Selyem Zsuzsa: – A Gályanaplóban kétszeres paradoxonban beszél a Sorstalanságról. Idézem: „Életrajzomban az a legönéletrajzibb, hogy a Sorstalanságban semmi önéletrajzi nincs." Vagyis önéletrajza különbözik a Sorstalanságtól. Ki írja az Ön életrajzát?

Kertész Imre: – Hát azt az író írja – de hogy ki az író, azt ne kérdezze, mert az az idegen, aki az emberben létezik. Számomra az volt a lényeges, nehogy belecsússzak egy önéletrajzi történetbe. Hiszen tudja, a Sorstalanság minden tekintetben fiction: fiction a nyelvét illetően, fiction a… – a történetét illetően nem, de ha akarjuk, mégiscsak az, mert külön szerencse, hogy azt éltem meg, ami ehhez a történethez kapcsolódik. Tehát megéltem azt, amit én mindig úgy hívtam, hogy a passiójáték. A kötelező stációkat akartam kiválasztani. Az én történetem annyiban különbözik a regénytől, mint mindenkié. Létezett az a nyomorúságos kisfiú-történet, amit nem lehet felidézni, nem is akartam sohasem. Aki beszél, tehát az elbeszélő, az egy kreált figura, és nem is áll másból, mint nyelvből. Az olvasó ezt gyakran nem tudja, és ez a szerencse, mert megtölti élettel a figurát. De az író számára csak nyelv. És erre törekedtem, hogy csak nyelv legyen, semmiféle személyes emlék vagy semmiféle személyes motívum ne rontsa el a regényt. Hiszen nagyon könnyen el lehetett volna szúrni, ha az ember beletéved az anekdotákba vagy az önsajnálatba vagy a reggelek csúnyaságába.

– Az idegennek, akiről beszélt, van-e valamilyen köze ahhoz az emberhez, aki…

– Van, van. Az idegen a megfigyelő, hallgatag megfigyelő, aki aztán meg tudja szólaltatni azt, amit látott. Mert az, aki éli, az nem tudja megszólaltatni. Az író, a tapasztalat nélkül, szintén nem tudja megszólaltatni. De ez, a figyelő, ez meg tudja szólaltatni. Valamikor más néven nevezték ezt: „ihlet", vagy „diktálják", így valahogy. Mi viszont úgy nevezzük, mert racionalisták vagyunk, hogy „struktúra", „regényelv", „figura" satöbbi.

– Igen, de az a régebbi megnevezés olyasmire vonatkozott, amit nem lehetett igazából megmagyarázni…

– Ezt sem lehet megmagyarázni valójában…

– A struktúrával meg…

– Hát igen, az ember így eljátszik vele, zenékhez hasonlítja, zenei elméletekhez gyárt irodalmiakat, és így tovább, amik nagy segítséget jelentenek, amikor nem megy a munka. Ez azonban, a főcenzor, az idegen, pontosan tudja, mit akar, és tulajdonképpen ezzel kell kapcsolatban állni. Ezzel a rejtelmes úrral vagy cenzorral, semleges lénnyel. Titokzatos és néma kapcsolatban. Mert ez az, aki megmondja, mit kell csinálni. Illetve: mit nem kell csinálni, főként azt mondja meg. Ha ezt tovább játsszuk, ezt a főcenzort, akit hallunk és akit működésbe hoztunk, ha vele kapcsolatban van az ember, akkor tökéletes biztonságban van. Mondjuk, a Sorstalanságnál arról volt szó, hogy az ember olyan mértékig rontja a dolgot kezdetben, amíg a főcenzor meg nem szólal. Tehát: irritáljuk a főcenzort. Amikor a főcenzor megszólal, biztonságban van az ember. Komolyan mondom. Nem lehet hibázni, illetve hibázni lehet, de akkor rögtön szól. Ez a nyelvre vonatkozik főként. Ez esetben azt kívánta, amit én csak írás közben vettem észre tulajdonképpen, azt kívánta a regény, hogy semmiképpen se legyen belőle elbeszélés. Ez technika. Tehát: nem szúrható be semmi. A szöveg jelenét kell írni, ennyi, viszont ehhez a jelenléthez hűnek kell lenni. Mindjárt megmagyarázom, hogy értem. Úgy értem, hogy ha megszabok egy, mondjuk, harmincperces jelenlétet, akkor ebből a harminc percből semmit sem hagyhatok ki. Ha elbeszélés lenne, kihagyhatnék. Azt mondhatnám: másnap pedig ez történt és az történt... De itt beindítom a harminc percet, és akkor azt végig kell írni.

