Aki úgy ötven év múlva majd azon igyekszik, hogy megírja a XXI. század első negyedének magyar színháztörténetét, ne felejtse el számba venni az idei budapesti évad néhány előadását, melyeket most felsorolandó vagyok: a Krétakör Színház Sirája, a Katona Ivanovja, A csavar fordul egyet az Erkelben, Zsótér Kaukázusi krétaköre, Pintér Béla Gyévuskája, a Bozgorok a Honvédtől. Hozzáteszem, e lista sem nem tárgyilagos, sem nem teljes.

És a jövőbeni színháztörténész, aki már ismeri a folytatást, amit mi még nem, majd ilyen kérdéseken elmélkedjék: merre tart a színházi minimalizmus, hogyan s miért születik meg a mozdulatlan színház, miért „zsótérosodik" el a színpad, hogy néz ma ki Üdvlak és Tündérország, s hogy a sík mezőben hármas út – a pszichológiai realizmus, az absztrakt teatralitás és a mozdulatlan színház – közül melyik a középső, amely célba jut.

És ne felejtsen el szólni arról, hogy milyen volt az új Nemzeti Színház első teljes évada.

Csehov-év van. Persze nálunk nagyjából mindig Csehov-év van, alig találni olyan évadot, amikor Csehov ne lenne intenzíven – és az utóbbi években inkább felejthetően – jelen. De a Siráj és az Ivanov két olyan Csehov-előadás, amelyre bármilyen emberi, színháztörténeti távlatból érdemes lesz emlékezni.

A Krétakör a Fészek Klub kupolatermében játssza a Sirájt, e (különcködő címétől eltekintve) kiváló előadást, Schilling Árpád rendezésében. Nincs díszlet, jelmez, színházi világítás vagy zene, kellék is alig. Persze ez a csodás, vörösréz domborművekkel díszített szocreál kupolaterem maga a zseniális díszlet, a genius loci: a régi forma és a darabban szapult régi színészet ott lebeg már az épület megfakult fotókkal díszített bejáratánál. (Elképzelésem sincs róla, hogyan lehet ezt az előadást kimozdítani innen, hová lesznek ezek a jelentések.) Az előadás, ami a színjátszást illeti, maga a pszichológiai realizmus magasiskolája, miközben a díszlet-jelmez-kellék stb. illúziójából és az utánzott valóságból, amit a tankönyvek tanítanak, semmi sincs. Csak a terasz mögött virágzó hatalmas gesztenyefa igazi, és be is épül a játékba (ez maga a legszemtelenebb naturalizmus). És csak a játék igazi, mélységesen személyes – minden mondatában, minden színészi gesztusában. A szűk térben, ahova legfeljebb hatvan néző fér be, ránk csukódik a bejárati ajtó, s a nézők közül valaki váratlanul megkérdezi a mellette ülőtől: „Te miért jársz mindig feketében?" Csehov magából a létből történik meg. Nincs kijelölt színpad és nincs kijelölt nézőtér. Benne vagyunk a játékban, mi vagyunk a játék. Soha nem láttunk még ilyen Csehovot. Ami a semmiből történik. És olyan magával ragadó színészi erő mozgatja, a játék olyan testközelbe kerül és áramütésszerűen éri a nézőt, minden olyan közvetlenül emberi és oly kevéssé mesterkélt, oly szorosan tapadunk mi magunk is e világ figuráihoz és oly kevéssé tudjuk kívülről nézni őket, hogy azt hisszük: mindez velünk történik meg. Az a hatvan ember pedig, aki benne ül az előadásban, lassan egymás ismerősévé válik. Játszó lesz ő is.

Nincs itt semmi trükk: a szöveg a régi (új fordításban, persze), a helyzetek precízen elemzettek, a színészek Csákányi Esztertől Tilo Wernerig és Katona Lászlótól Láng Annamáriáig egyként remekek. Az író Trigorin szerepében a németajkú színész, Tilo Werner remekel: sajátos, kicsinyes, kínlódó, kényszeres írót alakít. Második felvonásbeli szenvedélyes monológja, melyben kínjait próbálja megosztani magyar-német makaróninyelven, kiváló esemény. Az egyik előadáson nem csak Trigorin/Tilo Wernert nézhettem, hanem Esterházy Pétert is, amint nézi őt és derül rajta. Egy váratlan helyen felnevetett, ő egyedül, a nézők meg felé fordulva szintén nevettek. Néztük, ahogy az írás kínjairól sokat tudó író néz egy másik kínlódó írót.

