Úgy hozta a sors, hogy Visky András drámáit megszületésüket követően olvashattam, s közülük hárommal, azok színházi életével behatóbban is foglalkozhattam. Az eredetileg rádiójátéknak készült Vércsehet 1995-ben Zalaegerszegen a Nyílt Fórum elnevezésű dramaturgiai-színházi műhelytalálkozón elemeztem, a Tanítványok című és Játék az Írással és a Színházzal alcímű drámájának előadásáról két évvel ezelőtt kritikát írtam, most pedig a 2002-ben bemutatott Júlia szövegét tartalmazó - Lőrincz Elek-Előd színes előadásfotóival illusztrált - kötetet mutathatom be az olvasóknak.

Ez alkalomból természetesen újraolvastam a drámákat, és friss olvasmányélményem Viskynek az Írni és (nem) rendezni című esszégyűjteménye is. Nagyon élvezetes és tanulságos, ha az ember a drámákat és a tanulmányokat egymás tükrében olvassa. Nem véletlen, hogy Visky András kikről ír tanulmányértékű elemzést: Grotowski, Brook, Beckett, Harag György, Vlad Mugur, Artaud és Derrida. Többek között s mindenekelőtt ők szabják meg azt, ahogy Visky a színházról, a drámáról gondolkozik. Szoros kapcsolat van ezen alkotók szellemisége és Visky drámái, illetve a három drámai mű között. Ugyanaz a személyes élmény, amely megíratta a Vércsehet, összetettebb megfogalmazást követelt, így született meg a Júlia. A Tanítványokban egy közösségen belül fogalmazódik meg a félelem, az igazságkeresés, a kivettetettség, a múlthoz való viszony drámája. A Júliában egyetlen sorsban sűrűsödik mindez. Szintézis. Gondolatilag is, formailag is. Letisztulás. Elmélyülés. Nádas Péter-i út. Mint ahogy a Hamlet elindul című, ’95-ös kötethez képest a szerző gondolati prózájában is a letisztulás érződik.

A karcsú és elegáns kötetben olvasható mű alcíme: Párbeszéd a szerelemről. Az író bevezető megjegyzéseiben pontosít: soliloquium, ami (némileg egyszerűsítve): valakinek önmagával folytatott beszélgetése. Hiába magyarázza a szerző, hogy „Júlia hallja, amit felülről vagy belülről, felülről és belülről mondanak neki", a szöveg formáját tekintve monológ.

Egy lágerben lévő asszonyt látunk véghelyzetében. Valami furcsa, álomszerű állapotban, a halálközelben végigpereg az életének főbb állomásait megelevenítő mozi: Pesten találkozik a Bécsből érkező lány és a Magyarországon tanuló erdélyi fiú; a háború után nem Nyugatra, mint akkoriban minden épeszű ember tette, hanem Keletre, Romániába szöknek; hét gyerek; a pap édesapa letartóztatása; a család deportálása; lágerélet a Duna-deltában; halálközeli állapot; visszatérés az életbe. De milyen életbe? S valóban visszatérés-e az, amit látunk? Avagy megtérés valamibe? Nyitott marad a kérdés.

Olvasva a drámát, nézve az előadást, további kérdések fogalmazódnak meg: ha ez a szöveg dialógus, akkor ki kivel folytat párbeszédet? Valóban önmagával, avagy mással (is)? Egyre nyilvánvalóbb, hogy a partner Halál asszony avagy Angina Pectoris, valamint az Isten. Aki a távollevő férjjel együtt Júlia életében egy „klasszikus szerelmi háromszög" - Visky szójátékával: „Szentháromságszög" - részese.

A dráma mindig végső kérdésekről szól. Miként a filozófia.

