S. E.: – 1995 és 2000 között a Pécsi Harmadik Színház minden évben jelen volt az Országos Színházi Találkozókon, azonban ez az első alkalom, hogy – Örkény István Macskajátékával – bekerültek a POSZT versenyprogramjába.

V. J.: – Egy kicsit korábbra kanyarodnék vissza. 1995 és 2000 között – amikor évente más és más színház rendezte – folyamatosan ott voltunk az Országos Színházi Találkozókon, a pécsi korszakban viszont most szerepelünk először. Ez eleve két korszak, de számunkra ezelőtt is volt egy nagyon fontos időszak, amikor a Pécsi Harmadik Színház – nem tudok rá jobb szót – alternatív színházként működött, és 1989-ben a Csirkefej, ’92-ben pedig a Halleluja kapott meghívást a Találkozóra. Ez azért fontos, mert a Pécsi Harmadik Színház volt az első, mely alternatív színházként kapott meghívást. A későbbiekben aztán megjelent ezen a találkozón az Atlantisz, a Krétakör, Pintér Béla és Társulata is. Ezért tartom nagyon jelentősnek a Pécsi Harmadik Színház avantgárd-szerepét az Országos Színházi Találkozókon, ahol például ’92-ben három díjat is kapott.

A második időszakot kötném 1995-höz, amikor a Harmadik Színház, úgymond, hivatalos színházzá vált: bekerült abba a mezőnybe, amelyik állami támogatásban részesül, természetesen önkormányzati támogatással együtt, vagyis a színházszerű működés feltételei némileg adottak. Innentől kezdve, 1995-től 2000-ig ez az új színház egész csecsemő- és gyermekkorát a fesztiválokon töltötte. Elsőként Füst Milán Boldogtalanokja 1995-ben három díjat kapott, ahogy aztán Örkény Tótékja, majd a két Spiró-ősbemutató: a Kvartett és a Szappanopera is díjat nyert. Ezek mind jelentős előadások voltak, és persze emellett fesztivál-előadás volt még A gondnok és az Elnöknők is. Tehát ez a hat előadás a második korszakunk, most pedig a Macskajáték, amely már egy új, harmadik korszakot jelent.

– Reálisnak tartja ezt a döntést, hogy az utóbbi három-négy rendezése közül ennek az előadásnak van ott a helye a programban, és egyáltalán: mi a véleménye a POSZT eddigi versenyprogramjairól?

– Őszintén szólva, amikor először meghallottam, hogy Pécsre kerül a Fesztivál, rögtön úgy gondoltam, hogy a mi versenybe jutási esélyeink csökkenni fognak: a rendező színház – nem is azt mondom, hogy előnyöket, de – valami másfajta megközelítést és elbírálást kap, és hát ez is történt szerintem. A korábbi időszakhoz képest, amikor a Pécsi Nemzeti Színház előadásai nem mindig jutottak el a fesztiválokra, fordulat történt, hiszen az utóbbi három évben a Pécsi Nemzeti Színház mindig ott volt a POSZT-on.

A színházi pletyka szerint a mostani válogatással kapcsolatban felmerült egyesekben, hogy Pécsről idén nincs előadás, amire az idei válogató azt válaszolta, hogy ott van a Pécsi Harmadik Színház. Ez fontos mondat, hisz Budapesten természetes, hogy több színház dolgozik egymás mellett, de vidéki viszonylatban furcsa, hogy egy városon belül több színház létezik. A Pécsi Harmadik Színház nemcsak a fesztiválok alternatív színhá-zi történetében játszott avantgárd-szerepet, hanem Pécsett nagy küzdelmek árán kivívta a lehetőséget, hogy a városban létezik egy másik, úgymond, „hivatásos" színház. Én a hivatásosra nem fektetek nagyon nagy hangsúlyt, de fontosnak tartom, hogy finan-szírozott, államilag támogatott színházról van szó, még akkor is, ha a nekünk jutó tá-mogatás nagyon kevés. Nem tudom, hogy át tudunk-e lépni a kamaszkorba, de lassan tíz éve működünk. A mi esetünkben a jelentős előadások, a fesztivál-sikerek és a ‘89 utáni politikai, társadalmi változások is belejátszottak abba, hogy színházalapításra kerülhetett sor. Ma erre sokkal kevesebb esélyt látok. Ha megnézzük a Krétakör Színház vagy Pintér Béla és Társulata helyzetét, láthatjuk, hogy nagyon nehezen tudnak átlépni egy másik pozícióba – s itt nem a hivatásoson van a hangsúly, hanem azon a finanszírozási helyzeten, amely kedvezőbb művészi lehetőségeket teremt e színházak számára. Drukkolok nekik és minden alternatívnak és amatőrnek, hogy végig tudják vinni a harcukat.

– Nem érzi úgy, hogy a kőszínházi forma gátja is lehet annak az alternativitásnak, amit a Harmadik Színház kezdetben képviselt, amikor nemcsak az Országos Színházi Találkozókon, de az alternatív fesztiválokon is meghatározó szerepet játszott? Hogyan lehet megőrizni az alternativitást, a merészséget, a lelkesedést profivá válva, kilépve a gyerekkorból?

– Úgy gondolom, az sem kitüntetés vagy rang, hogy valaki alternatív. Én ezt az utóbbi időben pénzügyi szempontból figyelem. Valameddig lehet pénztelenül dolgozni, hisz mindenki, aki színházcsinálásba fog, ott kezdi, hogy valamilyen lehetőséget keres magának. ’89 előtt középiskolákban, egyetemeken, művelődési házakban termet, lehetőséget kapott az ember, én például így kezdtem. De egy idő után – és szerintem ez mai jelenség is – a résztvevők számára egzisztenciális kérdések is felmerülnek. Nem valamiféle kapitalista pénzszemlélettel akarom nézni ezt a kérdést, de a művészeti tevékenységhez pénzügyi alapfeltételek is szükségesek.

