Sz. K.: – „Pécsi gyerek" vagy. Rendezőapuka gyermeke. Jelent ez neked valamit?

B. L.: – Gondolom, megszabadulni Pécstől, és megszabadulni a rendezőapukától. De ez csak a freudista változat.

– Költőként kezdted, a Jelenkor közölte első verseidet. Aztán rendező lett belőled is. Sikeres rendező.

– A „sikeres" szó, nálunk, a Főiskolán, Székely Gábor osztályában szitokszónak számított, és az azóta eltelt tíz év tömegkulturális világában ennek a szónak tovább romlott az aurája.

– A Top Dogs a tavalyi POSZT legjobb előadása lett, s nem csak a szakma, de a közönség is szerette. Idén Jászai Mari-díjat kaptál.

– A POSZT-fődíj leginkább Pécs miatt volt fontos. Egy percre prófétának érezhettem magamat a saját hazámban. A Pécsi Nemzeti Színház deszkáin, a „Csillagok háborúja" zenéjére a fejem fölé emelhettem a díszes dossziét. Ez elég nevetségesen hangzik, nem igaz? A Jászai Mariról elnevezett díjat pedig a kötelező flegmasággal hajítottam otthon a polcra, hadd porosodjon. Aztán amikor a bronz-plakett eltűnt a dobozából, mert a kisfiam elvitte magával, hogy elássa a játszótéri homokozóban, akkor egy kissé felizgattam magam. Hát, ez a helyzet. Így birkózik az ember a saját hiúságával.

– Legutóbb a Madách Kamarában mutatták be új rendezésedet, Roland Schimmelpfennig Az arab éjszaka című darabját. A szereplők elmondják benne, hogy mi történik velük. Sokfelé próbálkoztak már vele a világon, sokféleképpen, a nagyszabású, mozgalmas megoldásoktól a teljes mozdulatlanságig. Te az utóbbit választottad.

– Az volt a kérdés, hogy meg kell-e mutogatnunk a dolgokat vagy sem, mert a szöveg minden eseményre reflektál. Aztán úgy döntöttünk, hogy megpróbálunk pusztán „mozizni". Soha nem csináltam még ilyet, és a színészek sem, így aztán izgalmas kísérletezés volt ez mindannyiunk számára. El akartuk különíteni a mesélés színpadát, ahol a szereplők ücsörögnek, és azt a képzeletbeli színpadot, ahol az általuk felidézett mese zajlik. Ehhez viszont nagyon vissza kellett fogni magunkat. Rengeteg színpadi eszköztől és ötlettől váltunk meg, folyamatosan redukáltunk, annak érdekében, hogy a néző fantáziája minél zavartalanabbul tudjon üzemelni. A folyamatos mozdulatlanságban aztán a legkisebb színpadi gesztus is fokozott jelentőséggel bírt.

– Tavaly a Budapesti Kortárs Drámafesztiválon vendégszerepelt a stuttgarti Az arab éjszaka.

– Videón láttam. De addigra már olvastam a darabot, és az alapvető élményemet az olvasás, nem pedig az ő előadásuk határozta meg. Nagyon szimpatikus társaság benyomását keltették, és nagyon jól működött az az infantilizmus, amire az előadásukat építették. Kézzel-lábbal és nagy fantáziával mutogatták el a közönségnek a történetet, és közben el is mondták, hogy éppen mi történik – ahogyan a gyerekek játszanak. Végig cinkos viszonyban voltak egymással és a közönséggel is. A nézők pedig nagyon hálásak tudnak lenni ezért. Az én olvasatom azonban merőben más.

– Vannak, akik az előadásod megtekintése után Zsótér Sándort emlegetik, és hozzáteszik, hogy olybá tűnik, az üldögélés most a „trendi".