A Júliában is ez történik, hiszen a hatalmas párbeszéd nem más, mint a hívő ember perlekedése Istennel, amikor életében minden afelé mutat, hogy a teremtő magára hagyta teremtményeit, őt, férjét és verebecskéit. Júliának iszonyatos megpróbáltatásokat kell kiállnia, mégis mindig talpra áll, a legnehezebb helyzetekben is a hitének, meggyőződésének, emberségének igaz megoldást találja meg. De nem akar Jób lenni. Nem akarja gyerekeit feláldozni, túlélni. Akkor inkább maga menne el. Inkább maga kötne szövetséget Angina Pectorisszal, mint hogy Speranta, „a harminckilós reménység" öncsaló hazugságaival hitegesse magát és hét verebecskéjét. Kétségbeesett pillanataiban eljut a „hitcsőd, avagy a csőd-hit" állapotába, amikor meg kell kérdeznie az Úrtól, hogy „miért adtál hetet", hisz az értük érzett felelősség meghaladja erejét, de azt is, hogy „kik a te angyalaid" - utalva férjének a házkutatást végző pribékekhez címzett szavaira („A vendégszeretetről el ne feledkezzetek, mert ezáltal némelyek tudtukon kívül angyalokat vendégelnek meg"). Aztán mást is idéz a férjétől: „Istennel is így van - mondta -, ha szereted, akkor könnyebb. Akkor az is könnyebb, hogy van." S az életbe egy tizenéves Krisztus hozza vissza: legnagyobbik fia, aki testvéreivel a hullaházból lopja ki őt, szerzett mézzel és tejjel éleszti fel, anyja fogai közé feszített késsel hadakozik a Halál-asszony ellen. Fordított pietá: a fiú tartja ölében az anyát. Hisz megfordult a világ rendje: ami addig követendő volt, az üldözendő lett, és a gonosz számít jónak.

A Tanítványok is a hitről szól, arról, hogy milyen nehéz a hit megtartása, amikor a körülmények hatalma arra készteti az embert, hogy hitetlen legyen. S a hit fogalmát természetesen nem kell vallási hitre szűkíteni. A Júliának akár azt a műfaji meghatározást is adhatnánk, hogy pokoli groteszk a hitről. Csak egy nő, egy szerelmes asszony, egy anya képes az olyan pokoli megpróbáltatásokon úrrá lenni, amelyeket Júliának kellett átélnie, s amelyeket sok ezer Júliának kellett végigszenvednie e közép-európai tájon. S bár ma a körülmények egészen mások, mint néhány éve-évtizede, most sincsenek kevesen, akiknek ehhez hasonló sors jut.

Aki mindebből arra gondol, hogy ez a dráma patetikus és himnikus istenes mű, téved. Mert persze ilyen is, de mint minden igaz alkotás, ez is többrétegű. A Tanítványok kapcsán írtam, hogy a darab egyik megnevezetlen főszereplője az Idő, és ez itt is elmondható: Visky bravúrosan közlekedik a különböző idősíkok között, s ezzel együtt különböző stiláris világok között is. Az asszociációs drámaszerkesztés jóvoltából Júlia elbeszélésében hol a pokróccal letakart szalmakupac, azaz a rablét jelene, hol a lánykorának, férje letartóztatásának, a lágerbe érkezésnek vagy a „békésnek" mondható családi életüknek a múltja jelenik meg. Az író apró, szinte mikrorealista életképeket villant fel, drámai sűrítettségű szituációkat teremt a múltban is, az elbeszélés jelenében is.

Csak néhány kép vagy epizód emlékeztetőül: fürdés a Halál asszony kosarában, ruhacsere, virágeső; Lupu, az elrománosodott német juhászkutya búcsúja, aki végül elmagyarosodott; a záporban zuhanyozás; a tárgyalás, amikor a férj titokban átcsúsztatja Júliának a jegygyűrűjét; az ügyvéd látogatása, s az, ahogy s amikor Júlia öt év után megtudja: él a férje. S azok a jelenetek, amelyek e pokolban is a derűt képviselik: amikor Júlia az állatok mennyországáról s a Bibliában említett szamarakról szólván megjegyzi: „Uram, szamárban verhetetlen vagy"; amikor az asszony felidézi a matrózruhás lányiskolásokat, osztálytársait és betétszerű életképet rajzol a karrierjét is „elsíró" Gézáné Gabykáról, s e történetbe beleszövi azokat Romeo és Júlia-idézeteket, amelyek később visszaköszönnek, amikor a két gyűrűvel eljátssza a Romeo szerelmi jelenetét, amelybe belecsempészi az Énekek énekének néhány sorát is. (Emlékezzünk: Visky mindegyik darabjában él az idézés technikájával, a Tanítványokban egész jelenetet játsszat el a Godot-ból.) Vagy Isten és Gagarin találkozásának történetére gondoljunk, amikor az átnevelőbarakkban Isten nemlétét azzal bizonyítják, hogy Gagarin nem találkozott Vele az űrben - igaz, Speranta szerint ez nem véletlen, hisz abban az időben épp ő randevúzott vele a lágerben. S Visky a fekete humortól sem riad vissza:

