Kezdjük a Medeával, ahol leültek a színészek. Teljesen véletlenül ültek le, mert pánikban voltam. Lehadarom az olvasópróbát, igyekszem valamit mondani. Nem tudok sokat ülni az asztalnál, mert akihez beszélek, az érdeklődik, de a másik három unja, ezért felmegyünk a színpadon álló közepes díszletjelzésbe. Négy szék a színpad-csíkon, és lent négy szék a díszlet-teremben. Ott tartottuk a második olvasópróbát. Istenke ajándéka volt, hogy ott ragadtak a helyükön. Úgy gondoltuk, hogy ülni fognak fönt, persze apróbb trükkökkel, kimenetekkel enyhítve, Medea majd egy fekete kakassal esetleg körbejár. Az ember eleve egyhelyben ülést tervezni nem mer, mondván, hogy a színészek és a nézők úgysem bírják. Ahogy akkor ott ültek, teljesen világossá vált, hogy ennek így kell maradnia. Semmi értelme a rohangálásnak: a darab szerkezete vacak, ki-be szaladgálós. Hebegve megkértem hát a színészeket, maradjanak ülve. S utána azért dolgoztam két hónapon át, hogy én ne adjam fel, amikor ők már nem bírják.

Az üléshez látszólag semmilyen speciális testi tudás nem kell, egyszerűen el kell kezdeni gyakorolni. Ezt nem lehet kibírni, mert nem egyszerűen ülés, hanem nem-mozgás, teljes figyelés, ráadásul ez a próbák közben derült ki a számunkra. A próba végén a lentieket úgy kellett felhúzni, annyira lemerevedtek. Mindegyik színész másként bírta, másként nem bírta az ülés fegyelmét. Csomós Mari, rengeteg szövegével fegyelemből bírta, valahogy úgy, ahogy a nők (sz)ülni tudnak, tűrőképességgel. Mindig azt gondoltam a színészetről, hogy ha egészen pici lyukba beteszik az embert, akkor tud befelé figyelni, és a képzelet felszabadul. Hinniük kell, hogy így szabadabbak. Régebben, amikor felküldtem a színészeket a falra, akkor is a szabadságukat akartam növelni.

Nekem ehhez találkoznom kellett Gaál Erzsivel. Az övé teljesen ismeretlen színház volt számomra, hiszen kaposvári és vígszínházi előadásokon nőttem fel, ahol az emberek a színpadon hasonlóan viselkedtek, mint az életben, ugyanolyan cselekvéseket végeztek életszerű vagy kevésbé életszerű terekben és ruhákban, de ezt a világ legtermészetesebb dolgának tartottam. Azt gondoltam, ez így kötelező. Gaál akkor rendezte a Dantont, Nádas Temetését, s néztem, ahogy a színészeket a koncentrációra próbálja rávezetni. Mindez persze mesterséges cselekvések sorozatává épült, amelynek semmi köze nem lehetett, mondjuk, az életbeli cigarettagyújtáshoz. Gaál Erzsi a túlfeszített stilizáció fogalmát használta erre – írt erről egy tanulmányt is. Akkor ő már elszakadt a Woyzecktől, a legjobb realista magyar előadástól, amit valaha láttam.

Így estem hályogkovács módjára a rendezésbe, s emlékszem, ahogy A kaktusz virága főpróbahetén Gaál Erzsi még próbált besegíteni: ha ilyen az előadásom világa, akkor abban milyennek kell lennie egy belépésnek – nem kell becsoszogni, hanem ugorjon be a színész egy hármasugrással. Megmutatta, hogy lehet bizonyos gesztusokat egymás mellé illeszteni, s a beszédről még szó sem volt. Egyáltalán nem figyeltem akkor arra, hogy a színészek mit mondanak. Rájöttem, hogy a mozgást és a szöveget nehezen választják szét, hiszen számukra illusztratívan összetartoznak: azt kell tenniük, ami le van írva, nem evidens, hogy valami mást csinál, mint amiről beszél, s miközben mást csinál, mást is gondolnia. Akkor biztos voltam benne: egy veszélyes helyzetben jobban figyelnek, mert lehet, hogy nem gondolnak semmire, semmilyen közlendőjük nincs a világ számára, de kénytelenek vigyázni magukra és egymásra.

Ugyanezt próbálom most másként. Hogyan lehet rábírni embereket, hogy koncentráljanak, hogyan lehet elérni, hogy közlendőjük legyen. Kell, hogy legyen a színészben közlési szándék, akarjon beszámolni valamiről a világnak. Néha úgy látom, nincsenek tisztában hivatásuk és saját maguk fontosságával, vagy a fontosságot összetévesztik a népszerűséggel. Lehet, hogy külsődleges trükkökkel próbálkozom? Ha a szöveg egy harisnya, mennyire lehet szálszakadás nélkül szétfeszíteni? S így más tartalmak kerülnek előtérbe? Mivel nem tanultam meg a színjátszás és a rendezés alapjait, nem tudtam, hogy kell elindulni. Ezért a szöveg felől kezdtem feszíteni – átírtam sok mindent –, és figyelem összpontosítására a mozgást használtam.