– Zsótér nagyszerű rendező, és a kritikátlan kultuszról, ami körülveszi, nem ő tehet. Eljutott egy redukált, lecsupaszított színházi nyelvhez, amelyben a szöveg és a szövegben rejlő fantáziagerjesztő lehetőségek nagy jelentőséggel bírnak. Újítóként szoktak róla fecsegni, aki „tágítja a színházi nyelv határait". Engem taszít a művészetnek és benne a színháznak ez a hegeliánus vagy marxista vagy avantgárdista vagy nem is tudom, miből kreált fejlődéskoncepciója. A színház egyáltalán nem fejlődik, és amire Zsótér rátalált, az nagyon is régi dolog, a teatralitásnak éppenséggel a legtávolabbi múltban gyökerező formája. A mesélés rituáléja. Schimmelpfennig is ezt a teatralitást kereste Az arab éjszakában, s a darab úgy van megírva, hogy nem ad esélyt azok számára, akik e rituálé ellenében próbálkoznak vele. Minthogy nekem nincs saját módszerem és úgynevezett színházi nyelvem, mindig az adott szerző által felvetett kérdésekre próbálok választ adni. Zsótér a módszeréhez keres darabokat, én a darabokhoz keresek módszert. Útjaink valószínűleg csak egy pillanatra találkoztak.

– Ez a módszer volt látható a nyolcvanas évek bukaresti színházában, Bob Wilsonnál vagy Vasziljevnél is.

– Igen. A néző fantáziájának bevonása a színházi előadásba mindig nagyon izgalmas feladat. Ugyanakkor kockázatos is, mert a néző máshoz van szokva. Leginkább ahhoz, hogy mindent megmutassanak neki. Képzelőereje és dramaturgiai érzéke hollywoodi filmeken pallérozódik, koncentrálóképességét gyors vágásokkal, rövid és erőszakos információk seregével pusztítják nap mint nap. Pedig a nyelv ereje és a mesélő személyiségének ereje csodákra képes. Ráadásul a mesélés gesztusa – a „csak ülök és mesélek" – gyerekkorunktól fogva jól ismert játékszabály.

– Ahhoz, hogy a színpadon mozdulatlanul ülve elementáris tudjon lenni egy művész, hihetetlen rutin, profizmus és egymás ismerete szükséges. Szabadúszóként a Madách Kamarában most dolgozol először ezekkel a színészekkel, tehát nincs meg az összeszokott csapat, ami elősegítené az ilyen nehéz munkát.

– „Rutinunk" és „profizmusunk" itt inkább akadálynak számított. A munka során éppen ezek ellenében kellett haladnunk. Szerencsém volt, mert a Madách Kamara változásokon megy keresztül, ami, remélhetőleg nemcsak a nevének megváltoztatását jelenti majd, hanem a benne folyó munka megváltozását is. Nem olyan volt hát a helyzet, mint amikor egy álmosan csordogáló vidéki színház életébe beront valaki, és megpróbálja felrázni a büfében dagonyázó, lusta lelkeket. Itt eleve megfogalmazódott az igény a kísérletezésre és a komoly munkára. Mindvégig nagy egyetértésben dolgoztunk együtt.

– Azt mondják, rád jellemző, hogy nem állsz a színpad közepén óriási egóval, hanem a csapatmunkát részesíted előnyben. Sőt „kényszeríted" a színészeket arra, hogy gondolkodjanak, előálljanak az ötleteikkel.

– Inkább arról van szó, hogy a rendező hatalmi státuszát próbálom meg minden igyekezetemmel, iróniámmal és öniróniámmal rombolni. Ez néha egyáltalán nem olyan könnyű, mert a magyar színészek többsége cezaromániások kezei között nevelkedett, és csak akkor érezhette magát szerencsésnek, ha az a cezaromániás tehetséges is volt véletlenül. Én munkamegosztásban gondolkodom, amelyben az a dolgom, hogy megfelelő kereteket, helyzeteket teremtsek a színészek számára, hogy jó impulzusokat adjak nekik, kívülről segítsem a munkájukat, pontosan tudjak reagálni arra, ami a színpadon történik, és hogy világossá tegyem számukra, alkotótársak vagyunk, tehát nekik is lehetőségük van gondolkodni. Munka közben tulajdonképpen én is hangosan gondolkodom. Minden problémát megpróbálok megosztani a többiekkel, és nagyon gyakran saját magammal is vitatkozom. Mindebből az következik, elképzelhetetlen, hogy ne hallgassak meg egy színészt, amikor hozzá akar szólni a dologhoz. Előfordult már, hogy egy makacs problémát végül a súgó oldott meg, hiszen érezte, hogy meg szabad szólalnia. A megoldandó problémáknak viszont világosaknak kell lenniük, különben kitör az anarchia.

