„ki az, aki utána nyúlna a képnek a síkban?"

J. G. Herder

Ha egyáltalán meg akarjuk érteni, hogy Heidegger miért fordult a művészethez és mit is jelent számára a művészet a fordulat után, akkor nem szabad figyelmen kívül hagynunk, hogy annak alapja mindvégig a subjectum mint alapot adó végérvényes elutasítása volt, amelyből az újkori metafizikai gondolkodás mindenkor kiindult. Ha nem vesszük tekintetbe Heidegger metafizika-kritikájának ezt a lényegi ugrópontját, akkor bármiféle megközelítés tévútra tér. Az elutasítás markánsan jelenik meg a Ge-Stell című brémai előadásában: „A jelenlevő úgy adhat hírt magáról, mint amit alkotója megalkotott, az alkotó maga pedig az állandóan és mindenütt jelenlevő. A jelenlevő akként kínálhatja fel magát, mint ami az emberi elő-állítás/re-prezentáció miatt vagy éppen azzal szemközt kerül fel-állításra. A jelenlevő a tárgyias-szembenálló (Gegenständige) az előállítás/re-prezentálás számára; az elő-állítás mint percipere a conscientia, a tudat, a szubjektumként értett öntudat ego cogito-jának cogitare-ja. A tárgy a szubjektum számára szolgáló objektum."¹

Heidegger számára a műalkotás – Hölderlinnek az Anmerkungen zum Oedipusból vett kifejezését kölcsönvéve – egy a ritmust megtörő cezúra, egy a ritmussal szembeni ellenállás („eine gegenrhythmische Unterbrechung"), vagyis a mű nem ad vissza, hanem annak tesz ki, ami általa éppen ebben a nem szűnő ritmusváltásban van, és ezáltal megrendíti az ember mindennapi világát uraló világ-képet, s az ennek folytán biztos és bebiztosított helyzetéből fakadó elő- és be-állító pozicionáltságát. Így a műalkotás éppen az, ami tekintet nélkül, szinte a tárgyit romboló módon a nem-tárgyit célozza, azaz a mű a magában teljesedő a-thetikus és a világnak valamiként ellenszegülő.

Éppen ezért felfoghatatlan, hogy a reprezentáció átfogó kritikája és az ezen nyugvó művészetértelmezés, amit Heidegger például a Die Zeit des Weltbildes (1938) című előadásában bontott ki, miért nem kap nagyobb szerepet az iconic turn körül kibontakozott vitákban. Jóllehet az elő-állításon/re-prezentáción nyugvó képelmélet destrukciója jelen van benne, miként a világ uralásának azt a módozatát is megrendíti, amely a szubjektum tárgyiasító, külső szemlélő pozíciójából következik. Kiben lenne meg ma a bátorság, hogy utána nyúlna a képnek a síkban, ki gondolhatja ma, és ki tekinthetne úgy a képre, mint ami egy pusztán előttünk fekvő és kéznéllevő dolog (prokheimenon). Ilyen magyarázatra csak a művészettörténet tudománnyá merevedett eljárásmódja törekedhet. Az ilyen ismeretkritikai kiindulásokat Heidegger már igen korán megsemmisítő módon marasztalta el: „A tudományon keresztül szemlélt mindenkori létező, például az esztétikai a művészettörténeten keresztül, úgy tekint rá, mintha az tárgyilag (gegenständlich) képes lenne jelen lenni."² Heidegger ezzel kimondja, a művészet megértése elválaszthatatlan attól, hogy végre megértsük: az esztétikai létmódja soha nem lehet valamiként kéznéllevő.