Évekig féltem és rettegtem, hogy majd ott ülünk, várnak a színészek valamit, vagy nem is várnak semmit, előttük négy-öt hét próbaidőszak. A végén létre kell hozni valamit. Ha tapasztaltabbak vannak ott, azok könnyebben dolgoznak abból, ami a zsebükben van: rutinból, tudásból, múltból. Akkor is, ha nem gondolnak semmit. És így nem is lesz semmi. Ezzel együtt rengeteg, még élvezhető előadás is született így, gyakorlat teszi a mestert. De rettegtem ezektől a mesterektől. Rettegtem a semmicsinálástól, ezért túlterveztem. Pedig hát a színészi felelőség csökkenése éppen a rendezői színház erősödésével jött létre. Szuverén, alkotó színészek dolgoztak még a hatvanas években. Jöttek a rendezők erőszakosan, s lassan színészgenerációkból veszett ki a csinálás akarata. Én ezt szeretném feléleszteni. Kirántani őket a teljesítés-kényszerből, elérni, hogy gondolkozzanak, ne lötyögjenek egymást tologatva a színpadon.

Sokáig biztos voltam benne, hogy a színész tud egy mesterséget, csak én nem tudom használni. Emlékszem, hogy értetlenül fogadtak második munkámban, a Titus Andronicusban, ahol Shakespeare a megölt fiúk fejével eteti meg a császári udvart, mi Ambrus Marival hamburgert tálaltunk, a levágott fejek helyett karfiolfejeket hoztunk be, levágott kéz helyett vörös bokszkesztyűt. A színházban, ha levágnak egy kezet, akkor úgy kell ábrázolnom, hogy már nincs, tehát rá kell húzni egy ruha ujját. Mi arra jutottunk, hogy Lavinia keze ott van a nagy vörös kesztyűben. A néző látja, hát nem hülye, tudja, hogy nem vágták le Zubor Ágnes kezét, de a felmutatás erejével valami különös élményhez lehet juttatni. A szöveget hallja, a képet látja, nem kell mindent illusztrálni, nem kell minden leírtat bemutatni. Láttam készülési folyamatokat és végeredményeket, s biztos voltam, hogy a botladozást és szócséplést én nem bírom. Teljes fegyvertárral mentem, erősen képviseltem azt, hogy gondolok valamit. Ez a túltervezés pár év múlva ütött vissza, mikor már ismertek a színészek, s azt gondolták, elég ebbe a rendszerbe csak beállniuk, majd lógnak fejjel lefelé és nyomják a szöveget. Nem elég. A színészi játékra való késztetés is mechanikussá vált, ilyen holtpontok mindig voltak, például A tavasz ébredése a Pesti Színházban. Fiatal, harmadéves főiskolás gyerekekkel dolgoztam, s itt jöttem rá, hogy nem tudom az átadás módját, nem tudom a hogyant. Autodidakta vagy dilettáns? Rájöttem, ha lukat beszélek a hasukba, az nem segít.

Rendezés mint rögtönzés. Én sose mertem, még a főiskolás rendezéseimre sem elmenni úgy, hogy ne terveztem volna előre. Féltem a rögtönzés parttalanságától, hogy csak gyűlik, gyűlik az elem, és nem lehet már választani.

Sokszor a szerep és az én tökéletesen különválik. Ha az én a világról semmit nem akar közölni, a szerep üres marad. S minden este meg kell kísérelnie ott lennie az énnek a színpadon, s ki kell facsarnia a közlés szándékát magából. Még ha álmos, fáradt, ritmustalan, szöveghibázó, akkor is. A repertoár-előadások és a túlterheltség könnyen felmenti a színészt az igazi játék kötelezettsége alól.

Sokszor nem tudom, mit szeretnének a színészek. Talán a jó instrukciókat várják, vagy hogy mondják meg nekik, miről szól a darab. Ma már több olvasópróbát tartok, több időt merek az asztalnál tölteni, s tudom, teljesen felesleges az erőszakos olvasat-közlés, ha a színész nem képezi meg a sajátját. Ha érti a szerepét, valamilyen szenzor bekapcsolja a színpadi helyzetet, talán az emberi tapasztalata. Az emberi tapasztalat és a szerep tapasztalata nyugodtan lehet ugyanaz. És a tapasztalatukból tökéletesen hiányzó hangsúlyokat és mozgásokat nem kell a színpadon előhozni.