Persze Ön most, azt hiszem, arra kérdezett rá, tulajdonképpen hogy is van ez a színházi működésben, abban, amit csinálunk, amit létrehozunk.

– Igen. Ha csak a színészekre gondolunk: ma már általában hivatásos színészekkel dolgozik.

– Igen, de ez örök dilemma a művészetben. Pilinszky erről csodálatosan írja valahol, hogy az igazi művésznek állandóan vissza kell térnie az amatőrséghez. De ez nem a státuszt jelenti szerintem, hanem a dolog belsejét, azt, hogy tudunk-e még őszinték, tudunk-e tiszták, tudunk-e nyitottak maradni… Május van, ballagási időszak, ilyenkor gyakran szavalják Ady Üzenet egykori iskolámba című versét. Én valamikor, nagyon régen versmondással is foglalkoztam, és azzal keltettem döbbenetet egy ilyen esemény alkalmával, hogy a közhellyé vált utolsó sort így értelmeztem: „az ember az marad, ami volt: / Nemes, küzdő, szabadlelkű – szünet – DIÁK", tehát az utolsó szó az egészet összegzi. Valahogy így értem én, hogy minden olyan tartalmat meg kéne tartani, ami ebből a bizonyos amatőr, alternatív gyökérből ered. Ugyanakkor ez a tartalom nemcsak az úgynevezett alternatív színházban létezhet, nem húznék ilyen éles határvonalat a hivatásos és az amatőr, sokkal inkább a jó és a rossz színház között.

– Jól érzékeltem, hogy a Harmadik Színház, különösen ha a befogadószínházi működését tekintjük, inkább az alternatív csoportokkal tart fenn szoros kapcsolatot?

– Korábban létezett a Gödöllői Stúdió- és Alternatív Színházi Fesztivál, ahol mi éveken keresztül általában első díjat kaptunk, például a Hallelujával, a Spiró-bemutatókkal, A gondnokkal. Ott találkoztam alternatív társulatokkal, a jó előadásokat rendszeresen meghívtam Pécsre. Amikor itt látszatra pénzügyi dolgokról beszélek, akkor áttételesen azért próbálok harcolni, hogy mások is lehetőséghez jussanak, hiszen egy színház kezdeti időszakában egyáltalán az, hogy fellépési- vagy próbalehetőséghez jut, nagyon sokat, esetenként mindent jelenthet a számára.

Amikor a Kicsi, avagy mi van, ha a tiszavirágnak rossz napja van című produkciójával járt itt a Krétakör Színház, nagyon örültek annak, hogy egy bizonyos pályázatban ígért előadásszámot tudnak teljesíteni. Így találkozott a mi érdekünk az övékkel, ugyanakkor ez művészi érdek is volt, hiszen nem véletlenül hívtam őket. A továbbiakban aztán Pintér Béla és Társulata vagy az Atlantisz Színház – és sorolhatnék még másokat is – felléptek nálunk, de ugyanígy pécsi kezdeményezésekről is beszélhetnék. Igaz, hogy az utóbbi időben Pécsen kevésbé léteznek alternatív vagy amatőr csoportok, bár most megint jelentkezett nálunk egy csapat, akik szeretnének itt bemutatót tartani. Persze az is igaz, hogy mivel a támogatások miatt előírt előadásszámot teljesíteni kell, nagyon nehéz megtalálni a lehetőséget, hogy én ezt segíteni tudjam.

–- Gondolom, ezzel függ össze az a tendencia, hogy az előadásoknak majdnem a felét gyermekdarabok jelentik, több mint egyötödét pedig a befogadószínházi produkciók.

–- Ezt a műsorszerkezetet elég tudatosan építettem fel így. Nyilvánvaló, hogy amikor 1994 őszén valamiféle elgondolással és elképzeléssel létrehoztam ezt a színházat, akkor ez a fajta műsorterv már az alapítás egyik sarkpontja volt. A színház működése ilyen értelemben azóta sem változott. Akkor is azt hangsúlyoztam, hogy olyan – a magyar színházi struktúrától elütő – színházat kellene működtetni, amelynek nincsen állandó társulata, ami ugyanakkor nem jelenti azt, hogy a színház ne hozna létre saját produkciókat. Az, hogy nincs társulatunk és mégis csinálunk előadásokat, állandó megújulási lehetőséget hordoz magában. Nyilvánvaló, hogy az egyes produkciók más és más szereplőket kívánnak, s elvileg az egész országból hívhatunk színészeket. S bár a kezdeti időszakban több olyan bemutatónk volt, amelyben a pécsi színészek mellett mások is dolgoztak (talán a Macskajáték ide kanyarodott vissza színészcsapatával), de volt időszak, amikor olyan zűrös volt a színház anyagi helyzete, hogy csak a pécsiekre alapozhattunk, s csak három-négyszereplős produkciók készültek. Ez művészi koncepciónak sem volna rossz, de a kényszer is szülte.

– A gyerekszínházi előadásokra visszatérve, ezt a törekvést milyen mértékben hajtja a közönségnevelő és milyen mértékben financiális, statisztikai szempont?