Bild-Anthropologie című könyvében Hans Belting a test géntechnológiai-biológiai konstrukcióját a világ kép-szerű, még inkább minta-kép-szerű uralásának végső fázisaként mutatja be, ahol is az ember önteremtő és önelégült álmodozása egy maga teremtette „valóságban" teljesedik be, vagy még inkább zárul körülötte össze. Az ember minta-kép-szerű, sőt modellkövető önteremtése egyben a teljes tárgyivá tételt jelenti, valamiféle általános érvényű jegyében és igézetében végrehajtott tudományos eljárást követ, ami által egy soha nem létezett (emberi) idealitás teljes utánzását és mindennemű kontingens elem kiiktatását véli elérni: „A »világnak mint képnek a meghódítása«, amiről Heidegger beszélt, ezzel le is zárulna. A képben »az ember azért a pozícióért küzd«, amiből kiindulva aztán a világra saját mércéjét kényszeríti rá. E harc végett »hozza játékba a dolgok számítása, tervezése és kitenyésztése során érvényesített korlátlan erőszakát«. Az ember természettel szembeni szabadsága éppen abban áll, hogy képes volt felszabadítani magát uralma alól azokban a képekben, amelyeket maga teremtett, és amelyeket szembeállított vele. E szabadságát veszíti el a maga teremtette testben mint olyan normában, amelytől többé nem lehet eltérni."³

Az ember a véletlen tagadója (Nietzsche), aki újkori önteremtésében és önistenülésében arra a pontra jutott, hogy önmagát önmagán mint képet és minta-képet akarja meg- és átörökíteni. Ennek a modern kori beállítódásnak a kritikáját azonban nemcsak Nietzschénél találjuk meg – és az őt kétségtelenül követő Schelernél és Heideggernél –, hanem Paul Yorck von Wartenburgnál is, aki szerint ez a modern világtalanítás és menekvés az absztrakcióhoz mindinkább kiüresítette az ember önállítását. Yorck von Wartenburg így írta le a leképezést alapul vevő tudati beállítódást: „A naiv tudat számára minden, ami nem látható, bensőként jelenik meg, miként mindaz, ami nem ragadható meg, az nem-valóságos. Az előrehaladó absztrakció, a szűkebb értelemben vett gondolkodás kibővíti az objektiváció területét anélkül, hogy a benső és a külső közti különbséget feloldhatná. Amit érzékelünk, az nem korlátozható arra, amit képzetek útján magunk elé állítunk (Vorstellen). Itt elérünk (…) az egész modern, a mechanikus vagy esztétikai konstrukció-gondolat uralta filozófia kritikátlan pozíciójához (…) A konstrukcióra törekvés mindkét iránya a leképezhetőség/kivetíthetőség (Projektibilität), vagyis a tapasztalat összkészletének benső térbeliesítését végző képesség dogmájából indul ki."⁴ Yorck von Wartenburgnak a konstruktív és projektív tudati beállítódást illető kritikáját nemcsak Heidegger méltatta (Sein und Zeit § 77.), hanem megtaláljuk ezt Fritz Kaufmann-nál, Karl Löwithnél vagy éppen Hans-Georg Gadamernél. Az okuláris metafizika kritikai elemzése meghatározó volt a számukra is, és döntően járult hozzá az objektiváló esztétikai beállítódás, az esztétikai tudat destrukciójához, ami Gadamer főművében (Wahrheit und Methode) számottevő szerepet tölt be. Fritz Kaufmann a Kunstgeschichte als Geistesgeschichte címet viselő exkurzusában Yorck von Wartenburg gondolkodásában éppen a látás szenzualista felfogásának radikális elutasítását emelte ki: „A pillantás, amelyben a látás előrenyomul a tárgyig, egy sajátos kapcsolatot alakít ki vele, amelyben a szem nem csupán magába fogadja a jelenséget, hanem a pillantás segítségével valamit testszerűen (leibhaft) fedez fel."⁵ A látást tehát itt inkább az ellenállás váltja ki, az ellenállás véteti észre („Blick auf Widerstand"!) a valamiként jelen levőt, ami a maga testszerű láthatóságában éppen nem a puszta tárgy. Ekként nyit utat a látás a nem-tárgyi és nem-objektiválható irányába, megteremtve a tapasztalati tér sokrétűségét és sokféleségét (azaz nem puszta leképezés a bensőben). A de-pozicionált, elbizonytalanított szemlélő ekként szembesül valamivel, hiszen az ellenállást tanúsít vele szemben, miként ez megfigyelhető Manet kései művein. Michel Foucault a következőt állította: Manet „festményének sajátossága, hogy játékba hozott egy nem normatív teret, ennek ábrázolásmódja a szemlélőt egy pontban rögzíti, oda, ahonnan szemlél, míg nála a tér arra indít, hogy különböző pozíciókat foglaljunk el vele szemben…"⁶