A színészet tekintélye. Húszévesen azt hittem, hogy az lesz színész, aki ott, színpadon tud valamit csinálni, és meg tudja másokkal osztani mindezt. Most már tudom a kivilágított hely sokba van. A színész érzi, hogy mozgatja valami, valami, ami őt feljogosítja a kitárulkozásra, s csak soká, a kor és a félelem megjelenésével tudja meg, milyen nehéz mindez. Ezt nem lehet leírni. A színész a testét kínálja fel olvasásra. Nehéz állni és menni a színpadon, de tanulható. A test erodálódik, mállik, a nők szülnek, a férfiak kövérednek. Nem véletlen, hogy Király Levente, aki Gellért Endrénél végzett ’61-ben, és táncos komikusként kezdett, olyannyira ruganyos és hajlékony ma; ez a sok-sok év táncos munkája, ami a mai hatalmas tömböt kecsesen tartja. Emlékszik a test. A test bonyolult összefüggésben van a hanggal, az énektől a ritmikai képletekig a sikoltás, üvöltés, sóhajtás, a beszéd egységeivel közvetít. Az ének és a beszéd stilizációs fokozataival Gaál Erzsi kísérletezett nagyon keményen. Azt gondolta, hogy az életszerű beszéddel semmit nem lehet kezdeni, főleg nem a színházban, ahol kifejezési formaként egyszerűen használhatatlan és hazug. Álságos érzelmekről hamisan tájékoztat, a mintha-helyzetet teremti meg. Szép, ha egy hajléktalan nő ordít. Színpadon ugyanezt előállítani utánzással lehetetlen, át kell alakítani, hogy ugyanazt közöljük, amit hallani lehetett az utcán.

Néha a főiskolán merek – a III. Richárdnál a király megkoronázásában például – keretet teremteni a korlátlan ordibálásnak.

A színész kiválasztása egy szerepre. Nálam sokszor halálos elfogultsággal jár. Nem feltétlenül termékeny beleszeretni egy színészbe. Mégis néha így jutottam közös, átszellemített színpadi létezésből megteremtett előadáshoz. Én hódolattal adózom annak, hogy olyan képességekkel rendelkezik, amilyenekkel én nem. Meg akarod enni, ki akarod szívni az erejét, ő is az enyémet, ez vezet valahova.

A magyar színészek olyan erős hierarchikus rendben élnek, amit jól esik megváltoztatni. Érdekes, különleges dolgok jöhetnek létre, ha belenyúlunk és megváltoztatjuk a merev hierarchiát.

A színházi rendszer kötött szerepkörei – naiva, intrikus, hősszerelmes stb. –, stabil közössége mára eltűnt. Például a férfi és a női szerep társadalmi megítélése is megváltozott. A negyedik darabomnál, az Orpheusz alászállban a vidéki, nyávogó öregasszonyokat gond nélkül fiúkkal helyettesítettem. Inkább a szöveg sugallta ezt, meg a helyi lehetőségek, máskor is ezek befolyásolják leginkább a döntéseimet. Persze a színészeket a nemcsere leginkább szerepjátékra ihleti, sose tudtam, hogy ennyire élvezik. Talán ezért kellett komoly meneteket folytatnom például Börcsök Enikővel A szecsuáni jóemberben, hogy a színpadon ne férfi-férfi legyen, szivarral és minden külső attribútummal, hiszen Sen Te és Sui Ta ugyanaz az ember. Erről szól a darab. Utána Újvidéken rendeztem meg a fordítva, vagyis egy férfival játszattam el Sen Tét, a férfi a férfiszerepben azonos volt önmagával, nőként pedig fekete miniruhájában bemutatta az utcalányt. Fel mertem kérni Harkányi Endrét Natela Abasvili kormányzónénak és Parasztasszonynak A kaukázusi krétakörben. Ebben a nemtől független szereplőválasztásban a tradícióktól való szándékos eltérés is munkál, sokszor túlzott, de igazolt félelem a köztudatban élő mintától, amit a színészek egy megszokott térben, megszokott környezetben működtetnek. A másik nem szerepének a kipróbálása érdekel mindenkit, miért pont egy színészt ne érdekelne.