– Abszolút együtt működik a kettő. Fölmértem, hogy ha előadásszámot kell produkálni, azok a bemutatók, amelyeket én a ‘90-es években létrehoztam, nem éppen populárisak, részben a darabok, részben a formai, művészi megközelítés miatt. E tekintetben az utóbbi időben kedvező változásokat tapasztalok, mert úgy tűnik, hogy lehetséges az ilyen színvonalú produkciókra folyamatos, havi tíz-tizenöt előadást jelentő működést építeni. Nyilvánvalóan elég jó taktikának bizonyult, hogy a gyerekelőadásaink az össz-előadásszámnak mintegy a felét adják, a repertoárnak pedig nagyjából az egyharmadát. Az idei évadban tizenegy előadásunk van műsoron, ha jól emlékszem, és ebből négy gyerekeknek szól.

– Pécsen nem bábszínházi gyerekelőadás csak itt látható.

– A gyerekelőadások sora adja a repertoár alapját, s nagyon lényegesnek tartom a gyerekek színházi nevelését. Fontos ezeknek az előadásoknak a repertoáron tartása, sőt raktáron tartása, hiszen ezek a produkciók úgy kerülnek műsorra, hogy egy-két évig szünetelnek, majd később felújítjuk őket. Ez egyrészt csökkenti a költségeket, másrészt pedig figyelembe vesszük, hogy újabb és újabb nemzedékek nőnek fel az előadásokhoz. Ezt nagyon fontosnak tartom, mert elég jó gyerekelőadásaink vannak, amelyekből idén például a Keszekusza meghívást kapott a Kaposvári Országos Gyerekszínházi Fesztiválra.

Ha valahol a továbblépés lehetőségét látom, az a művészi igényesség, a gyerekek színházi igényeinek emelése. Sajnos ezekben a bemutatókban is öt-hatfős csapattal dolgozunk, jobb volna persze nagyobb létszámmal, nagyobb szcenikával, mert ez hatással van a gyerekközönségre, de anyagi lehetőségeink nagyon-nagyon korlátozottak. Megpróbáltam a gyerekelőadásainkban valami folyamatos megújulási lehetőséget teremteni, kezdődött N. Szabó Sándor, aztán folytatódott Kós Lajos rendezéseivel, aztán Moravetz Leventét is felkértem, most Steiner Zsolt dolgozik gyerekelőadásokkal, igyekszem az újabb és újabb rendezők meghívásával stilárisan is más-más megközelítéseket létrehozni. Ebbe a koncepcióba ősbemutatók is beleférnek, hisz például Thúróczy Katalinnak több gyerekdarabja is műsoron van. Most egy új ősbemutatót készítünk elő: a Meseeurót, amelynek az az érdekessége, hogy egy félig-meddig alternatív zenészcsapat is benne lesz az előadásban, és egy nagyon fiatal koreográfuslánnyal fogunk dolgozni – erőteljesebben mozgás- és zeneközpontú bemutató készül.

– Jómagam drámatanárként úgy látom, hogy mivel a gyerekelőadásokból már kinőtt köztes korosztályhoz alig szól előadás – talán a Kolibri Színház vagy a Színházi Nevelési Társulatok jelentenek kivételt –, a színházba járók jelentős része elvész. Vidéken alig van olyan törekvés, hogy a tizenéveseket is bevonják a színház közegébe. Van-e erre vonatkozó terve a Harmadik Színháznak?

– A gyerekszínházi működés legnagyobb problémájának a művészi színvonalat látom, és valóban, az említett korosztály eltávolodását a színháztól. A mi előadásaink is inkább az óvodás és kisiskolás korosztálynak szólnak, de a felső tagozatosokat, különösen a hetedik-nyolcadikosokat nem tudjuk megfogni. A Mátyás-mesékkel próbáltunk erre kísérletet tenni, hiszen az a darab történelmi, mondai hagyományra épül. De szerencsésebbnek tartanám, ha stiláris és tematikus vonatkozásban is sokkal keményebben és lélekrehatóbban szólnának az előadások a gyerekek problémáiról, hiszen a színház más típusú, felnőtt előadásai is nagyon arról szólnak, ami van. Azt hiszem, a drámapedagógia, illetve egy másfajta megközelítés irányába is kellene lépnünk, a gyerekekkel közösen létrehozott előadások felé.

– Drámapedagógiai képesítésemet még itt szereztem, amikor tartott itt előadásokat a Kerekasztal Színházi Nevelési Társaság is…

– Igen, voltak ezzel kapcsolatos próbálkozásaim, de ezek valahogy kikerültek a színházból. Nem bánnám, ha az efféle kezdeményezéseket vissza tudnánk hozni. Amikor ezt a színházat elindítottuk, akkor P. Müller Péterrel – akivel ebben szövetségesek voltunk – még olyan tervünk is volt, hogy a Pécsi Tudományegyetem „Színház C" tagozata számára igyekeztünk kialakítani egy próbatermet, segíteni egyetemista csoportokat – sajnos ez már nem működik. Akkoriban, ’95-96-ban olyan erős támadás ért bennünket az épülettel, a működéssel kapcsolatosan, hogy ezekre az ügyekre nem maradt idő és energia. Az Egyetemi Színpadról az volt az elgondolásunk, hogy szerves része legyen a Harmadik Színháznak, ahogy korábban a Nyitott Színpad az egyetem és a színház jogelődjeként működő művelődési ház közös színpada volt. Tehát a gyökerek nagyon mélyek, de úgy érzem, ide most már nem lehet visszakanyarodni. A Janus Egyetemi Színház azóta önálló irányba indult és éli a maga életét. De tény, hogy a drámapedagógia a gyerekekkel való foglalkozást, gyerekszínházi törekvéseinket is gazdagítaná, sőt akár az alapjává is válhatna.

– Úgy látom, hogy a Pécsi Harmadik Színház az inspirációit elsősorban az alternatív korszakból és kezdeményezésekből nyeri, és ezt a szót most nagyon tágan, mindenféle nem hagyományos, nem-kőszínházi formára értem. Kiknek a hatását emelné ki?

