Több mint harminc évvel az ősbemutató után, számos korábbi, remek interpretáció ismeretében, Örkény István Macskajátéka ma is revelációként hat a Pécsi Harmadik Színház előadásában; gyönyörűséges újrafelfedezés minden mondata, gesztusa. Olyan élet- és ember-, mi több, asszonyismeret sűrűsödik a műben, amit nem képes felülírni az idő. A darabban megidézett tárgyi világhoz és működési formákhoz fűződő viszonyunk ugyan módosult az idővel, hiszen a tejcsarnok például, Orbánné Mistótnéval folytatott heroikus szócsatájának színhelye a hetvenes években még realitás volt, mára már legfeljebb némi nosztalgia tárgya, s a kapuzárás fogalma is csak a negyvenesek generációjának mond még valamit, ám e módosulások nem a dráma érvényét, csupán jelentéstartományát érintik. A hetvenes években a telefonszámla mint leírható rezsiköltség még a tőlünk oly távoli kapitalizmus egzotikus jellegzetességeként jelent meg Giza szavaiban, s Orbánnéval együtt értetlenkedhettünk fölötte, ma már az Orbánnénál fiatalabbak számára evidencia; idegenséggel legfeljebb az idősebbek kezelik változatlanul e fogalmakat. Az a fajta szakadék, ami Giza München melletti világa és Orbánné közege között húzódik a drámában, földrajzilag is két világ között tehát, mára határokon belülre került. Az életminőségek fényévnyi távolsága egymástól immár nem hely-, hanem helyzetfüggő. De tartalmas a kapuzárás fogalmának módosulása is, sokatmondó mind a jelent, mind a múltat illetően, hiszen ma jószerével minden kaput zárunk, és nem csak éjszakára, hanem mindig. Giza világának zártsága, zárkózottsága mára egyetemessé lett – legalábbis a földnek ezen a féltekéjén – Orbánné Csatárka utcai szertelen, rabicfallal szeparálódó, társbérletes otthonosságával, nyitottságával szemben. (Lassan a társbérlet fogalmának megértéséhez is értelmező szótár kell.)

A Macskajáték mindenekelőtt lélektani dráma, amelyben azonban oly rafináltan megszerkesztett a társadalmi közeg motívumrendszere, hogy történelmi segédanyagként is bízvást használható lesz majd, nemcsak egy korszak, de benne önmagunk megértéséhez is. Ahogyan Orbánné rendületlenül megoldja a lehetetlennek tűnőt, taxit hív, amikor nincs, mert esik az eső, vagy visszatartatja az időközben tárgytalanná vált táviratát, abban a játékszabályok fölényes ismeretén és alkalmazási képességén túl a kisember lehetőségei is megmutatkoznak. Orbánné itthon van, s talpraesettségében, rafináltságában, öntudatos pörlekedéseiben a nincstelen birtokos magabiztossága nyilvánul meg. Giza világában – így hát ma már a miénkben is – minden megoldható pénzzel; Giza idegensége, örök kívülállása immár belénk költözött.

Vincze János nagyon érti, nagyon érzi Örkényt, bizonyították ezt korábbi munkái, a Kulcskeresők 1982-es, a Forgatókönyv 1989-es, majd a Tóték 1992-es és 1995-ös színrevitele is, és most a Macskajáték. Csendes következetességgel szólaltatja meg az Örkény-műveket a maguk teljességében akkor is, amikor húz a szövegből, amikor kiiktat szereplőt vagy éppen átosztja a mondatait egy másikra. A lényeghez hű, nem feltétlenül a szavakhoz. A Macskajáték esetében a szerző utasításaira is érvényes ez, amelyekben Örkény nagyon pontosan meghatározza a játék terét és módját, kevés szabadságot engedve a színrevivőknek. A szerzői utasítások persze mindenkor megpróbálják segíteni (avagy behatárolni) a képzeletet – ki hogyan értelmezi –, Örkény bevezető instrukciói azonban nem a világteremtés írói igényével, hanem a színházi ember nagyon is gyakorlatias szemléletével jelölik ki a kívánt tempóhoz és dinamikához szükséges térképzés megoldási lehetőségeit. Mintegy mentesítik a rendezőt a szcenikai megoldások kitalálása alól, hogy minden figyelmét a helyzetek, az emberi tartalmak kibontására szentelhesse. Vincze a szerzői utasítással ellentétben változtat ugyan a díszleten, pontosabban a térosztáson, de csak a két felvonás között, híven tehát Örkény instrukciójának lényegéhez, amely szerint „a darabot úgy kell eljátszani, mintha egyetlen mondat volna. Nem tűr semmiféle lelassulást, megállást vagy színváltozást (…). Ez teszi lehetővé, hogy a folyamatosságot ne szakítsa meg semmi, s a darab hősnője úgy sétálhasson át egyik képből a másikba, hogy még a beszédét se legyen kénytelen megszakítani."