– Húsz percről volt szó…

– Húsz percről volt szó eredetileg. Ez a mágikus húsz percem – nézze, ez a regény harminc éve készen áll. Amennyire az eleven emlékeim még tartanak… Ez a húsz perc – egészen praktikusan: ott álltam, hogy kiszállok a vonatból, és akartam írni tovább, hogy elmegyek a fürdőbe, satöbbi, egyszóval szelektálni akartam, egészen a szelektálásig. Ez lett volna az egyszerű cselekményvezetés. És akkor jöttem rá: azt a húsz percet, míg az ember a vonattól eljut addig a pontig, ahol vagy kiszelektálják a munkára, vagy kiszelektálják a gázkamrába, azt a húsz percet nem lehet kihagyni. A jelenlét evvel indult: a húsz percet végig kell írni. És itt jöttem rá, hogy az a húsz perc tulajdonképpen a kulcsa az egész történetnek. Mert évek óta zajlanak ezek a húsz percek. És valami rejtély folytán mindig ugyanaz történik ez alatt a húsz perc alatt. Ez alatt a húsz perc alatt dőlt el, hogy az ember be akar-e menni a gázkamrába vagy sem. A tapasztalat vezethette őket arra, hogy az embereket be lehet vezetni a gázkamrákba. Gondolja el, négy éven át vezethették oda be az embereket. A problémát számukra csupán az jelentette, hogy még egy krematóriumot kell építeni, hogy a rámpát ki kell szélesíteni… – s az a húsz perc mindig rendben lezajlott, soha nem volt lázadás. Az áldozatok oldaláról nézve az volt, hogy mindig a remény vezette őket. Engem ez az egész masinéria érdekelt, nem az élettörténetem. Hogyan áll elő a sorstalanság mint állapot, mint megélt valami, amiről dönteni kell.

– És miért döntött úgy, hogy egy tizennégy éves fiú mondja el mindezt?

– A nyelv miatt. El szokták mondani a Sorstalanságról, hogy milyen jó pszichológiai érzékkel van megírva, hogy egy kamasz pont így látja a dolgokat, csakhogy én ezzel nem törődtem. Arról volt tapasztalatom, s ezt akartam megformálni, hogy a diktatúra infantilissá teszi az embert.

– És nem általánosítható ez a tapasztalat a diktatúrákon kívüli emberi létezésre is?

– De. Pontosan ezen a szinten mondható el a történet. A világba vetett bizalma egy kamasznak tulajdonképpen végtelen. Legalábbis annak a kamasznak, akit arra neveltek. És ez a bizalom nagyon nehezen törhető meg. Akárcsak a gyereké, aki bízik a szüleiben, nagybácsikban satöbbi. Később már megtörhet – a választás a kollaborálás és a lázadás között tudatos kell, hogy legyen. Az eszmélet fordulatpontját kerestem. A kamasznál a túlélés feltételeinek megtanulása nagyon hamar megy. Ahogy a diktatúrában élő embereknél szintén nagyon hamar megy. A kamasznál még nem merül fel a kollaborációból való kilépés, csak a felnőtt tud kilépni – hiszen tudjuk, a diktatúrákban voltak ellenállók. A kamasz ösztönösen cselekszik, s ha cselekszik, nincs módja hazudni, és tulajdonképpen így minden elfogadható a továbbcselekvés, a túlélés érdekében. Nagyon érdekes, hogy ilyen komplikált dolgokról beszélgetünk, mikor most annyian olvassák a Sorstalanságot, és nagyon közvetlenül értik, s ez is volt a cél, hogy az élmény menjen át.