– Lehetséges az, hogy úgy állítasz be az első olvasópróbára, hogy még nincs kialakított koncepciód?

– Jó kiindulópontokkal kell érkezni, és jó kérdésekkel, amelyeket a próbáknak kell igazolniuk, megválaszolniuk. Ha a koncepció valami előre kidolgozott partitúrát jelent, amit csak be kell tanítani a beosztottaknak, akkor valóban nincs koncepcióm. A próba a színpadi gondolkodás eszköze. Nem pótolható az otthoni elmélkedéssel. Nagyon kevés dolog van, amit érdemes otthon előre kitalálni. Ahogyan az író az írás segítségével gondolkodik, úgy a rendező és a színész a próba segítségével. Sohasem hittem azoknak az íróknak, akik azt állították magukról, hogy fejben találtak ki mindent, aztán már csak le kellett írniuk. Szeretem például, ha a tér kialakítása sincs még rövidre zárva, bár üzemszerű működésben ez igen nehéz, mégis érdemes nyitva hagyni bizonyos dolgokat. Hogy elguruljon-e a színpad Az arab éjszakában vagy ne. Hogy milyen székeken üljünk. Hogy mit jelent a téli hóesésben egy kilencszáz forintos, ronda, fehér műanyag kerti szék, amely több millió forint értékű, kézzel csomózott perzsaszőnyegek mögül bukkan elő.

– Hogyan jutottál el ezekhez az ellentétpárokhoz, mint a szék és a szőnyeg, vagy hogy a történet 40 fok melegben játszódik, a színpadon mégis tél van és esik a hó?

– Amikor elkezdtünk próbálni, még azt gondoltam, hogy a nyárban játszódik majd az előadás, nyári viseletben. Több szálon – díszletről, jelmezről, zenéről – folyik ilyenkor a gondolkodás, és akkor lesz izgalmas a dolog, ha ezek a szálak összeérnek. Egy tízemeletes ház a történet helyszíne, ahol a nyolcadik emelettől eltűnik a csövekből a víz. Az első dilemma a darabbeli állandó vízcsobogás volt, és az, hogy a szereplők újra meg újra egy dalhoz hasonlítják azt. Olyan narráló zenét akartam találni, ami rálát az egész történetre, ugyanakkor ezt a folyamatos vízcsobogást is fel tudja idézni. Amikor elkezdtünk próbálni, még késő téli időszak volt és téli ruháinkban ültünk a próbateremben. Kint esett a hó, mi pedig bent ezt a nyári történetet meséltük, amitől meglehetősen szomorúvá vált az egész dolog. Megéreztük, hogy milyen, amikor a mese helyszíne rettenetesen távol van a mese által felidézett világtól. És hogy ez a kontraszt nagyon erős tud lenni. Meg lehetett érezni benne, hogy ez a szomorúság, ez az elvágyódás, ami egyébként a német romantikának egyik alapvető ismertető jegye, milyen mélyen benne van ebben a történetben. Az északi, germán lélek vágyódása az egzotikus, déli tájakra. Így tanítják az iskolában, nem igaz? Mi pedig máris ott voltunk a romantikánál, a romantika holdjánál – és nem az iszlám félholdnál, amivel a stuttgarti előadásban játszottak –, és az jutott eszembe, lehet, hogy ez a dal egy romantikus dal, mondjuk egy Schubert. Persze azonnal rávetettem magam a Téli utazásra. Minden klappolni látszott. Csakhogy ilyenkor nem árt az óvatosság. Nem szabad bedőlni a saját teóriáknak, és tilos kikapcsolni az érzékeinket. És akkor rájöhetünk, hogy bármilyen jól hangzik is a Téli utazás elméletileg, gyakorlatilag (zeneileg) egyetlen darabja sem illik ahhoz, amit szeretnénk. Így jutottam el végül egy másik Schuberthez, a Margit a rokkánál című dalhoz, amelynek szövege Goethe Faustjából való, és a versszakok közötti átvezető, mesélő részeiből Vajdai Vili az egész előadás alatt hallható vízcsobogást is meg tudta komponálni.