A szerzői elgondolás praktikuma, puritanizmusa kedvező a Pécsi Harmadik Színház anyagi kondícióit tekintve is, a néhány éve a struktúrán belülre került teátrum szegényszínházi jellege ugyanis nem sokat változott. A kopottas, vedlett művház-környezet adekvát kerete a mű jelen idejének, hangulatilag tökéletes megidézője a hatvanas éveknek, özv. Orbánné világának. Ám amilyen szegény a Harmadik Színház – Vincze János a szerző minden jóindulata és körültekintése ellenére sem mentesül például, kellő számú műszak híján, a szcenika működtetése alól, rakodik, tologat, cipekedik a többiekkel előadás előtt és a szünetben –, olyan gazdag egyszersmind a tehetséget, a színészi talentumot illetően. Nincs állandó társulata, de vannak szinte állandónak mondható színészei, a legnagyobbak egyike, Vári Éva például, és Töreky Zsuzsa, akik többek közt a Kvartett című Spiró-dráma diadalmas ősbemutatójában is Vincze játszótársai voltak. Apropó Kvartett meg Spiró Szappanoperája meg Háy Jánostól A Herner Ferike faterja (csak a legutóbbi időkből) – a Pécsi Harmadik Színház a kortárs magyar drámák színreállításának egyik legjelentősebb műhelye, gyenge érdekérvényesítő képessége miatt azonban ez alig vétetik észre. Pusztán a minőségi, precíziós munkával nehéz kitűnni megfelelő „produkciós menedzser" vagy ilyesmi híján, pláne a fővárostól távol, sztráda nélkül… A Vincze János rendezte előadások persze rendre bekerülnek a szakmai köztudatba, értéktudatba, de a figyelem középpontjában megmaradni efféle szerénységgel rendkívül nehéz. Súlyos alapigazsága Örkény tragikomédiájának is – és átvitt értelemben a Harmadik Színházra is érvényes –, hogy bizony a ruha (is) teszi az embert. Hogy nem csak saját viselkedésünket, de a külvilág reflexióit is meghatározzák a külsőségek, az önmagunkról mutatott kép.

Özv. Orbán Béláné szül. Szkalla Erzsébet valósággal megfiatalodik a Paulától kapott mogyorószín dzsörzékosztümben, félcipővel a lábán a régi, magas szárú, fűzős helyett, barnára festett hajjal. Ezzel az átlényegüléssel alapvetően nem ő, hanem a viszonya változott meg a világhoz és önmagához. Nem önáltatás ez (amivel Giza vádolja testvérét, mondván: „a legnehezebb kibírni azt az öregséget, mely fiatalsággal áltatja magát"), nem élethazugság, csupán a belső és a külső kontroll arányának megváltozása a személyiség irányításában. „Néha most is ilyen futhatnékom van!" – utal Erzsi a régi képre, amelyen fiatal lányként repesve rohantak – hogy kihez is, az a két nővér közötti vita tárgya. Örkény intenciói szerint ezzel a kinagyított fotográfiával a háttérben indul az előadás, s az egyébként önmagukat, önnön helyzetüket nagyon pontosan látó (legfeljebb korábban erről egymással őszintén nem beszélő) Szkalla lányok valóságviszonya csupán az e képhez fűződő emlékeket és ezen keresztül a múltat illetően kérdőjeleződik meg. De önáltatással e tárgyban sem Orbánné vádolható. Ő az előadás időpillanatában csupán kimond valamit, amit addig nyilván soha (hogy valójában miért is lett öngyilkos az apjuk, amit persze mindketten tudtak), s ezzel éppen Gizát szabadítja fel az annak idején önvédelemből kialakított hamis tudat béklyója alól, egészen odáig, hogy a tolókocsihoz kötött asszony tizenhat év után otthagyja a nyugat-németországi kényelmet és hazatér. (Megint egy fogalom – Nyugat-Németország –, ami újabb generációk számára már közvetlen élmény-anyagot vesztett történelem.)