Heidegger Weltbild előadásának máig legfontosabb hozadéka a repraesentatio kritikája és egy ezen alapuló művészetértelmezés. Gondolkodásának középső korszakában, amely már inkább előkészület a harmadik, a lét topológiájának nevezett fázisra, mind erőteljesebbé válik a kritikai hang, és mindinkább elfordul a megfontolást nélkülöző gondolkodástól. Az ekként értett gondolkodás az, ami a létre tekintettel, állandóan a lét tekintetében gondolkodik, azaz ráeszmél („Besinnung") arra, amit eddig nem vett tekintetbe: „A ráeszmélés kérdezése sohasem alaptalan és kérdésmentes, mert már eleve a létre kérdez. Ez marad számára a legkérdésesebb. Ezen találja a ráeszmélés a legszélsőségesebb ellenállást, mely megállítja, hogy a léte fényébe tolt létezőt komolyan vegye."⁷ Heideggernek ez az 1938-ban tartott nyilvános előadása az utóbbi évek jelentős publikációi nyomán jóval érthetőbbé vált, elég itt utalnunk a harmincas évek közepére (1936–1938) datált két jelentős műre (a Vom Ereignis Beiträge zur Philosophie és a Besinnung című könyvekre). A létre eszmélő és azt megfontoló gondolkodás a másik kezdetet életre hívó megütközésből (Entsetzen) ered, ami aztán a metafizika, azaz az esztétika destrukciójához vezetett. Nyilvánvaló, hogy ezek a művek világosabbá teszik az akkor még önmagában álló Kunstwerk-tanulmány csaknem érthetetlen igyekezetét, hogy a műalkotás eredetéről gondolkodjék. Mit is jelent a metafizikaként értett esztétika legyőzése? Ez a művet és művészetet is érintő másik kezdet a következő felismerésre vezette Heideggert: „A művészetet érintő döntésszerű ráeszmélés nem tartozik a művészetelméletek körébe, ami miatt az esztétika legyőzése csak egy mellékes feladat maradhat, ezen felül könnyen félre is magyarázható, hiszen arra a gondolatra ösztökél, hogy az esztétikát egy más szemlélettel váltsuk fel, vagy éppen le. Ezért nem is arról van szó, hogy a művésszel és a befogadóval, valamint mindkettőt feltételező történeti körülmények és hatásösszefüggések ellenében ’a magánvaló művet’ tegyük hangsúlyossá; ugyanis ez a hangsúlyáthelyezés nem léphet ki a metafizikailag megtapasztalt művészet köréből; a művet csakis ’tárgyként’ ragadja meg. (Kiemelés tőlem – B. B.) A műre irányuló léttörténeti kérdésnek teljességgel más értelme van, mihelyst a művet önnön lényege szerint magával a léttel és az igazság-alapítással fogjuk együtt-látni. Maga a mű most lényegi feladatot tölt be, a lét melletti döntést/létre irányuló döntést (Entscheidung zum Seyn) maga is ki kell bontsa."⁸