– A Kamrában bemutatott Top Dogsban egy vázlatos darabot együtt írtatok meg a színészekkel. Mindig partnerekre találsz a közös gondolkodásban?

– A Top Dogs volt az első munkám a Katonában, időre volt szükségünk, amíg megtanultuk egymást, és ráéreztünk ennek a szokatlan feladatnak az ízére. Sokat improvizáltunk, de ez nem mindenkinek ment egyformán, volt, akinek én írtam meg a szövegét, mert neki erre volt szüksége, így tudott jó lenni, így tudta összerakni magát. Minden színházi közösségnek van egy saját, természetes mozgása, amivel nem érdemes szemben haladni. Ha például a többség nem tud megfelelni bizonyos feladatoknak, akkor azt nincs értelme erőltetni. Ugyanakkor külön-külön is mindenkihez másfajta út vezet.

– Neked akkor ahhoz van tehetséged, hogy előhozd a színészeidből a kreativitásukat?

– Néha az az érzésem, hogy a rendezői tehetség nem is áll másból, mint hogy a többiek tehetségével jól tudunk sáfárkodni. Mindenesetre ez a sáfárkodási képesség már önmagában is elegendő szokott lenni ahhoz, hogy jól menjenek a dolgok. Megtanultam sokféle emberrel együtt dolgozni. Ezt részben a vándorlásnak, a kényszerű el nem köteleződésnek köszönhetem, annak, hogy Nyíregyházától Pécsig sokfelé dolgoztam az országban, és hogy újra meg újra teljesen idegen közegekben kellett a feladatomnak megfelelni.

– Gyakran előfordul, hogy a darabok szövegét megváltoztatod, a mába helyezed.

– Kétségtelen, hogy nem tekintem érinthetetlennek a szöveget, és hogy a színpad igazságait (amik természetesen csak az adott előadás konstellációjára érvényesek) elébe helyezem az irodalom igazságainak. De ez sem módszer nálam, hanem csak lehetőség, és mindig az adott feladat fényében derül ki, hogy milyen mértékben élek vele. A pécsi Revizor-rendezésembe például elég sok „belebeszélés" történt, Schimmelpfennignél csak néhány szót változtattunk meg.

– Igen, de Az arab éjszaka egy kortárs mű, mai környezetben, mai kifejezésekkel.

– Így van, de azt hiszem, a Revizorral is sikerült olyan atmoszférát teremtenünk, mintha kortárs műről lenne szó. Legalábbis remélem.

– Szerinted egy klasszikus, a maga archaikusságában nem működik? Mondjuk egy Arany-fordítás halott ügy a színpadon?

– Valószínűleg igen. És még egy kortárs fordítás is nagyon merevvé válhat, ha nem nyúlhatunk hozzá a próbák során, és nem hajlíthatjuk az adott előadás céljaihoz, a benne szereplő színészek alkatához, a felvetődő ötleteinkhez, élettapasztalatainkhoz satöbbi. Sajnos kevés fordító van, akivel termékenyen lehetne együttműködni ebben a dologban. Irodalmárokról van szó, természetesen, akik óvni akarják az irodalmat. Meg akarják óvni a színháztól.

– Keresed a kortárs darabokat? Egyáltalán hogyan találsz rájuk, hiszen magyar színpadon még manapság is ritkán tűnnek fel az új anyagok?

– A Top Dogsra és a King Kong lányaira is a Katona József Színház dramaturgiáján hívták fel a figyelmemet. Ez a színház azon kevesek egyike, ahol folyamatosan érdeklődnek a nemzetközi kortárs drámatermés iránt, és a legérdekesebbnek tartott munkákat elérhetővé teszik. Jó kapcsolatban vagyok Szilágyi Máriával, a Színházi Intézet német referensével, aki drámaügynökséget is vezet. Az arab éjszakát ő adta a kezembe… és folyamatosan olvasom a magyar szerzők friss műveit is.

– Milyenek a magyar drámák?