Ez volt az évad – számomra sok évad – legélőbb előadása.

Az Ascher Tamás rendezte Ivanov sokkal hagyományosabb térben, eszközökkel dolgozik. A tér, Khell Zsolt díszlete, itt is remek és inspiráló. Valami átmeneti tér ez, váróterem vagy talán előcsarnoka valaminek, egy intézmény bejárata, nem lakótér, az bizonyos. Lepusztult szocreál és minden konkrétumtól mentes. Nem így a jelmezvilág, amely a hatvanas évekbe vezet, igen pontosan és részletgazdagon kidolgozva (Szakács Györgyi munkája). Díszlet- és jelmeztervező mintha nem ugyanazzal a megrendelővel dolgozott volna. Nem tudom, azóta sem tudtam rájönni, hogy az Ivanov földbirtokosai és grófjai pontosan mit keresnek ebben a hatvanas évek kelet-európai szocijában, és persze egy ideig az ember keresgéli a jelentést, az idézőjeleket, de aztán feladja, s legfeljebb elfogadja mint konvenciót. Ez a jólmegtalált tér nem az értelmezésben segít, hanem egy sokkal absztraktabb, szimbolikusabb olvasatot nyit meg.

Az Ivanov harmadik felvonása az előadás lélegzetelállító jelenete. Talán ez az a felvonás, ami miatt Ascher Tamás színre vitte az Ivanovot. Ez a hajdan nagyszerű, fényes jövőjű, ígéretes Ivanov egyszer csak szembesül azzal, hogy kicsiny lett, kevés és jelentéktelen, üres és elfásult. Ascher nagyon közel engedi magához ezt a figurát, s az előadás megrázóan személyessé válik. Ebben a felvonásban Ivanov fokozatosan levetkőzik: ez a folyamat, úgy sejtem, előbb darab és rendező viszonyában játszódott le, s a színpadi megfogalmazás mintegy metaforája ennek a szembesülésnek. A rendező hűvösen, tárgyilagosan tekint Ivanovjára, mintha csak saját tudatát elemezné; ebben a monokróm jelenetben hátulról világítja szereplőjét, akinek így csak kontúrjai látszanak. Ez is minimalizmus. És Ascher-Ivanov találkozása a színésszel, Fekete Ernővel tűzijátékszerű. Ő nem részletekből építkezik, mint az előadás szereplőinek nagy része, hanem tömbszerűen, mindenféle látványos színektől mentesen létezik. És létezése hibátlan. Ez az intellektuálisan-hűvös harmadik felvonás általa válik megrázóan testivé, személyessé, nyomasztóvá és reménytelenné. Az Ivanov harmadik felvonása az évad egyik eseménye. S bár élvezetes az egész, úgy, ahogy van, s a humor is, Csehovhoz hűen bőséggel mért, a részletek gazdagsága és minuciózus, realista építgetése, a figurák couleur locale-ja nekem felesleges. Az Ivanovban (is) látható fiatal színésznő, Szantner Anna számomra igazi felfedezés.

Csehov pedig kimozdult a „csehoviból". Jó évada volt.

A pszichológiai realizmus vagy egyáltalán bármiféle realizmus helyett egyfajta érzéki teatralitás nyelvén fogalmaz Kovalik Balázs előadása, Britten A csavar fordul egyet című operájának magyar ősbemutatója. Ez az évad operája. Versenytársa legfeljebb a szintén Kovalik rendezte Vérnász (Szokolay) lehetne; a Vidnyánszky Attila-féle Jenùfa (Janáèek) nem rendezői, de előadói szempontból volt jeles esemény.

A csavar fordul egyet, a darab és előadás igen összetett problémát tárgyal: a homoszexualitás és pedofília kérdéseit. Így hát tétje van. Ami ritkán mondható el színházról. A Henry James azonos című regényéből írt mű két gyermek valóságos vagy vélt megkísértésének, megrontásának történetét beszéli el – nevelőnőjük szempontjából.