A műalkotás nem ad vissza semmit és nem is képez le semmit, nem tesz érthetővé valami már jelenlevőt, ami úgy tűnik, egyszerűen kéznél van, hanem a döntés helyzetébe kényszerít azt illetően, hogy mi is az, ami úgy mutatkozik meg, mint ami elől nincs kitérés. A ránk kihegyezettsége által („Zugespitzheit") – annak igazsága a tét, ami benne és általa van – a mű képes léthelyzetünket bizonytalanná tenni, s mindazt, mi eddig igaz és értelmes volt, egy pillanatban megrendíteni. A mű, miközben a legszélső pontra jut, a legszélsőségesebben mutat arra, ami a lét igazsága; még akkor is így van, ha ebből mit sem ismerünk fel, azaz kitérünk az elől, ami kizárólag minket érintve van mint igaz. Oskar Becker pontos megfogalmazása szerint az esztétikai extrém kiélezettsége és egyben törékenysége az alábbi paradoxonban rejlik: „A legélesebb paradoxon abban rejlik, hogy az élet valóságának minden brutalitása átalakítható a klasszikus szépség nyugalmává, ’ontológiailag’ annyit tesz, hogy a képződmény (Gebilde), amelyben ez a csoda végbemegy, törésig kiélezett."⁹ A mű folytán messze túljutunk azon, amik vagyunk, és vele tartva másként kerülünk magunk elé. Ebben az értelemben mondhatta Heidegger: „A műalkotás nem értelem-képző/szimbolizáló (sinn-bildlich) tárgy és nem is a létező elrendezésére szolgáló létesítmény, hanem a lét mint olyan világló tisztása, ami döntést foglal magába arról, miként van lényege szerint másként az ember. A művészet most jelenvaló-lét jellegű; túllép minden, a ’kultúráért’ folytatott fáradozáson, nem tartozik az emberhez sem a végső kibontás, sem pedig az elsajátítás módján, a művészet kevesek döntési helyévé válik, a ’mű’ a legtisztább magányosság egybefogottsága a lét szakadéka előtt…"¹⁰ (Kiemelés tőlem – B. B.) A jelenvalólétszerűen értett és felfogott műalkotás nem élményszerű, jóllehet a modern művészet nehezen tér ki ez elől, így van ez mind az alkotás, mind pedig a befogadás oldalán. A műalkotás nem enged nyugalmat, nem hagy nyugtot, hanem ama pont felé űz, arra a pontra mutat, ahol a mélységbe nyíló és nyugtalanító lét nem rögzíthető helye van, így követel és kényszerít ki döntést. Louis Marin egyik utolsó interjújában fogalmazott úgy, hogy a mű értelme nem idea, hanem „egy affektus, a jelölő pátosza a jelek univerzumában", vagy ahogy már korábban említettem, többet érzékelünk, mint amit a képzetalkotó gondolkodás folytán a megjelenőből felfogunk – semmi sem ragadható meg a képsíkon. A művel, vagy még inkább a műben a ki nem számítható és még el nem döntött rejtett mélysége elé kerülünk: „A proliferáció vagy végtelenné és sokszorossá válás folyamata, amely az írásban ’abisszális’ struktúrában konfigurálódik, és egyidejűleg a túllépések és visszatérések, szüntelen tekervények közepette – mint Dante poklának bugyraiban való vándorlás során – magamat mint ’belevetett szubjektumot’ konfigurálja. És ettől kezdve teljességgel jogosult azt mondani, hogy ez a mélységbe nyíló konfiguráció (configuration abyssale) magának a festészetnek a következménye: színek, formák és alakok. Vagy a szöveg esetében: hangok, szavak, beszédek."¹¹ A műalkotás, a festői akár, magát sokszorozza a szín, forma és alak nem kalkulálható hely-képzése által, helyet ad annak, ami megtöri a szokványos észlelés módozatait, így téve lehetővé a képszerű végtelen konfigurációját. A képi-festői hely (Goya, Manet, Cézanne, Magritte vagy Bacon műveiben) éppen a mélység elé helyezettsége az embernek, egyben megfosztottság attól a helytől, ahonnan az ember mint elő-állító/re-prezentáló lény a világot mint képet¹² igyekszik ki-állítani. Heidegger szövege érthetővé teszi a számunkra, hogy miként záródott be az újkori minta-kép-szerű/modellező világuralás egy totális projekcióba, míg a művészet, ha az, azzal teljességgel szemben álló, hiszen az tekint ránk, sőt tart szemmel: „A létező nem azáltal van így, hogy előbb az ember szemléli a szubjektív érzékelés módján vett előállítás értelmében. Sokkal inkább az ember az, aki a létező által szemlélt, aki körül a jelenlétre való rányílásban a létező egybegyűlt. A létező általi szemléltség éppen ennek nyitottságába való belevontság és beletartottság, valamint az általa való hordozottság, az ellentéteibe történő belehajszoltság és meghasadtsága általi megjelöltség…"¹³ Ez a görög léttapasztalat már nem eleven a reprezentáció modern világában, ám a műalkotás képes a „világ"-nézet és -szemlélés sub-jectivisztikus pozícióját megrendíteni. A műalkotásban működésbe-lépő igazság kényszeríti az embert, hogy modern, általa projektált világ-képzetét mint thetikus világ-hitet leépítse. A műben nyílik meg az a mérték, amely éppen a mértékevesztett határtalanság modern képzetét húzza át, és „ismerteti fel azt, amit nem ismert fel".¹⁴ Mértéktartás az önkorlátozás által, vagyis a magát feltáró mértékéhez illeszkedni, ez az, amire a mű tanít. Tanulni a határok között megjelenőt, aminek mértéke egyedül önmagában lehet: „A mindenkori el nem rejtettre irányuló körülhatárolódás adja az ember számára a mértéket, amely maga mindenkor ettől vagy attól válik körülhatárolttá. Az ember nem egy elkülönült énszerűség felől tételezi a mértéket, amelyhez aztán minden létezőt a maga létében hozzáigazít."¹⁵