– Alig születnek, és kevés közöttük a jó. A németeknél, angoloknál nyilván sokkal nagyobb a felhozatal, sokkal több darabot mutatnak be, és mi itt, Magyarországon már a legjobbak közül tudunk mazsolázni. Persze a drámapályázatok zsíros pénzdíjai sokakat megmozgatnak, ilyenkor tömegével érkeznek mindenféle drámai művek, de nem kívánom senkinek, hogy zsűritagként ezeket végig kelljen olvasnia. Nem igaz az a vád, hogy a magyar daraboknak nincs lehetőségük színpadra kerülni. Több olyan színházi műhely is létezik, amely kapható volna erre, de egyszerűen kevés és gyenge a termés, nincs mit bemutatni. A Madách Kamara jövő évi műsorába egyszerűen nem találtunk épkézláb kortárs magyar darabot. Puszta küldetéstudatból pedig semmi értelme.

– Magyar drámákról beszéltünk, beszéljünk a magyar színházakról is. Miért vagy szabadúszó? Nem kaptál még szerződésajánlatot vagy kaptál, csak nem fogadtad el őket? Korábban többször nyilatkoztál arról, hogy szerinted milyen fontos a társulati lét.

– Többször szóba került, hogy szerződjek le egy-egy színházhoz, de valahogy mindig volt valami, ami miatt nem maradtam. Szerencsém volt, hogy a pályám legelején ott lehettem néhány izgalmas színház indulásánál, így az ott készített munkáim is nagyobb figyelmet kaptak. Ezek a színházak azonban (ilyen vagy olyan okoknál fogva) sorra megbuktak, összeomoltak, gazdát cseréltek, egyszóval félbemaradtak. Ha nem így történt volna, akkor most mesélhetnék arról, hogy milyen személyes tapasztalataim vannak a társulati létezésről és annak hatékonyságáról. Azt tanultam (és az elődök példái is azt mutatják), hogy a komolyan vett társulati lét szakmailag nagyobb lehetőségeket rejt, mint az alkalmi társulások. Csakhogy a társulati létezés túlságosan költséges dolog. Az a fajta színház pedig, amely még komolyan veszi magát, már csak nagyon keveseknek az ügye – a népszórakoztatásra szakosodott színházi emberek pedig, karöltve a politikával és a pénzemberekkel, egyetértenek abban, hogy fölösleges drága társulatokat fenntartani. A színházak minősége valójában a döntéshozók ízlését tükrözi.

– Beszéltél arról, hogy megtanultál embereket meg konfliktusokat kezelni, a Főiskolát pedig pont ezen képességek hiánya miatt majdnem félbehagytad.

– Legyünk pontosak: majdnem kirúgtak. Méghozzá teljes joggal. Egyszerűen arról volt szó, hogy színházi gyerek létemre nem tudtam semmit a színházcsinálásról. A csinálás alatt egy lelki attitűdöt is érteni kell, ahogyan a gondolataidat elfogadtatod, együttműködsz másokkal, ahogyan ezt a nyelvet elsajátítod. Kezdetben borzalmasan gyenge vizsgáim voltak, és az a labilitás és tanácstalanság, ahogyan léteztem, totálisan kétségessé tette, hogy én egyszer ezt a szakmát majd művelni tudom. Szükségem volt a tanulásra. És az volt a szerencsém, hogy volt kitől tanulnom.

– Miért mentél egyáltalán felvételizni? Nem úgy indult az életed, hogy rendező leszel.

– Alanyi költőként kezdtem, sőt kritikákat is írtam. Már nagyon fiatalon az irodalom berkeiben nyüzsögtem. Bertók Lászlóhoz jártam a verseimmel, Csordás Gáborral és Parti Nagy Lajossal pingpongoztunk a szerkesztőség hátsó szobájában. Ez húsz évvel ezelőtt volt. Fiatalemberek voltak. Én pedig gyerek. A rendező szakra, azt hiszem, kalandvágyból jelentkeztem.

– Ezt mondják a kölykök is, mikor megkérdezik tőlük, miért jelentkeztek a Való Világba!

– Hát, a Főiskola első és második éve körülbelül olyan is volt, mintha a Való Villában lennénk. Legalábbis pszichológiai értelemben. Ugyanaz a belterjes összezártság, csak éppen nem figyeltek minket kamerával. Bár Székely Gábor mint kamera... Az a bölcs és kíméletlen tekintet, amivel ő minket figyelt, elég súlyos teher volt.