A kovász kétségtelenül Paula, de nem az önazonosság megtalálásában, hanem annak nyílt vállalásában. (Orbánné is, Giza is nagyon pontosan érti és értelmezi saját helyzetét a világban, csak más-más körülmények között, más-más taktikával játszanak a túlélésre.)

Bravúrosan felépített a szerkezet, igazi macska-egér játék minden szinten: Giza és Orbánné, Orbánné és Paula, és persze Egérke és Orbánné között, az előbbiek esetében persze csak átvitt értelemben, a dialógustechnikát, a helyzeteket tekintve, utóbbiak „valóságosan", négykézláb kergetőznek, mint a gyerekek.

„Én egyszerűen csak boldog vagyok" – mondja Erzsi az aggodalmaskodó Gizának, és mi elhisszük ezt a gyermeki repesést Vári Éva özvegy Orbánnéjának, mint ahogy a bakfiskorral adekvát leskelődést is Csermlényi Viktor ablaka alatt, meg az öngyilkossági kísérletet az akkurátus előkészületekkel, a lábfeje alatt gondosan elsimított újságpapírral, amibe a halálra készülődve még röptében beleolvas egy kicsit. Vári Éva nem az öregedésbe beletörődött, önmagára már nem sokat adó asszony hirtelen megváltozásának komikumából építi Orbánné alakját, hanem abból a kettősségből, amely feltehetően mindig is együtt élt benne: a felnőtté válni igazán sohasem tudó, ám intelligenciája, élettapasztalatai folytán kortalanul, természetesen bölcs ember szertelen, végletes játékosságából. A belső és a külső életkor közötti diszkrepanciából. Vári Éva Orbánnéjának öregsége nem belülről fakadó, nem biológiai vagy lelki eredetű, hanem a környezet, a társadalmi konvenciók által rákényszerített állapot, amelyből szívesen bújik ki az első adandó alkalommal. Legfeljebb az időnként rátörő fáradtság, fásultság jelzi az eltelt éveket, de a végesség tudatában is lelkesedésre, rajongásra kész, örök kíváncsi, örök bakfis, örök újrakezdő ez az Orbánné. Rendíthetetlen, elpusztíthatatlan életszeretete magával ragadó: a legkétségbeesettebb pillanatban is ott kandikál benne az életkedv. Zsörtölődése a szépen, teátrálisan elrendezett öngyilkossági jelenetébe belecsörgő telefonnal, majd keresetlen szóváltása Egérke háklis kuncsaftjával („Lehet, hogy ő képes lenne még egyszer átigazítani azt a kalapot, de megnyugtathatom önt asszonyom, hogy én is ott leszek") a rendíthetetlen életigenlés megdönthetetlen bizonyítéka.