Kilenc kisfiú- és kislányszobor teríti be a színpadot, ahol játszók és nézők operában szokatlan közelségbe kerültek egymással: mindannyian az Erkel Színház színpadán ülünk. Ez a kilenc fehér, meztelen, egész alakos szobor a két hús-vér kamaszszereplőről lett mintázva. Minden színpadi történés egy medencében zajlik, ahol néhány centis fehér fluidum van. Eleinte fehér tükörnek, plexilapnak látszik, csak amikor belelépnek az énekesek, vesszük észre: tejszerű fehér folyadékban járnak. Ez a legélőbb díszlet, amit valaha láttam: nem csak jelentése változik fokozatosan az előadás során (anyatej, folyékony gipsz, darabbeli tó, nyomasztó közeg, amelyből nem lehet kilépni), de a csobbanások, loccsanások hangja és látványa eleven, lélegző, majd fojtogató közeggé varázsolják e teret. Antal Csaba díszlete az évad – nem csak a budapesti és nem csak a mostani – legösszetettebb jelentéseket sűrítő, legeredetibb és -hatásosabb munkája.

A végig hófehér jelmezben és díszletben játszott előadásban a tudat és a lélek útvesztői elevenednek meg, felnőtt és gyermeki tisztaság, felnőtt és gyermeki (!) romlottság kerülnek bonyolult, dinamikus és ellentmondásos viszonyba. A külső és belső történés egymástól elválaszthatatlan, folyamatosan tükröződik egymásban. Eldönthetetlen, hogy mi az, ami a külső valóság szintjén megy végbe, és mi az, ami a tudatban. Kovalik kiváló gyerekszereplőkkel dolgozik (Ivanics Attila, Babay Nóra), akiket Antal szobrai sokszoroznak meg: a felnőttség küszöbén álló testük fizikai, érzéki valóságként jelenik meg a színpadon. Az előadás címszerepét, a nevelőnőt alakító Wierdl Eszter játéka kivételes zenés színpadi teljesítmény.

A Vígszínház Kaukázusi krétaköre is a gyerek-témát dolgozza fel egy látványos, impozáns és ellentmondásos előadásban. Zsótér, a legoperaibb rendező is egy absztrakt, teátrális nyelven fogalmaz, de éppen az absztrakció az, ami megkülönbözteti Kovalik érzékiségétől. Itt nincs tapintható, fizikai érzékiség, éppen ezért a dráma is intellektuálisan távolságtartó. Zsótérnál még a kisgyerekekből álló, kínai egyenruhás kórus – az előadás egyik leghatásosabb fogása – is absztrakt tud maradni. A tervező, Ambrus Mária egy mai tévéstúdió vagy moziterem hiperrealista világát teremti meg, a színpadot narancsszínű és zöld széksorok töltik be: a játéktér leszűkült, s ez meghatározza az előadás minimalizált mozgásvilágát is. Ez a Zsótér-előadás (is) lassú, okosan és meditatívan unalmas: lehet benne szemlélődni, gyönyörködni, reflektálni. Zsótér színpadán minden végtelen stilizáció, jelzés. Csupa formalizmus, mint régen mondták volt, amikor a formalizmus bűnnek számított. Itt semmi sincs jelen a maga közvetlen valóságában, semmi sem hat érzékeinkre, minden merő színház és ötlet és rendezői trouvaille és gondolatiság és mögöttes. Csodáljuk a rendezőt, váratlan, szokatlan fordulatait és megoldásait. Annyira csodáljuk, hogy beleremeg az intellektusunk. A főszerepet alakító Básti Juli olykor megsze-mélyesíti az absztrakciót és képes emberi közelségbe hozni. A Kaukázusi krétakör az évad legteátrálisabb műalkotása.