– Akkor te 1990-ben kitaláltad, hogy rendező leszel, és fogtad magad, jelentkeztél a Főiskolára.

– Így van, de fogalmam sem volt az egészről. A felvételi alatt végig azt hittem, hogy a Vámos László a Székely Gábor, mert Vámos tanár úr ült középen, a szokásos agilitásával, és uralta az egész felvételit, míg Székely a tanári asztal széléről figyelt. Csak a harmadik fordulóban vált számomra világossá, hogy ki kicsoda. Ennyire tájékozatlan voltam. Persze, nyilván a család miatt predesztinálva éreztem magam a színházcsinálásra, de hamar kiderült, hogy a predesztinációt utólag fabrikálják. Sokat kellett dolgoznom azért, hogy egyáltalán alkalmassá váljak a feladatra. És tulajdonképpen a mai napig nem érzem magam színházi embernek.

– Milyen szerinted egy színházi ember?

– Ascher, Zsótér, Schilling. Akik örökké a színház lázában égnek. Folyton próbálnak. Nyüzsögnek, ízlést formálnak, szakmai kapcsolataik vannak, idejük nagy részét színházban, színházi emberek társaságában töltik. Zsótér a március 15-i díjkiosztón mögöttem ült az Iparművészeti Múzeum aulájában, és míg várta, hogy átadják neki a Nádasdy Kálmán-díjat, a díszlettervezőjével különféle skiccek fölött pusmogott, vitatkozott, nyilván készültek a következő munkára. Mohácsit például nem ilyennek látom. Pedig az ő színháza is tehetséges és mániákus. Mohácsit el tudom képzelni, ahogy tesped vagy számítógépen játszik vagy kosárlabdázik vagy bringázni tanítja a gyerekeit.

– Te tudsz élni színház nélkül?

– Nagyon. És színházi próbával nem is vagyok képes néhány hónapnál többet eltölteni egy évben.

– És mi van a fennmaradó hónapokban?

– Tespedek, kosárlabdázom, ülök a számítógép előtt, bringázni tanítom a gyerekeimet.

– De ebből nem lehet megélni. Mások talán épp azért vállalnak akár négy-öt rendezést egy évben, hogy pénzt keressenek.

– Aki színházrendezőként egy kicsit is ad magára, az sosem blamálhatja magát azzal, hogy csak pénzt keres. Én nem a megélhetési rendezőkről beszélek, hanem azokról, akik vigasztalhatatlanok, ha egy munkájuk nem sikerül. Egy jó előadás reménye nélkül teljesen értelmetlen belekezdeni a munkába. Üresfejű, tehetségtelen rendezőként téblábolni egy produkcióban: akinek ez megér bármennyi pénzt, hát, lelke rajta.

– Senki nem kényszerít, hogy rendezz!

– Kétségtelenül, viszont voltak sikerélményeim. Nem díjak vagy hízelgő kritikák, hanem az a közvetlen tapasztalat, ahogyan egy jól sikerült előadás hat az emberekre. Ahogy a lelkükbe és az agyukba mászol. Ezt egy író például sohasem élheti át ilyen közvetlenül. És ezt megelőzően, ahogy a próbák folyamatában kikristályosodik egy gondolat, és a társulat tagjai összekovácsolódnak a közös munkában. Ha sikerül egy jó előadást csinálni, az tényleg a drog erejével hat. Eufória. Mákony. Az ember szeretne rá újra meg újra visszajárni. És bár ünnepgyűlölő vagyok (és karácsonykor és húsvétkor és mindenféle állami vagy családi ünnepek alkalmával komoly erőfeszítésembe kerül, hogy úgy tudjak viselkedni, hogy ne bántsak meg másokat), ezt az emelkedettséget, amit egy jól sikerült előadás okoz bennem, különleges becsben tartom. Persze a gyermeki hiúság és becsvágy itt is tetten érhető, mint a baudelaire-i gondolatban, amit Petri György idéz valahol: „Istenem, add, hogy jó verseket írjak, hogy különb lehessek azoknál, akiket megvetek."