– Azt gondolom, ami a magyar színházművészetben jó, előremutató, stilárisan vagy gondolatiságában jelentős, abban meghatározó szerepe van Paál Istvánnak. Nagyon fontosnak tartottam egy időben Ács János működését, aki amatőr színészként kezdett Paál rendezéseiben, Árkosi Árpáddal együtt. De van még jellemzőbb példa is: az 1970-es szegedi Egyetemi Színházi Fesztiválon aranyérmes produkciók rendezője volt Ruszt József a debreceni egyetemistákkal, Zsámbéki Gábor akkor még az Universitas Együttessel végzős főiskolai hallgatóként, Paál István a szegediekkel, Árkosi a miskolciakkal volt jelen, én a pécsiekkel. Ez egy bizonyos időszak összefüggésrendszere, amelyből kihagyhatatlan számomra Ascher Tamás és Székely Gábor.

De meg kell mondanom, nagyon szeretem a fiatalokat, közülük is különösen Schilling Árpádot. A pécsi fesztiválon nagy keserűségem volt, amikor a Munkáscirkusz című előadásuk nem kapott díjat. Schillingék számára nagyon fontosak az ilyen elismerések, díjak, az, hogy ahol élnek – ahol meg akarnak maradni –, milyen fogadtatásban van részük. Ugyanígy sajnáltam Pintér Béláékat a Parasztoperával. Hogyan történhetett meg, hogy ez az előadás nem került be a színházi fesztiválra? De ebben a vonatkozásban megemlíthetném Horgas Ádám előadásait, az Atlantisz Színházat is.

Nagyon régi, jó kapcsolatom van Zsótér Sándorral is, vele még Szolnokon – amikor ott volt dramaturg – a nyolcvanas években ismerkedtem meg, és aztán pontosan ott, a kilencvenes évek elején – amikor ő a Nyíregyházi Színház Raktárszínházával, én pedig a pécsi Harmadik Színházzal nyertem díjat – erősödött kettőnk kapcsolata. Amikor a Spiró-korszakban Szolnokon főrendező lett, több előadást rendeztem náluk. Jelenleg afféle „tudunk egymásról" kapcsolat van köztünk, a kezdetektől jól ismerem a rendezéseit, hogy úgy mondjam: a szélsőségeivel együtt nagyon fontosnak tartom. Említettem már Árkosit, aki most a határon túli magyar színházakban rendez. És ha már ide jutottunk, akkor egy nagyon jó erdélyi barátomról is szólnom kell, Tompa Gáborról, akinek meghívására kétszer is rendeztem Kolozsvárott, ő a magyar színházművészet nagyon fontos alakítója.

– Említette, hogy sok jó előadást látott. Ugyanakkor sokszor halljuk, hogy a határon túli színházi élethez viszonyítva a magyar színház gyengébb színvonalú. Mi a véleménye erről?

– Úgy gondolom, hogy ez a vélekedés mintegy hagyománnyá vált. Én nagyon nagyra tartom Koltai Tamás színikritikusi küzdelmeit a magyar színházi életben, annak idején ő dobta be ezt a vélekedést a köztudatba. És teljesen jogosnak is tartom, hogy amikor Brookék itt jártak Magyarországon, Koltai – ha jól emlékszem – olyan címmel írt cikket: „Hogyan játsszunk Magyarországon színházat Brookék után". Mindezektől talán nem függetlenül a hetvenes-nyolcvanas évek politikus színháza kiemelkedő időszaka volt a magyar színházi életnek, s ahhoz viszonyítva érezzük most azt, mintha nem volna olyan jó a színház… Szerintem elmúlt a politikum korszaka, tehát a színház, hogy úgy mondjam, foglalkozhatna saját magával, sok apró munkával, ami nem l’art pour l’art magatartást jelent, hisz a színház attól sikeres, hogy valami olyasmiről szól, ami a nézőtéren ülőket is érdekli, izgatja – ezt tapasztalom A Herner Ferike faterja-előadásainkon –, tehát nem csak szórakozást nyújt, hanem valamivel szembesíti a közönséget. Mindenesetre most elvileg nagyobb lehetőségünk van arra, hogy a színházművészettel foglalkozzunk.

Ezzel kapcsolatban azonban nagy keserveim vannak. A színházi előadások többségének alkotói teljesen elmennek a show-világ irányába. S megvan ennek az ellenkező oldala is, amit Zsótér csinál, hogy a színészek már csak állnak, ülnek, szemben a nézővel. Ez egyszeri válasz lehet erre a tendenciára, de teljes válasznak szerintem semmiképp nem fogadható el. Úgy érzem, hogy a szélső pontok kifeszítése megtörtént, és a kettő között kellene a magyar színházi életnek válaszolnia arra, hogy tulajdonképpen mi zajlik most. Problémák özönével lehetne foglalkozni, és ezért nagyon fontosak például a magyar darabok.

– Nem a koncepció hiányával van a baj?

– Én is úgy gondolom, hogy sokkal nagyobb szellemi teljesítménnyel lehetne a nagy költségvetésű színházaknak megalapozniuk a működésüket. Folyik ez a begyakorlott évad-, repertoár-, bérlet-rendszerű működés, de a színházaink nem jutnak el odáig, hogy azzal a szabadsággal és pénzzel, amivel rendelkeznek, jobban is lehetne élni. Erre vonatkozóan volt egyfajta javaslatom, a Pécsi Nemzeti Színház igazgatói pályázatára beadott munkám, amelyben, úgy gondolom, elég komoly elméleti koncepciót tettem le, tanulmánynak is merném nevezni. A nyertes pályázó, úgy tudom, leadott egy pár oldalas ismertetőt, ezt a tanulmányt pedig lesöpörték az asztalról.

