a szempontból igen jellemző, hogy Pertics minél inkább lerészegedik, elveszítvén szófűzése racionális ellenőrzésének képességét, látszólagos szándékai mögül annál határozottabban bújnak elő valóságos illokúciós törekvései: parancsokat oszt („Kérlek, takarj be valamivel. Nagyon fázom"; „Tétess, kérlek, a tűzre", mondja Boérnak), jelezve, hogy igazából ő a helyzet ura. A pécsi előadás záró szakasza arról tanúskodik, hogy a szövegben rejlő lendület, amely, mint láttuk, a drámai nyelv mélyszerkezetéből árad, elég erősnek bizonyul ahhoz, hogy uralma alá hajtsa a korábban más interpretációs stratégia nyomvonalán haladó, engedetlenkedő koncepciót. A Boér Kálmánt alakító Rázga Miklós a „Parancsolsz?" kérdéssel aláveti magát a „családfő" akaratának, amit egy kitűnően megválasztott gesztussal nyomatékosít: letérdel Pertics előtt, hogy megoldja annak cipőfűzőjét. Ő megértette, mit akar Pertics, és ennek jeleként szűkszavú megnyilatkozásai felszínére emeli a férj valódi szándékait. Neki is így a legkényelmesebb. Perticsnének, akiben leginkább élt a változtatás óhaja, be kell látnia, hogy kényszerhelyzetbe került. A Szakácsnő számára megfogalmazott rendelkezései, a másnapi ebédre vonatkozóan, fásult beletörődést árasztanak. Lesznyák Katalin, aki korábban az asszony nárcisztikus érzékiségét emelte ki, most azt sejteti, hogy kedves kisfiával együtt a fiatalságát is elvesztette. Különös, de mintha hármuk közül ő lenne leginkább monogám.

A befejezés Pertics groteszk diadalát sugározza, azt, amit Ignotus így öntött szavakba: „jó, ha egy percre, egy helyzetnek egy pillanatnyi adottsága rendjén, fölibük kerülhettem nekik s egy kicsit én taposhatok rajtuk". Igen, a taposás lehetőségét egy tragikus helyzet pillanata szülte. Az az állapot azonban, amelyet eredményez a kényelemszeretet és az erkölcsi megalkuvás jegyében, nagyon is maradandónak ígérkezik. És ezen a Pertics-fiúk felnövekedése sem fog változtatni.

Csáth Géza: A Janika

rendező: Korognai Károly, díszlet: Langmár András, jelmez: Papp János, ügyelő: Kerék Carmen, súgó: Juhász Piroska, asszisztens: Jankovics Gabriella és Cserép Judit

Szereplők: Lipics Zsolt, Lesznyák Katalin, Krasznói Klára, Rázga Miklós, Pilinczes József, Tóth András Ernő, Domonyai András, Füsti Molnár Éva, Hollósi Orsolya, Várnagy Kinga, Tál Achilles, Vidéki Péter