A műalkotás a rendelkezés korszakában egy előre nem látható illeszkedést, harmonié aphanészt (Hérakleitosz DK. 54. fr.) enged előtűnni. A műnek éppen ez a kitüntetett egyedülállósága, hogy azt engedi előtűnni, amit uralni nem lehet, ami nem lehet a projektív világuralás módozataként jelen. Heideggernek ezt a destruktív művészetfelfogását Kurt Bauch – a kiváló művészettörténész és barát – egyértelműen pozitívan értékelte: „Ami emberileg vagy még inkább az ember által ’megmagyarázható’ (erklären) – ami persze nem kevés egy műalkotás esetében –, az éppen mégsem az, ami abban művészet."¹⁶ Amit tehát a magyarázat egy történeti beállítódásban a művel kapcsolatban mint ismertet és felismertet értésre ad, az éppen nem az, ami azt művészetté teszi. A mű mindig ebben a magát tartó és visszatartó létezésben kerül velünk kapcsolatba, azt vonja meg (a rejtett vonatkozást a létre!), ami túl van a nyilvánvalón, azon, ami közvetlenül látható.¹⁷ A magyarázaton túli mű a még nem összerendezett és látszólag nem összeillő elemek közti helyre térít, ahol – Fritz Kaufmann szellemes kifejezésével élve – szerencsénk van valamit látni.

Heidegger a harmincas évek közepétől tehát valóban kísérletet tett az esztétikai-metafizikai leépítése által arra, hogy a művészet értelmezését más irányba vigye; kísérlete, hogy a műalkotás nem-reprezentáción nyugvó értelmezését adja, világossá tette, hogy a műnek nincs köze a reális világhoz, nem modellezi és nem is egy valós minta szerint alkotja meg azt. Amit viszont tesz, azt a lét topológiája felől értve úgy fogalmazhatjuk meg, hogy általa egy olyan hely felé tartunk, ahol a műből ránk szegeződő pillantás érteti meg a rejtett mértéket, a dolog szerinti mértéket és persze azt, hogy a döntés elől csak ideig-óráig térhetünk ki. A műben kibomló és elénk tornyosuló világ kapcsán írta: „A kibomló világ napvilágra hozza a még el nem döntöttet, a mérték nélkülit, és így felnyitja a mérték és döntés rejtett szükségszerűségét."¹⁸ A műalkotás sajátos létmódja, hogy mindennemű végérvényes magyarázatot/körülhatárolást semmissé tesz, a benne felszínre törő világ a maga ritmust-megszakító vagy éppen végletesen ellenszegülő kibomlásában soha sem esik egybe a valósággal. Több, vagy legalábbis más, mint az. A műalkotás megvalósulása a világ-képként értett világ vélt időtlenségével szemben visszahozza az ideiglenességet, a létezés megszüntethetetlen kontingenciáját és időbeliségét.

Jegyzetek

* A Kókai Károly által szervezett „Visuelle Kultur" konferencián elhangzott előadás magyar nyelvű változata (Ludwig Múzeum, 2003. szeptember 26–27.)

1 M. Heidegger: „Das Ge-Stell" (1949), in: Einblick in das was ist, kiad. P. Jaeger G. A. 79. Klostermann 1994. 39-40. o., a heideggeri művészetfelfogásról, azt teljesen félreértve, mint mimetologiáról beszél Ph. Lacoue-Labarthe, v.ö.: Die Nachahmung der Moderne (1982), T. Schestag (ford.), Engeler Verlag, 2003. 192. o.