Részemről ez kísérlet volt, de ha belegondolok a Krétakör Színház vagy fiatal rendezők, például Novák Eszter vagy Bagossy László jr. sorsába, akikről nem tudni, mikor fognak és hogyan fognak labdába rúgni, akkor láthatjuk, hogy a magyar színházi életnek ez az alapvető problémája. Paál Istvántól kezdve, ezeknek az embereknek az élete, és az enyém is, abban telik, hogy valahol kívül vannak és küzdenek azért, hogy belülre kerüljenek. És közben mi van belül? Mert mire belülre kerülnek, már nem olyanok, mint amikor kívül voltak… Ez a legszomorúbb, hogy nem tudunk a létfenntartás, a vegetálás állapotából továbblépni.

– Az említett rendezők, Schilling Árpád vagy Novák Eszter és Ön között határozott különbség, hogy ők elsősorban társulatépítésben gondolkodnak. Az, hogy Vincze Jánosnak ez eddig nem sikerült, az a lehetőség hiányára vezethető vissza, vagy alapvetően nem is annyira társulatban, csapatban gondolkodik, és ettől függetlennek látja a színházi munkát?

– Nagyon fontosnak tartom a társulatot, a csapatot. Volt remek amatőr társulatom, és általában produkciónként is sikerül csapatot létrehoznom. Az üzleti tervünkben – 2001-től kht-formában működünk – minden évben leírom, hogy szeretnék egy kis, hat-nyolc fős társulatot alapítani, s leírom, hogy mennyi pénzre lenne ehhez szükség, de nem tudom létrehozni. Magyarországon, ahol a színészek menekülnek a társulatokba, és az ilyen típusú színháznak van hagyománya, nincs olyan szabad színész csapat, akivel lehetne dolgozni. Tehát ilyen értelemben az én koncepcióm hibádzik: persze azért is jobb lenne egy kis társulatot létrehozni, mert akkor nem kerülnénk abba a helyzetbe az előadásainkkal, hogy nem tudjuk annyiszor játszani őket, hogy bejáratódjanak, érett formájukat mutassák, hiszen különböző helyekről, színházakból jönnek a színészek, és nem tudjuk őket egyeztetni.

– Hasonlóan a nagy magánzó Zsótér Sándorhoz – a színészek nagyon szívesen dolgoznak Önnel…

– Igen, például erre alapoztam, amikor beadtam a pályázatomat a Pécsi Nemzeti Színház igazgatói posztjára, sok nagyon jó színész mozdult volna az ország különböző pontjairól a hívásomra. Nagyon sajnálok néhány olyan jelentős egyéniséget, aki nem is futotta be azt a pályát, amelyet futhatott volna, akivel együtt, csapatban, fontos eredményeket értünk volna el. Például egy olyan remek színész, mint Bíró József – nem tudom, tudja-e ma valaki Magyarországon, hogy kicsoda – nálam Pisti szerepét játszotta Kolozsvárott, nagyon tervezgettem, hogy idehozom Magyarországra, Pécsre. A kezdet kezdetén Gazsó Györggyel dolgoztam együtt, és volt olyan időszak, amikor Pécsre tudtam volna csábítani. Vagy akár Mucsi Zoltánt, akivel Szolnokon dolgoztam, vagy Bíró Krisztát, aki most a Madách Kamarában próbálkozik. Veszprémi rendezéseim során nagyon kiváló, jó színészeket ismertem meg. Mások mellett Fazekas Istvánt, aki egyszerűen eltűnt a magyar színházi életből, több rendezésemben játszott, most szinkronszínész lett. Említhetném Varga Szilviát és Rancsó Dezsőt is, ők játszottak a Tótékban itt, Pécsett. Illyés Róbertet, Horváth Györgyöt, akinek A Herner Ferikében van egy kisebb szerepe. Ugyancsak A Herner Ferikéből mondhatom Jakab Csabát, aki Budapest és Dunaújváros közt tengődik.

– Mennyire tartja magát színészpedagógusnak, miben látja a színészek fejlesztésének feladatát?

– Az alapításkor annak idején P. Müller Péterben és bennem is felmerült olyasfajta színész szak gondolata, amit most Kaposváron megcsináltak. Akkor is azt mondtam, amikor Péter terveket írt, hogy a színház világának legjobb oktatási folyamata maga az előadás létrehozása, tehát igazából a színésznevelést mindig összekapcsolnám az előadás létrehozásával. Ha a már emlegetett alternatív csapatokat nézzük – a Krétakört, Pintér Béláékat –, láthatjuk, a produkciók létrehozásakor megengedik maguknak azt, amit Pécsett a Harmadik Színházban én is meg tudok engedni magamnak, hogy hosszabb ideig próbáljak, s ez már önmagában képzést is jelent. De úgy gondolom, erre mindenkinek szüksége van, még a legkiválóbb színészeknek is. Ez olyan szakma, olyan mesterség, amit állandóan – ahogy a zenészek is teszik – gyakorolni kell. A rendezők felelőssége, hogy mikor mit osztanak egy színészre. Itt van, mondjuk, Vári Éva példája: a Macskajátékban vagy a Rose-ban nagyon komoly tanulmány volt számára tömbös szövegeket megcsinálni, színszerűvé fölépíteni, kibontani az abban rejlő szituációkat. De nyilvánvaló, hogy most át kéne lépnie egy másfajta metódusba, hiszen már túl van azon, hogy ez ad neki valamit, tehát most változtatni kéne, mert ugye ilyenkor jönnek a klisék: majd a Vári ilyen tömb-szövegekkel kiáll, és megvan az előadás. Ugyanakkor ennek az ellenkezője is tapasztalható: egy olyan színészt, aki apró dolgokat művel, hogyan lehet belevinni egy olyan produkcióba, ahol mamut-szövegek vannak… Ez sokkal nehezebb feladat, de, mondjuk, meg kéne kísérelni. Így értem én, hogy a színháznak önmagával kéne foglalkoznia. Csak abban az iszonyú kényszer-spirálban, amibe a körülmények és önmaguk beszorítják a színházakat, éppen ez marad el.