– Igen, sokan olvassák most, de elég sokan fennakadnak azon, hogy miért olyan butuska az elbeszélő, hogy Auschwitzba érve a focipályának örül, és miért mondja annyiszor, hogy „természetesen", „bizonyára", amikor egy ilyen történetet mond el.

– Igen, hogy ez az író ügyetlensége volna – hát, annak idején a kiadó is így fogadta. A könyv megértése elég fontos: különösen német fiataloktól kapok leveleket, hogy nem értették, és ezért nem is nagyon érdekelte őket, mi történt és hogyan Auschwitzcal, mert mindig moralizáló közegben hallottak róla, de miután elolvasták a Sorstalanságot, megértettek valamit. Ez azért vált lehetségessé, mert benne ki van küszöbölve az író személyessége. Nem tolom az író és az olvasó közé a személyességemet, ami mindig érthetetlenné teszi a dolgokat. Tekintsük ezt szerencsének, mert nem volt még egy ilyen könyvem, amely ennyi olvasóra talált volna, a házmestertől a filozófusig, s mind megtalálták benne, ami nekik szól, nem pedig valami hamisat. Ez a kompozíció eredménye, gondolom. A Halál Velencében című Thomas Mann-elbeszélésben van egy gyönyörű mondat: egy vélt remekművet sok mindennel felruháznak az emberek, de minden mű alapja a rokonszenv. Az olvasó rokonszenvéről van szó. De kiszámíthatatlan, hogy miért éppen ez a mű nyújtotta a lehetőséget rá. Erről én nem tehetek. Nem lehet úgy írni, hogy ideírok egy mondatot, amitől a nők, ide egyet, amitől a zöldek, ide egyet…

– A kudarc, amelynek az elbeszélője ugyanaz a Köves, akivel a Sorstalanság történik, nem időregény, mint írja a Gályanaplóban, nem folyamatot ábrázol, hanem stádiumokat. Ehhez, ahogy én érzékelem a dolgot, kétszeres alakításra van szükség: bizonyos helyzeteket a végletekig kell felfokozni, míg másokat teljesen elhagyni. Szegényíteni és gazdagítani, elvonatkoztatni és konkretizálni. Olvasva a stádium-regényt, megtörténhet, hogy az ember figyelme saját tapasztalataira ugyanilyen kettős mozgásba lendül. Íróként és, például, Camus A bukásának olvasójaként mit mondana az irodalom és a konkrét tapasztalatok viszonyáról?

– Nekem a stádium azért fontos, mert ki akartam küszöbölni a regények addigi módszerét: a pszichológiai folyamatosságot. S ennek egy konkrét élettapasztalat az alapja: az élet a diktatúrában úgy változik meg egyik pillanatról a másikra, hogy semmiféle folyamatosság nincs. Ezért a pszichológiai megközelítés nem használható: az eseményeket nincs hogyan személyes adottságokkal magyarázni, nem lehet korábbi eseményekből kikövetkeztetni. A diktatúrában a személy mint Isten teremtménye megszűnt létezni. A személy eszköz, nem önmaga. Ezért nem lehet a pszichológia eszközeivel ábrázolni. A stádiumok ezzel szemben különálló helyzetek, amelyek a benne szereplő figurától függetlenül állnak elő, s amelyeket ez a figura nem befolyásolhat. Törvények vannak, melyek teljesen függetlenek tőle, és ezek között a törvények között kell választásokat hoznia a személyes életére vonatkozóan.

– A vallásos könyvek, az allegorikus történetek építkeztek a stádiumok szerint – közelebbről meg Kierkegaard használta a kifejezést, amikor az ember esztétikai, etikai és vallási stádiumáról töprengett. Szándékos volt a kommunista diktatúrát megjelenítő regényének a vallásos gondolkodásmódra utalása?