2 M. Heidegger: Einführung in die phänomenologische Forschung (1923–24), kiad. F.-W. von Herrmann G. A 17., Klostermann 1994. 278. o., A művészettörténet eltudományosító és tárgyiasító beállítódásának kritikájához, amely hiába alapoz újra és újra, ha éppen a lényegi kérdés elől igyekszik kitérni „a világkép korszakában", lásd G. Didi-Huberman: „Die Kunstgeschichte in den Grenzen ihrer einfachen Praxis", in: uő.: Vor einem Bild, R. Werner (ford.), Hanser Verlag, 2000. 41. o.

3 H. Belting: Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft, Fink Verlag, 2001., 109. o. (magyarul Kelemen Pál fordításában: „A test képe mint emberkép", in: Vulgo, 2003/2. 50. o.), az életvilágbeli kontingens megvalósíthatatlan kiiktatásának hiábavaló kísérletéhez lásd M. Scheler: Die Stellung des Menschen im Kosmos (1928), Francke Verlag, 1975. 89. o. – „Az ember már abban a pillanatban, amikor ráébred önmaga és a ’világ’ tudatára, szemléletes szükségszerűséggel fel kell hogy fedezze annak a ténynek a sajátos véletlenét, kontingenciáját, hogy ’a világ egyáltalában van, nem pedig nincsen’, és hogy ’ő maga van, nem pedig nincsen’."(Magyarul Csatár Péter fordításában: Az ember helye a kozmoszban, Osiris Kiadó, 1995. 108. o.)

4 P. Yorck von Wartenburg: Bewußtseinsstellung und Geschichte (1892–97), kiad. I. Fetscher, Meiner Verlag, 1991. 101. o.

5 F. Kaufmann: „Die Philosophie des Grafen Paul Yorck von Wartenburg", in: Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung, kiad. E. Husserl, 9. kötet, Niemeyer Verlag, 1928. 142. o.

6 M. Foucault: Die Malerei von Manet, P. Geble (ford.), Merve Verlag, 1999. 46. o., Cézanne egy Emil Bernardhoz írott levelében 1905. október 23-án hasonlóan arról nyilatkozott, hogy jóllehet azt próbáljuk visszaadni, amit látunk, de eközben mindazt feledve kell eljárnunk, ami valaha előttünk volt. V ö.: P. Cézanne: Briefe, kiad. és ford. J. Rewald, Diogenes Verlag, 1962. 295. o.

7 M. Heidegger: „Die Zeit des Weltbildes" (1938), in: Holzwege, Klostermann Verlag, 1980. 94. (Magyarul Pálfalusi Zsolt fordításában: „A világkép korszaka", in: Fenomén és mű, Kijárat Kiadó, 2002. 99. o.)

8 M. Heidegger: Besinnung, kiad. F.-W. von Herrmann G. A. 66., Klostermann Verlag, 1997. 36–37. o.

9 O. Becker: „Von der Hinfälligkeit des Schönen und der Abenteuerlichkeit des Künstlers" (1929), in: Dasein und Dawesen, Neske Verlag, 1963. 21. o. (magyarul Menyes Csaba fordításában: „A szép esendősége és a művész kalandja", in: Fenomén és mű, id. kiad., 13. o.)

10 M. Heidegger: Besinnung, id. kiad., 37. o.

11 L. Marin: Über das Kunstgespräch, Diaphanes Verlag, 2001. 40. o.

12 V. ö.: M. Heidegger: Die Zeit des Weltbildes, id. kiad., 87. o., magyarul 95.o.

13 M. Heidegger: uo., 88–89. o., magyarul 95.o.

14 V. ö.: G. Boehm: „Im Horizont der Zeit. Heideggers Werkbegriff und die Kunst der Moderne", in: Kunst und Technik, kiad. W. Biemel és F.-W. von Herrmann, Klostermann Verlag, 1989. 273. o.

15 M. Heidegger: Die Zeit des Weltbildes, id. kiad., 102. o., magyarul 103. o.

16 K. Bauch: „Die Kunstgeschichte und die heutige Philosophie" (1949), in: Studien zur Kunstgeschichte, W. d. Gruyter Verlag, 1967. 59. o.

17 V. ö.: G. Didi-Huberman: Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes, M. Sedlaczek (ford.), W. Fink Verlag, 1999. 83. o.

18 M. Heidegger: „Der Ursprung des Kunstwerkes", in: Holzwege, id. kiad., 49. o. (Magyarul Bacsó Béla fordításában: A műalkotás eredete, Európa, 1988. 98. o.)