– Az előírt előadásszám kényszerében is sikerült elérnie a Harmadik Színháznak, hogy kortárs darabokkal, aktuális társadalmi problémák felvetésével is meg tudta tartani, sőt növelni tudta a közönségét egy vidéki városban. Ez a folyamat a Spiró-ősbemutatókkal kezdődött…

– Az a tapasztalatom, hogy a nézőt ez érdekli. Nyilván a Kvartett, a Szappanopera tartozik ebbe a folyamatba, legutóbbi időből pedig A Herner Ferike faterja. Hadd mondjam el ezzel kapcsolatban a legmegdöbbentőbb élményemet: a szervezésünkön két egyszerű, idősebb ember jegyet vett és arról beszélt, hogy ők most minden előadásunkat meg akarják nézni, merthogy látták A Herner Ferikét. Egyszerűen magával sodorta őket ez az előadás, mert arról szól, amit a mi országunkban megélünk, ami látható. Akkor határoztuk el, mondta nekem az egyikük, hogy végignézzük a maguk előadásait, mert a maguk színháza közvetlen színház.

Amikor ezt meghallottam, hogy a magyar átlagember bejön és jegyet vált, merthogy a közvetlen színházat szereti, akkor azt mondtam, na igen, erről van szó.

Ha maradok a maga korszakolásánál, akkor a Kvartett-tel indult, hogy a nézők így megtalálták a színházunkat. Bár korábban is voltak ilyen jellegű előadásaink, hogy Spirónál maradjunk, a Csirkefej vagy az Örkény-trilógiánk, a Pilinszky-, Nádas-, Kornis-drámák.

– De akkor lényegesen alacsonyabb volt az előadások száma, kevesebb emberhez jutottak el…

– Az a természetes, hogy egy színház bizonyos idő elteltével, ha folyamatosan működik, ismertté válik. Muszáj, hogy legyen a dolgoknak időbelisége: ha valami csak alkalomadtán van, akkor azt könnyű elfelejteni.

– A mai magyar dráma egyik legjelentősebb műhelyének vezetőjeként feltételezem, nem osztja azt a közhelyet, hogy nincsen magyar dráma, kortárs pedig pláne nincs.

– Van, mert ha megnézi itt az irodámban azt a stócot jobboldalt, az mind olyan darab, amit ideküldtek nekem. Persze vannak nagyon-nagyon rossz munkák. Úgy vagyok a magyar darabokkal, hogy elolvasom őket, és ami eltalál, azt vagyok hajlandó bemutatni. Persze arról is szó van, hogy mit lehet itt a Pécsi Harmadik Színházban színpadra állítani, és ilyenkor mindig úgy érzem, hogy nagyon-nagyon jelentős döntést hozok. Valószínűleg ez még mindig az az amatőr hagyomány bennem, hogy minden egyes előadás élet-halál kérdés számomra. Tehát ilyen értelemben állandóan azt kutatom, hogy mi talál el engem, és ilyenkor olyan darabon is fanyalgok, amely nem is feltétlenül rossz. De mégis úgy érzem, hogy ami hiányzik, az az igazán ütős darab, tehát amit az ember rendezőként elolvas, és azt mondja, hogy ezt azonnal be kell mutatni. Így voltam a Csirkefejjel: azonnal tudtam, hogy ezt meg kell mutatni. Spiró műve akkor olyan fontos dolgokról beszélt, és olyan színházi szinten, hogy tudtam, jelentős előadás lesz belőle.

Ugyanez történt a Kvartett-tel: a mai napig nem értem, hogy a kaposvári színház miért engedte ki a kezéből, én úgy gondolom, hogy a rendszerváltás időszakának a legfontosabb magyar drámája. Elképesztő, hogy – miközben a darab olyan politikummal és aktualitással bír, és annyira a konyha, a panelkonyha szintjén szólal meg – formai oldalról mennyire Nádas-szerű. Errefelé is próbáltam elvinni: emlékeztetett az általam rendezett Találkozásra. Azt a kettősséget hordozza, hogy az említett aktualitás és nyelv ugyanakkor egy rendkívül precízen kidolgozott hangzattal szólal meg, ahol vannak áriák, duettek, tercettek és van kvartett. Azt hiszem, sikerült elérnünk, hogy valóban zeneműként szólaljon meg – és ebben különös érdeme volt a létrehozó csapatnak: együtt dolgoztunk a szövegen, együtt alakítottuk. A magyar színházi élet jobban elment a darab mellett, mint ahogy kellett volna. Ez egy olyan színpadi mű, amely nagyon fontos volt a kilencvenes évek Magyarországán, és bár nehéz darab, közönségsikerré tehető.

Ha azt mondjuk, hogy rossz a magyar színház, akkor ezért is rossz: a Kvartettnek végig kellett volna szaladnia Magyarországon, legalább nyolc-tíz helyen kellett volna játszani. Erre utaltam az imént, hogy nem vállaljuk a színházi aprómunkát, hogy adott esetben az országban hat-nyolc Kvartett-előadás mehetne. A Sóskát... többfelé játsszák…

– Talán az Ibusár az egyetlen mai magyar dráma, ami végigszaladt az egész országon.