„Összetalálkoznak az emberek a városban

Hallottad nincs Isten

Én már régen sejtettem

Na Isten Isten

És kezet ráznak"

Ez kifejezetten a bohóctréfákat idézi, s mint ahogy a többi darabjában, itt is jelentőséget kap a színház színház volta. Azt mondja Júlia, hogy „nagy színház volt a per, zsufi ház volt". Vagy a Romeo-jelenetet a jobb és bal kezének mutatóujjára húzott gyűrűkkel mint bábszínházi produkciót mutatja be, s amikor a Shakespeare-szöveg szerint a vesztőhelyről esik szó, Júliában megszólal a dramaturg-író: „nem, ezt a vesztőhelyes mondatot húzni kell".

Megrázó és felemelő mű Visky András Júliája. Amikor először olvastam, azt írtam Viskynek, hogy inkább poétikus szövegnek, mint drámának tartom. Nem azért, mert nincs hagyományos értelemben vett konfliktusa, hisz melyik huszadik század végi drámának van? S nem azért, mert cselekményszegény, hisz Csehov óta ez a diszciplína is alaposan átértékelődött. S nem azért, mert a mű jellege, szerkezete, ha úgy tetszik, dramaturgiája alapvetően epikus, hisz a moralitásdrámáktól Shakespeare-en és Brechten keresztül a posztmodernig bőséges tárháza van az efféle drámáknak. Azért vagyok szkeptikus a mű dráma voltát illetően, mert akkor is a monodráma-jelleg uralkodik benne, ha nyilvánvaló a szerző műfaji meghatározása: párbeszéd. Nálunk pedig a monodráma nem dráma. Ráadásul az író nagyon megnehezíti a művet előadó színésznő dolgát, hiszen dramaturgiai ellenfele, beszélgetőtársa megfoghatatlan, bennünk élő vagy a mindenségben élő, de semmiképpen nem térben meghatározható helyen létező valaki. Nem véletlen a szerzői utasítás: felülről és/vagy belülről jövő hang a partner, egy egyszerre szűk és tág, betlehemi istállóra emlékeztetően realisztikus, mégis imaginárius térben.

Nem nagyon hittem abban, hogy ez a mű magyar színpadon érvényesen meg tud szólalni. Tévedtem. Tompa Gábor rendezésében, Szilágyi Enikő jóvoltából megszólal a dráma minden szépsége, fájdalma, megdöbbentő és felemelő tragikuma. Ahogy a szöveg sem él látványos effektusokkal, a teatralitás külsődleges eszközeivel, az előadás is inkább a színésznő belső színpadán elevenedik meg, s ehhez alkotótársul kéri, hívja a nézőt. Úgy, ahogy az olvasásnál az író és a befogadó között jön létre szoros kapcsolat, az élő színházi pillanat is ezt a befogadói állapotot követeli meg a közönség tagjaitól.

Ajánlom tehát a kötet olvasóinak s a színpadon megelevenedő dráma nézőinek, hogy kövessék Visky Andrást - és persze Szilágyi Enikőt, aki nélkül ez a kötet sem született volna meg - azon a nem könnyű, önmagunkkal szembenézésre sarkalló úton, amelyet a Júlia sorsával való megismerkedés és azonosulás során közösen be kell járnunk.