– A kudarcban én tulajdonképpen azt ünnepeltem, hogy rájöttem: a diktatúrát a vallás nyelvével lehet megközelíteni. Azért, mert az a kommunista diktatúra, amit megtapasztaltam, teljesen abszurd volt. És hát az irracionalizmus világában a vallásé a domináns szerep. A kommunizmust általában racionális nyelven szokták előadni, szatirikusan vagy ironikus módon, de ezt inkább azok teszik, akik más kontinensen élnek, s onnan messziről a hasukat foghatják nevettükben. De ez nem fejezi ki a kommunizmusban élő emberek lélekállapotát, hogy ezt a csúnya szót használjam. És erre jöttem rá A kudarcban. Egy olyan nyelven írtam meg, mely emlékeztet a Kafkáéra, de mertem vállalni, mert különbözik tőle: Kafka figurái sokkal determináltabbak, mint az enyémek, akik a zárt helyzetük ellenére tulajdonképpen szabadok. És pontosan ez az a helyzet, ami a vallás nyelvén írható le. Később aztán szert tettem egy külső, ezt a gondolatomat igazoló tudásra is: Sztálin a szláv ortodoxia világából jött, és diktatúrája valójában a szlavofil ortodoxia világának a leképezése volt. Például az „önkritika" bűnvallásra emlékeztető gyakorlata, vagy a totális ráhagyatkozás a „lelki" vezetőkre. Ez volt a Párt, a párt lelki élete: a párttal az embernek őszintének kell lennie, a párt abszurd ítéleteket hozhat, akkor is imádom, ha életemre tör satöbbi. Ez nem ahhoz az einsteini racionális istenképhez hasonlít, aki nem kockajátékos. Sztálin éppen hogy kockajátékos volt – és üvölt a gyönyörűségtől, hogyha nyer.

– Térjünk vissza egy kicsit ahhoz, amit Kafkáról mondott.

– Kafka még nem ismerhette a totális diktatúrákat. Csak azokat az életeket ismerte, amelyek a totális diktatúrák előfeltételei voltak. A Kaddisban írok arról, hogy a mi mindennapi életünk magyarázza, hogyan is vált lehetségessé Auschwitz. És ezt nagyon pontosan írta meg Kafka. De nála a féreggé válás – akárhogyan olvassuk is – végérvényes. Attól kezdve, hogy Gregor Samsa féreggé vált, emberré már nem válhat. Ha nárcisztikusan tekintjük a dolgot: ez a féreg komoly feladatokat ad a környezetének. És hát nincs kiút. A per eleve el van veszítve, a választás nem lehetséges. Ez annak a pillanatnak, amelyben Kafka élt, a nagy, rejtélyes igazsága. Merjük ezt így érteni: az 1920-as években valóban elveszítettük a pert. Nem szeretek historizálni, de azt sem szeretem, ha Kafkát misztifikáljuk. Legalább annyira volt realista, mint misztikus. A kudarc világában az ember visszanyerte a választási lehetőségét, éppen azért, mert benne volt a totális diktatúrában, és benne élve nyerhette vissza választását. Köves története itt, rejtett módon, mégiscsak egy sorsismétlés. Mert ha elemezzük, hogy az Öreg vajon miért éppen ezt a könyvet írja, akkor kiderülhet, hogy tulajdonképpen egy merész tettet választott, az alkotást. Mert az alkotás a diktatúra vallásos világában bűnnek számít. A diktatúrában bűn a szabadság és az alkotás. Köves nem ezt a sorsot választja, s így végig kell járnia bizonyos stádiumokat, amelyek világossá teszik a számára, hogy minden esetben dönthetett volna másképpen is. De most én kérdeznék valamit magától, ha megengedi: amikor Köves végül az írást választotta, megnyerte vagy elveszítette a pert?

– A pert talán elveszítette, de ezt az elveszített pert megnyerte.

– És látja, ez a torokszorító. Mert ne felejtse, hogy nem 2003-ban történt, hanem az 1960-70-es években, egy totális diktatúrában.

– Nem gondolom azt, hogy 2003-ban kevesebb kockázattal járna egy ilyen döntés.