És akkor most az elzsótérosodásról. Kétségtelen, hogy Zsótér rendezői stílust teremtett, amelynek éppen saját maga lesz az első epigonja. A Kamrában rendezett Csongor és Tünde a példa rá. Ülnek és beszélnek. Tavaly is ültek és beszéltek a Medeában, a Radnóti Miklós Színház igen emlékezetes és hatalmas színészi erőket mozgató produkciójában. Nem az a baj, hogy a magyar romantikus dráma ugyanolyanná válik, mint egy német expresszionista vagy egy kortárs darab, hanem az, hogy az „ülünk és beszélünk" típusú rendezés olyan stílussá, olyan generálszósszá kezd fajulni, amely elnyom minden darab közti különbséget, minden egymáshoz kezd hasonlítani. Mint amikor összemossuk a színes ruhákat. Az „ülünk és beszélünk" típusú rendezés – amelyet jómagam oly lelkesen üdvözöltem a Medea után, még nem sejtettem, hogy stílus lesz belőle – szakítás a realista ábrázolószínházzal, a történés külsődleges megjelenítésével, a leíró jellegű gesztussal. Ebben a színházban a befogadói képzelet intenzíven dolgozik, mert nem ábrázolják a látottakat, de a képzeletnek magának kell projektálnia. A külső történésről végre áttértünk a belső történésre. S íme, most a Csongor és Tünde, amely kietlen, szomorú darabbá vált, ahol még Tünde sincs, csak (férfi) hangja maradt. Az már csak mazsola a habon, hogy a színészeket egyáltalán nem érteni, Szacsvay László és Rezes Judit játékán kívül a darab tökéletesen élvezhetetlen. Csak Szacsvay és Rezes tud úgy szöveget mondani, hogy az „ülünk és beszélünk" típusú rendezésben is játékként és szerepként legyen értelmezhető. Tündérország a Pesti Színház gyenge János vitézében is úgy fest, mint egy elegáns halotti tor. Értem én, hogy ma nincs mondanivalónk Üdvlakról. De akkor miért pont erről akarunk beszélni?

A Csongor és Tünde olyan lett, mint egy ezredvégi német dráma. A példa nem véletlen. Az arab éjszaka Bagossy László rendezésében (a Madách Kamarában) ugyanilyen mozdulatlan darab. Biztos vagyok benne, hogy minden darabot meg lehet így rendezni. Minden egyes darabról elmondható, hogy kint is történik, a valóságban és bent is, a tudatban és/vagy a lélekben. S akkor már az a legbiztosabb, ha csak ülünk és beszélünk, mert akkor nem derül ki, hogy mi hol játszódik le. Ahol a rendezői képzeletnek kellene működnie, ott egyszerűbb, ha nem történik semmi. Majd a néző összefantáziálja magának azt, ami színpadon nincs megoldva. Ez körülbelül olyan, mintha darabot olvasnánk. Csak rosszabb.

A kortárs német drámaíró, Roland Schimmelpfennig izgalmas, drámai erejű, költői szépségű műve, Az arab éjszaka nagyon leegyszerűsödött és érdektelenné vált a színpadon. Amilyen izgalmas a díszlet, az igazi, gyönyörű keleti szőnyegekből összerakott függöny (Antal Csaba), annyira érdektelen, ami mögötte van. És kétségeim vannak afelől, hogy a nézőhöz legalább a darab cselekménye eljut ebben az előadásmódban. Merthogy ezt az egyszerűnek álcázott, de bonyolult szerkezetű, lét és álom/képzelet határán mozgó darabot a néző előbb-utóbb feladja. A mozdulatlan rendezés, ahol a szereplők öt széken, egymástól izoláltan beszélnek, nem világítja meg vagy meséli el a darabot, de megússza – a történetmesélését is, hogy értelmezésről már ne is beszéljünk.

Csak emlékeztetőül: a mozdulatlan színház eszménye száz éve Maeterlinck darabjaiban, a szimbolista színházban született (a kortársak legalább úgy háborogtak és hőbörögtek, mint én most), csakhogy ott a színpadi cselekmény helyére a látvány, a vizualitás lépett mint értelmezési fogódzó. Most miben lehet megkapaszkodni? És egy kortárs példa: az Őszi álom híres müncheni előadása, melyet Luc Perceval rendezett, mozdulatlan ugyan, de a drámából indul ki és azt kívánja értelmezni. A mikroporttal kihangosított beszéd testközelbe hozza a szereplőket, intimmé teszi a drámát (Bagossynál szintén csupa mikroport van, s a hasonlóság gyanakvóvá tesz). Percevalnál viszont a külső mozdulatlanságot a szereplők közötti viszony folyamatos hullámzása ellenpontozza – hiszen ott viszony van.