Nagyon vágyom a színészek segítségére. Sosem fogom megtudni, a színész hol dönti el, akarja-e szerepet. Valahol egészen az elején, de annyi minden befolyásolja, a szöveg, a pofám, a színházi tér, a társulat, a pszichés állapota, élethelyzete. Az ideálom: független művész, aki vállalja, hogy a szerep a munkája, a feladata, megfér az élete mellett, s mindezt magának csinálja, nem nekem. Közölni akar. Egyedül nagyon nehéz közölni akarni. Egy színész munkáját tönkre tudják tenni a társai, vagy azért, mert az áporodottságig ismerik egymást, vagy azért, mert új köztük. Együtt kell dolgozniuk. Ma ez az együttdolgozás sokszor csak formaként működik. Egyedül vannak a színészek. A szabadabb színházi struktúrában egyedül játszanak, kapcsolatokat nehezen jelenítenek meg. A világ ilyen. Pár évvel ezelőtt, mikor az interjúkban a csapatépítés iránti vágyamra kérdeztek rá, azt válaszoltam: nem. Ma lehet, hogy ebből tudnám meg a hogyant, hogyan kell belőlük őket kicsalogatni. Próbálok tanulni az előző munkámban elkövetett hibámból.

A Csongor és Tünde próbái alatt iszonyú nehéz volt elérni, hogy a színészek nyilvánosság előtt elkezdjenek beszélni. Csongor mégsem csak egy nőt keres, hanem valamit, amitől értelmezhetővé válik ez az egész élet. Ezt nehéz ülve megcsinálni, zártság, túlfegyelmezettség kell hozzá. Lehet, hogy az adott helyen és emberekkel egy hosszabb próbafolyamat is ide vezetne? Nekem visszafelé kell haladnom. Nálam csak hat hét van, tehát hozom a végét. A színészeknek nehéz teher alatt pálmának lenni. Fordítva dolgozom, mert nem játszom végig, hogy a tapogatózás, a próbálkozás, az igazságkeresés után a rendezői útmutatás rakja értelmező keretbe a játékot.

Amit szeretnék elérni, hogyan lehet elérni, hogy megjelenítsék. Kevés az idő? Rosszul fogalmazok? Heterogén a közeg? Türelmetlen vagyok? Előtte mást játszott, utána mást fog? Ha odafigyel a szavak kapcsolatára, hogy kinek válaszol, kihez szól, az már indulásnak jó. Lehet, hogy semmit nem kellene mozdulnia, ha másképp is meg tudja jeleníteni. A közlések erejétől mesélődik el minden, testet ölt, energiává változik még az is, hogy egy ronda, kövér és öreg nővel nem fekszik le a férje, vagy hirtelen elmesélődik valami szövevényes történet, amitől a néző érzi, hogy a színész zaklatottan beutazta az egész világot, miközben meg sem mozdult.

Van kicsi és rossz szerep. Irtok minden kis szerepet, összevonom őket. Sokszor ért az a vád, hogy a világ gazdagságát, a kockás asztalterítőt veszem el a nézőtől. Szerintem a rossz szerep nem szuverén, nem is személyiség, s nem a világ gazdagságát mutatja, csak a rossz irodalmat. A színész nem mutat magából többet pucéran, mint felöltözve. Több színészt láttam meztelenül olyan mesterkélten játszani, akárha bundában volna. Van, akinek segít, ha megmutatja magát, van, aki totálisan hideg kellékként használja. Jól mosdott a nézőktől két méterre a Radnóti Színházban Moldvai Kiss Andrea, jól kísérte mozgó díszletként pucér férfikar Duffy verseit a Trafóban… Nem csak azért vagyok, hogy a „begyöpösödött társulati színészekről lenyesegessem a kliséket", mintha a klisék csak a színészethez, s nem a színházi élet egészéhez tartoznának. A színészek A kaukázusi krétakörben nézik a természet kék-zöld színeire festett nézőteréről, ami Gruséval történik a fehér színpadon, és egyáltalán nincs bennük részvét(el). Passzívak, mint azok az emberek, akik találkoznak vele, feldobnak egy kis kenyeret, vagy elveszik a pénzét. Acdak egy rendező, aki megpróbál rendet csinálni asztalától: Te ki vagy? Mit csináltál? Évekig nem gondolkodtam a néző fejével. Egyszerűen nem gondoltam rá. Az Arzén és levendulában a két főszerepet öregasszonyok szokták játszani, én két öregemberre rendeztem, hiszen egyformává válunk az idővel, s így lassan a két férfit öregasszonynak láttam. Nem érdekelt, mit gondol a néző a perzsaszőnyeggel borított, ácskapcsokkal tűzdelt falról. Néha kényszerítem magamat a nézők fejével való gondolkodásra. Azt mondják, nem hagyhatom a nézőt 5-6 percnél tovább érthetetlenségben, tudnia kell, mi történik.

Nemrég egyik szereplőm, akivel sokat dolgoztam már, felém fordult: érti, amit mondok, de hogyan csinálja? Olvasson, mondtam, olvassa el, ami le van írva, gondolja végig, menjen a mélyére. A hogyanra csak azt tudom mondani: legyen ott.

Belőlük élek. Most például Stuart Máriából és I. Erzsébetből. A főszereplő, Spolarics Andrea hol Erzsébet, hol Mária, gondolkozik, és ott van.