– Kétségkívül, de az elveszített perek ma nehezebben felismerhetők. Egy totális diktatúrában viszont semmi más nincsen, csak az ember, egymaga. Tényleg saját személyére van redukálva. Csak ő maga van, meg a távoli Jóisten, mert nincs társadalom. És ez a hit világa, a credo quia absurdum. A kudarcban két út van: az egyenes és a másik, mely sehova sem vezet. Ez így van a totális diktatúrában. Nem a koncentrációs tábor világa ez, hanem a civil diktatúráé. Az ember nem kényszer vagy parancs hatására teszi a lépéseket, hanem mert arrafelé visz az út. Szörényi László, s ennek nagyon örültem, a Rákosi-féle hatalmi rendről írt legjobb regénynek nevezte – mert, ugyanebben a világban élve, ráismert.

– Hogyan ismerhető fel az a húsz perc, amelyben mégiscsak lehetővé válik a választás?

– Igen, ez az L alakú folyosó története. Az abszurd pillanatról van szó, amikor az ember felismeri a „bűnös" kreativitást. A kreativitás elkerülhetetlen végzet, s az is elkerülhetetlen végzet, hogy a kreativitás bűnös dolog a totális diktatúrában.

– Miért éppen L alakúnak írta meg azt a folyosót, ahol Köves úgy dönt, nem emigrál a totális diktatúrából, hanem regényt fog írni?

– Ez megtörtént velem. Egy L alakú folyosó rövidebb szárában állva hangzottak fel a léptek. Köves ott ismeri fel a léptek jelentőségét: ott van ő elszigetelve a rövidebb szárban, és vagy átlép a tömegbe, a tudattalan történelembe, vagy marad egymaga, aki tud magáról, és látja a fuldoklót, akit ki kell mentenie – csakhogy most ez a fuldokló nem egy idegen személy, mint A bukásban, hanem ő maga.

– Ahogy most mondja, nagyon közel áll ez a Camus leírta szituációhoz képest tett fordulat a misztikus tapasztalatok leírásaihoz.

– Ez a pillanat az idegen pillanata. Ez az egyetlen pillanat, amikor az idegen megszólal Kövesben, és követeléseket támaszt. Amire Kövesnek válaszolnia kell, igennel vagy nemmel. És az eredményt ott látjuk: nem száll fel a megmentő teherautóra, mely elvinné őt a diktatúráktól mentes nyugatra. Itt a regény vége egyszer, a Kövesé; a másik: az Öregé, amint egy követ rugdos Sziszüphoszként.

– És boldog.

– Noha a nyugati olvasók tiltakoznak. Mert nem ismerik a totális diktatúrát.

– Miért boldog egy Sziszüphosz a totális diktatúrában?

– Mert megtette, amit meg kellett tennie belső törvényei szerint, noha a saját életét mégis elszúrta. A 70-es évek idején nem volt szó Nobel-díjról. A Nobel-díj világa, a nyugati világ döntően más, mint például A kudarcé. Ezért világából nem várható reflexió a Köves írta tapasztalatokra. A Nobel-díj világa, ha komolyan vesszük, meglepetésszerűen döntött, amikor igent mondott a számukra talán megközelíthetetlen, mégis autentikusan kifejtett tapasztalatokra. Ha erről egy kicsit laposabban beszélünk, akkor arról van szó, nem volt várható, hogy bármelyik könyvem is kikerüljön a zárt rendszerből. Nem véletlenül szorítottak margóra, nem véletlenül voltak könyveim kínos jelenségek a magyar irodalmi közéletben. Onnan nézve nem vagyok elfogadható személy, s azt is tudom, miért nem vagyok elfogadható személy – látszólag azért, mert zsidó vagyok, de tulajdonképpen azért, mert végigéltem a diktatúrát anélkül, hogy bárkinek a cinkosává lettem volna.

– A száműzött nyelv című esszéjében amorálisnak mondja az időt. És az írást állítja vele szembe. Miért amorális az idő? És mit tehet vele szembenállva az írás?