Jószerével mozdulatlan és szertartásos előadást hozott létre a Pintér Béla Társulat is. De micsoda különbség! A Gyévuska sem rokona, sem ismerőse semmiféle magyar színháznak. Legfeljebb saját korábbi munkájuknak. Ez a társulat mára saját stílust teremtett: szöveggel, zenével, énekkel, színjátszással. A Gyévuska zenés mű, de nem opera. Az 1942-ben játszódó darab felöleli a kor összes zenei stílusát, a sanzontól a népdalig, irredenta nótáig és operettig, összegyúrja saját eredeti zenéjével, és az eklektikus anyagot egységgé kovácsolja. A Nagy-Magyarország történelmi helyzetéről szóló eredeti mű fordulatos, cselekményszövését illetően olykor a szappanoperák világából merít. Pintér Béla szertartásos színpadon adatja elő darabját: monokróm díszlet, fekete egyenruhák, festett arcok, magas koturnuszok, amelyben csak lassítva, kimérten lehet járni. A stílus operai, minden egyéb nem az. Ezt a szertartásos színházat a szöveg és zene humora ellenpontozza: a kettő mindig termékeny feszültségben van egymással. Pintérnél most is kell és lehet nevetni, de a nevetés mögött ott a kor vérfagyasztó igazsága, amely beárnyékolja a felhőtlen mulatozást.

Nevetni kell a Bozgorok című előadásán is, melyet bevallottan az Ahogy tetszik „okán" adnak elő (Honvéd Kamaraszínház, rendező: Rusznyák Gábor). Pintér Gyévuskájának és a Bozgoroknak egyaránt tétje van: Pintér olyan történelmi korszakot választ témául, melyről jobb körökben nem beszélnek, mert nincs sok dicsekedni való benne. A Honvédosok „bozgorokról" beszélnek, amely románul a „hazátlanok" szitokszava, s leggyakrabban erdélyi magyarokra vonatkozik. Az Ahogy tetszik világa s az ardennes-i erdő Ardeal, azaz Erdély lesz. A helyszín egy koszlott büfé, amely az Ardeal névre hallgat. Útkereszteződés ez, erdélyi magyarok, románok, magyarországiak, pestiek találkoznak itt. Nyelvek, szokások, embertípusok, habitusok, életutak keresztezik egymást, s gyanítom, csak az érti jól ezt az előadást, aki tud „erdélyiül". A shakespeare-i történetet is megkapjuk egy sajátos színvilágban, játékkedv, energia és szenvedély sugárzik a színpadról. Az erdélyiség, az életetút választásának kérdése mulatságosan és humorban bővelkedően tevődik fel, de a játszók annál kegyetlenebbül néznek szembe válaszaikkal. Merthogy végül mindegyikük otthagyja a „Bufet Ardealt", s elindulnak az Újhazába. Végtelenül személyes előadás ez, bevallottan azoknak a színészeknek az önvizsgálata, akik maguk is Erdélyből jöttek. S némi elszámolnivalójuk van önmagukkal.

Végezetül: a budapesti évad nagy várakozása, egyben csalódása. Van ország, ahol egy kritikus arra is szavazhat, hogy mi volt számára az évad csalódása. Nekem most a Nemzeti első, teljes évada volt. Méltányolom a magyar évad szándékát, a darabválasztás már – az előadások fényében – kevésbé győz meg. (Fogalmam sincs például, hogy milyen szándékkal került színpadra a Holnap reggel vagy a Czillei és a Hunyadiak). De ami igazán szomorú, hogy ennyi remek színésszel, aki a Nemzetihez szerződött, nem sikerült az általam látott öt bemutatóból egyetlen szakmailag színvonalas előadást sem létrehozni. Kétségtelen, hogy sok jó színész még nem társulat. S amilyen igényes a társulati névsor, olyan kevéssé az a rendezői. A két legjobb előadás a Nemzetiben, Pintér Gyévuskája és a Fodor Tamás rendezte Hamupipőke, mindkettő befogadott produkció. De a színház számtalan izgalmas vidéki előadást hívott meg, s ott járt a milánói Piccolótól a Két úr szolgája is, Giorgio Strehler rendezésében.

Mert a budapesti évadhoz nekem a külföldi vendégek is hozzátartoznak: a Tháliában a kolozsvári színház remek előadásai (Pantagruel sógornője, Doktor Faustus, Jacques vagy a behódolás), a Merlinben a cseh Divadlo Na zábradlí és az egyedülálló gardzienicei színház Lengyelországból, a Katonában a bukaresti Bulandra Ványa bácsija, a Trafóban a szórakoztató színház angol paródiája, a Forced entertainment. Merthogy 2003/2004-es évadban ezért is érdemes volt Budapesten színházba menni.