– Igen, az Ibusár jelentős érték, de nem tartom annyira mélynek, mint a Kvartett-tet. Az említett darabok közül a legmélyebb vagy a legjelentéstelibb számomra a Kvartett. Fontos mű az Ibusár, talán kortalanabb, mert álomvilág és valóság kettősére épül. Azonban a kor társadalmáról, politikájáról beszélő darab, mint amilyen a Kvartett, ez a Zeitstück-szerű színdarab nagyon hiányzik a magyar színházból. Spiró erre tett kísérletet, írt néhány ilyet, ilyen volt a Vircsaft, de a Szappanopera is és most a Koccanás, vagy egy nagyon korai darabja, az Esti műsor. A német színházakban nagyon jelen vannak ezek a napi szinten fogalmazó darabok.

– Egyre gyakoribb tendencia, hogy kortárs szerzők – Tasnádi István vagy Kárpáti Péter jó példa erre – együtt dolgoznak az előadáson a rendezővel. Ön szerint ez járható út – vagy a szerző inkább váljon meg a szövegétől, és következzék a rendező és a dramaturg munkája?

– Én az utóbbi munkamódszert választottam, de úgy, hogy én vagyok a dramaturg is. Örkény-darabokkal kezdtem, a Pistivel, és nagyon belenyúltam, a darab két verzióját dolgoztam össze. Később a további Örkény-előadásokkal ezt a módszert követtem, nagyon nagy átalakításokat végeztem, de akkor Örkény már nem élt. Az más kérdés, hogy Radnóti Zsuzsa azt mondta, azt csinálok Örkény István darabjaival, amit akarok. Így jött létre az ötszereplős Tóték, amitől Zsuzsa először meghökkent. Sose felejtem el, egy nyaram ment rá, amíg végül Kréta szigetén jutottam el a megoldásig, hogyan lehet átalakítani a Tótékat.

Amikor a Gyerekek és katonák ősbemutatója volt itt Pécsen, Pilinszky az utolsó hónapban szeretett volna Pécsre jönni, hogy közösen dolgozzunk, de sajnos már nem tehette, a próbák ideje alatt halt meg. Nagyon bánom, hogy nem jött létre a közös munka, az életem egyik nagyon szép eseménye lett volna az az egy hónap. A Pilinszky-műből egyébként nem húztam, hanem más műveiből dúsítottam a szöveget. Ilyen szempontból is érdekes a Pilinszky-előadások története. Vándorffy László például képzőművészeti irányba dúsította annak idején az Előképeket Budapesten az Egyetemi Színpadon, voltak olyan előadások is, melyek a zene irányában gondolkodtak tovább. Amikor Forgách András Vitelliusának ősbemutatóját rendeztem a Pécsi Nemzeti Színházban, az elég komoly együttes munka volt a szerzővel; sok átalakításra, átcsoportosításra, húzásra, fölcserélésre került sor.

De meg kell mondanom, hogy a szöveggel bíbelődő munkát jobban szeretem egyedül csinálni. Lehet, hogy magánzó vagyok, vagy vannak olyan dolgok, amelyeket nem tudok elmagyarázni racionálisan. S azt is gondolom, hogy egy író, mondjuk Spiró, nem tudta volna a Kvartettet és a Szappanoperát így átalakítani. Én értem és szeretem az ő írásmódját és annak a sokrétűségét, csak sok helyen szerintem agyon van beszélve, s ezeket a helyeket nagyon keményen kiszedtem mindkét darabjából. Szerintem mind a Szappanopera, mind a Kvartett sokkal erősebb lett, mint a megírt alapművek. Van úgy, hogy nem nyúlok a szöveghez: például Nádas Találkozásából egy centit nem húztam. És most eljutunk ahhoz a kérdéshez, ami köztünk vita tárgya, hogy olykor egyáltalán nem húzok. Mi lehet ennek az oka?

– Igen, és ebből a szempontból épp az három utolsó munka, érdekes... A Jelenkor tavaly júniusi számában A Herner Ferike faterjáról szóló kritikámban írtam: „Vincze János rendezéseire általában véve jellemző, hogy a színpadi interpretáció során kevés változtatást hajt végre a szövegen." Most pontosítanék: ez a megállapítás csak az utolsó korszakra érvényes.

– Szerintem korszakra semmiképp, esetleg néhány darabra. Úgy gondolom, elég tudatos rendező vagyok, elég komolyan gondolom végig a darabok szövegét, és ha nem húzok, akkor annak van oka. Például Nádasnál nincs mit kihúzni, miközben nagyon sok a szöveg. Ugyanígy jártam Füst Milánnal is – talán pár szót vettem ki, de az jelentéktelen. Azért nehezményeztem az Ön megállapítását, mert engem egy időben úgy tartottak számon, mint aki állandóan azon kéjenckedik, hogy a szövegeket minél jobban meghúzza. S hallottam már azt is, hogy „kilométer-rendező" vagyok, mert egy időszakban nagyon sok mozgás volt az előadásaimban, rengeteg vibráló jövés-menés.