– Az idő amorális, mert elfogadhatóvá teszi az elfogadhatatlant, a radikális választásokat múlttá teszi, végeredményben mindent megszelídít és kiegyenlít. Az idő ebből a perspektívából nézve arra való, hogy az ember felejtsen.

– Van másféle idő?

– Az a bizonyos idegen ideje más, az idegené, aki megőrzi a tapasztalatokat és a kellő időben meg tudja őket szólaltatni. Az új regényemben részletesebben írok az idegenről, a mozdulatlan megfigyelőről.

– Miért mozdulatlan?

– Erre vonatkozóan azt tudom mondani, amit Ibsen írt le az apja temetése kapcsán: hogy milyen jó jelenetnek látta. Az idegen. Aki mozdulatlanul figyeli azt az Ibsent, aki sír, elfárad, részt vesz a halotti toron – az idegen mindezt csak figyeli, és a kellő pillanatban megíratja Ibsennel azt a kitűnő jelenetet. Lehet, hogy ez az írói tehetség, nem más. A mozdulatlan idegen nem vész el Ibsennel a részletekben, hanem kívül marad. De a temetésben elvesző Ibsenben szólaltatja meg a tapasztalatot már elfelejtett Ibsent. Egyúttal ő a főcenzor. És én azt gondolom, ez volt Ibsen írói tehetsége. Aztán volt az íróember, aki például úgy döntött, hogy Norvégia helyett Rómában fog élni, aki veszekedett a kiadókkal a tiszteletdíjakért satöbbi. Ha a Sorstalanságot és A kudarcot tekintem, ezek nálam az idegen legtisztább megszólalásai, ahol mindenféle írói lelemény csak külsőség. Az utolsó regényem teljes egészében fiction, s a Kaddis is az volt.

– Ha az idegenen azt érti, aki a tapasztalatokat megőrzi és megszólaltatja, milyen esélye van jelen lennie a tiszta fikcióban?

– Az idegen itt megszabja azt a sajátosságot, amitől a fictionben nekem ugyanazt kell folytatni, amit „élményregényeimben" elkezdtem. A fictionben elkezdek ezektől távolodni, s egy távolabbi perspektívából nézem ugyanazt. A Kaddis teljes elbeszélői szituációja fikció, én magam nem éltem át azt a szerelmi helyzetet, amit ott megírok. Az új regényem búcsú – itt már a megélést egy asszonyra bízom, egy második generációs asszonyra, aki a Kaddisban a feleség, aki el akarja felejteni mindazt, ami őt a zsidóságához köti. A könyv a ‘88-89-es fordulat idején játszódik, és 1999-es perspektívából írtam meg. B. képvisel benne valamit, ami a régi élményvilághoz tartozik. A feleségre hárul ennek a régi világnak a folytatása vagy elvetése. Döntés előtt áll tehát. És ez a döntés talán nehezebb, mint a közvetlenül benne lévőké.

– Az Élet és Irodalom 2002-es karácsonyi számában olvastam ebből egy részletet, és utolsó kérdésem erre is vonatkozik. B. Sárához írt búcsúlevelében írja: „Olyan vagyok, mint isten, ez a gazember…" Miért írja B.-t olyanná, mint isten?

– B. egy szempontból isten: a feleségével való viszonyában. Abban a tekintetben, hogy teremtményének tekinti a lányt, aki aztán felmond istenének, ennek a gazembernek.

– Mit kezd az ember egy gazember istennel?

– Ha eléggé markáns ez az isten, akkor az ember beleszeret. De amikor észreveszi, hogy meg akarja őt gyilkolni, mégiscsak elkezd védekezni. És akkor a gazember isten megpróbál valahogy a megváltó isten lenni.

 

Berlin, 2003. március 14.

 

Jegyzet

* A beszélgetés a 2000–2003 között Kolozsvárt megjelenő negyedéves irodalmi, irodalomelméleti folyóirat, az Lk.k.t. számára készült; megjelent az Lk.k.t. utolsó, 13. számában, mely hírlapárusi forgalomba nem került, valamint román nyelven, a bukaresti Dilema című hetilapban. (A szerk.)