Vári Éva az Orbánnéban dúló ambivalenciát a nézőben is folyamatosan fenntartja: könnybe lábadó szemmel neveti végig az ember ennek a füllentésre hajlamos, szívfájdítóan esendő és lehengerlően rámenős, a senkiség és a valakiség között lavírozó, a nagy és a kis dolgok hierarchiáját vitalitásával lenyűgözően átrendező idősebb sorstársának a vergődését ebben az oly jól ismert világban, amely immár egyre távolabb kerül tőlünk. Mondhatnánk, hogy Orbánné megformálása e nagyszerű tragikomika, Vári Éva jutalomjátéka, de hát az a Rose is a Budapesti Kamaraszínházban, meg az volt a Kvartett is, és még sorolhatnánk – úgy tűnik, minden szerep az, amibe beleképzeli magát, amihez hozzáadja a maga tehetségét, emberségét, életismeretét, empátiáját. És kitűnő partnernek tűnik. A színház társasjáték, és ő jó társnak tetszik. Teljességet sugároz, amire teljesség a válasz színpadon és nézőtéren egyaránt. Töreky Zsuzsa Egérkéje megszépül az Erzsike iránti szeretettől, a Giza iránti elragadtatott tisztelettől, a kiérdemesült operista, Csermlényi Viktor iránti rajongástól. Szelídségének, naivitásának komikuma egyszersmind egy szürke, jelentéktelen kis élet tragikuma. Tordai Teri Paulája rendkívül finoman lényegül át felszabadító erejű, jótevő barátnéból sorsfordító vetélytárssá; a csábításról szóló telefonbeszélgetés macska-egér játékában tetten érhetetlen színlelő. A színésznőt fanyar iróniája nem távolítja el Paula alakjától, inkább az esendősége érzékeltetésében segíti. Jó őt színpadon látni. Ahogy Ujlaky Lászlót is, aki azért némileg idealizáltabb képet ad az elnehezült, kiöregedett operaénekesről, Csermlényi Viktorról, mint amilyennek Orbánné elbeszélései mutatják a valamikori s a mostani csábítót. Az is lehet persze, hogy csak a megszokás, illetve a sértett önérzet festeti Erzsivel groteszkebbre imádója portréját a valóságosnál. A jóképű sarmőr mindazonáltal hihetőbb, mint a fogai közül húscafatokat kipiszkáló s azokkal a tányér szélét kicsipkéző, gusztustalanul fújtató nagy zabáló. Mindenestre érthető, hogy a Csermlényi anyját megformáló Bereczky Júlia fenségességében komikus, anakronisztikus Cs. Bruckner Adelaidája számára elfogadhatóbb, mi több, kívánatosabb pár a fia számára Paula, mint Orbánné. (Az életkorokat tekintve ördögien groteszk és szívfájdítóan gyönyörű az egész, az újrakezdés lehetőségének és lehetetlenségének igazolása egyszerre.)

Az előadás legnagyobb „újrafelfedezése" Szakács Eszter, aki se szó, se beszéd eltűnt jó néhány éve a színpadról, s akinek fájó hiányát most remek Giza-alakítása tudatosítja. A tolószékhez kötött asszony mozgáskorlátozottsága színészileg a Zsótér Sándor rendezéseiben mostanában oly gyakran preferált helyzetbe hozza: csupán kivételesen szép hangjával, beszédmódjával, takarékos gesztusaival, mimikájával, személyisége erejével mutathatja meg Giza sorsát, a hűvös tárgyilagosságba csomagolt szemérmes kitárulkozást. A harcot Erzsivel és önmagával, a múlttal a jelenért és a jövőért. Mert ennek a harcnak is van tétje – miként mindenkiének ebben a történetben. Erzsi és Giza macska-egér harcában végül is Orbánné kerekedik felül, hiszen Giza jön haza, nem Orbánné költözik hozzá Nyugat-Németországba. Erzsi döntő győzelmének legpregnánsabb bizonyítéka Giza szégyenlős vallomása: „becsináltam". Az őszinteség, a természetes szókimondás diadala ez az elhallgatások felett. És Giza győzelme önmaga felett. A fizikai kiszolgáltatottság dermesztő pillanata. A bizalom, az egymásrautaltság megindítóan szép pillanata.

A két testvér két világ határán a különbözőképpen megélt és őrzött emlékekkel – mint mi magunk is. Nem tudni, mi lesz velük a túlvilágon innen.

Örkény István: Macskajáték

rendező: Vincze János, díszlet: Steiner Zsolt és Vincze János, jelmez: Pilinyi Márta, zenei munkatársak: Papp Zoltán és Kovács Attila, a rendező munkatársai: Csúz Lívia, Finta Ágnes és Muschberger Ágnes

Szereplők: Vári Éva, Szakács Eszter, Tordai Teri, Töreky Zsuzsa, Stubendek Katalin, Bereczky Júlia, Ujlaky László, Dóka Andrea