Talán abból adódóan, hogy magyar szakon végeztem, szeretek a szövegekkel dolgozni. Úgy gondolom, elég pontosan elemzek és jól, tehát ha van erényem, akkor ez az egyik rendezői erényem. De ha olyan jó az a szöveg, akkor nem érdemes belenyúlni: ilyen volt Füst Milán két darabja, aztán az Elnöknők, a Sóska, sültkrumpli és Háy János munkája, az övé ugyanis nagyon erős költői szöveg, nagyon erőteljes struktúrája van… Én nagyon kevés változást javasoltam a szerzőnek, még a felolvasószínházi előadás előtt, ugyanakkor amit például Radnóti Zsuzsa javasolt, én nem fogadtam el, és lebeszéltem róla Háyt is. Sokkal jobbnak tartom a darab eredeti szerkezetét, mint azt, amerre többen megpróbálták elvinni, tehát hogy az időben való visszaugrás értelmetlenné tenné a dolgokat… – ezt nem tudom elfogadni. Egyébként nagyon fontosnak tartom A Herner Ferike faterját, szerintem jobb, mint a Gézagyerek, és megint hiányolom a sorozatos előadásokat. Nagyon kíváncsi vagyok a zalaegerszegi előadásra, mert tudom, hogy bizonyos változtatások történtek: például az Apák mint személyek ki lettek húzva. A darab szerintem egy totális világról szól, erre volt kísérlet az itteni Herner Ferike. Nagyon nagy a visszaigazolás a nézők részéről, és a legegyszerűbb ember is pontosan megérti, hogy mi az, hogy istendráma. No, ebbe se nagyon tudtam belenyúlni, és a Schwab-szövegbe se. Ha azt valaki komolyan elemzi, rájön, hogy az Elnöknők megbonthatatlan struktúra, ahogy Nádasnál, úgy itt sem lehet kimozdítani egyetlen pontot sem, mert annyira precízen végig van gondolva. Lehet öncélúan húzni belőle, de úgy gondolom, hogy megsértem a művet, ha beleavatkozom. A Sóska, sültkrumpli nem ilyen, de nincs értelme húzni belőle. Annyi változtatás történt, hogy másképp dolgoztunk a darabbal, mint általában szokták, hogy megpróbálják két szünettel megcsinálni, ezek büfés előadások. Az előadásnak az a dramaturgiai felépítése, hogy meccs előtt, szünetben és utána játszódik. Én arra törekedtem, és ez sikerült is, hogy szünet nélkül kilencven perc legyen, mint egy focimeccs, ennyi időt a néző végig tud ülni. Annyi változtatást tettem, hogy az írói felvonásbeosztáshoz nem ragaszkodtam.

– Térjünk vissza a kortárs darabokat követő újabb Örkény-bemutatóra, a Macskajátékra. Az előadás dramaturgiája nagyon izgalmas, ezúttal is változtatott a szövegen, a telefonbeszélgetések és a levélforma monologikussága nagyon felerősíti az elmagányosodás érzetét, de számomra az egész helyzet mégis mesterkéltnek tűnik.

– Érdekes, nem is tudom, ki mondta ezt nekem mostanában, hogy nem szerette a Macskajátékot…, s az előadás láttán most megrendült. Igen, sokat változtattam, sokat alakítottam a szövegen, a levelek kétszer ilyen hosszúak voltak, a Vő (Józsi) szövegeit beépítettem Orbánné lányának a figurájába, a pincérből pincérnő lett. Így egyetlen férfiszereplő maradt: Csermlényi Viktor.

– Miért maradt ki az első felvonásból az a dialógus, ami a kávéházban összeismerkedő Viktor és Paula között zajlik, mielőtt megérkezik Orbánné?

– Engem ez a jelenet borzasztóan bosszantott minden előadásban, amit láttam. S Radnóti Zsuzsa azt mondta nekem, hogy olvassam el a kisregényt. Elolvastam és megdöbbentem, hogy a regényben ez a jelenet nincs benne. Zsuzsa azt mondta, hogy jó helyen kapiskálok, a jelenet utólag lett beleírva, a színház kérésére. Szerintem jobb megoldás, hogy ha nem látjuk együtt Orbánnét, Paulát és Csermlényit. Maga hiányolja a jelenetet?

– Nem hiányolom, mert szerintem ezzel is a közvetlen kapcsolatok esélye szűkül.

– Ebbe az irányba szerettem volna eltolni az előadást, ezek a szövegek önmagukban szólnak. Az előadásnak még mindig az a problémája, hogy nem elég erős az egymás mellett való elbeszélés. Olyasmire gondolok itt, mondjuk, mint az anya és lánya utolsó jelenete, ahol egymás mellett állnak és nincs köztük kapcsolat, bár a végén valami átsuhan, ahogy Ilus utánamegy az anyjának. Csak hát ahhoz, hogy ez működjön, Nánay István ezt pontosan írja (Színház, 2004/4), folyamatosan játszani kéne.

– Az előadás vége kapcsán kérdezem, lehet-e az öngyilkosság utáni jelenetet úgy értelmezni – épp a „macskajáték" és Giza megjelenése miatt –, hogy ez már nem is e világon játszódik, s az öngyilkosság akár sikerülhetett is?

– Szerintem ez nem értelmezés kérdése. Ez egyszerű. Nem sikerül neki semmi. Örkény hasonlata szerint, s ezt nála senki nem fogalmazta meg jobban: a groteszk, az egy repülés, de ahhoz, hogy a repülő repülni tudjon, kell egy betonkemény kifutópálya. Nincs itt semmiféle faxni. Ezért gondolom, hogy a Macskajátékot fiatal szereplőkkel nem lehet megcsinálni. Fiatalabb koromban nekem sem tartozott a megrendezésre váró darabjaim közé. Aztán az ember találkozik az elmúlással. Nem véletlen, hogy miket rendezek, nem véletlen A játszma vége sem, amire most készülök, és ezért szerettem a Háy-darabot is és szeretem a Macskajátékot. Ha valami izgat ezekben a művekben, akkor az, hogy meddig érdemes küzdeni.