Az itt olvasható elemzés a háromkötetes regényről szóló, hosszabb tanulmányom részét képezi, s ezért néhány kijelentés a többi fejezet nélkül talán megelőlegezetlennek tűnhet. A Historiografikus metafikció és mágia Márton László Testvériség regényében című dolgozatom bevezetőként a mágikus realista írásmód fogalmának és használatának problematikusságával foglalkozik, majd a könyv történelem- és igazságfogalmát, illetve elbeszélői módszerét vizsgálja. Az itt közölt rész a Testvériség térérzetét és mozgásdinamikáját, illetve a mágiához való viszonyát igyekszik „feltérképezni", figyelembe véve a név mágikus erejét, a babonákhoz kapcsolódó részeket és a táj démonikusságát is.

 

Utazás/menekülés a regényben

„Az írás, habár allegorikus, hisz mindig valami másról, valami másuttról beszél, és ezért disszonanciára van ítélve, mégis megnyit egy teret, amely ösztönzi a mozgást, a migrációt, az utazást."¹

 

I. Úton lenni

Márton regényében az utazás topikus alakzata több szinten működik inspiráló és generatív elemként. Az első két kötetet maga a tér- és időbeli utazás fogja össze; miközben Ká-rolyi Sándorék kocsija, kisebb kitérőkkel ugyan, de meghatározott célok (Bécs és Nagykároly) felé, oda- és vissza halad, addig az emlékezet állandóan megakadva, korrekciókon keresztül csapong a történetben előre, a tárgyalás felé, illetve hátra, a múlt feltárása céljából. Az eltévedések, kitérések, kényszerű pihenők parallel elemek az állandóan újraíródó, kitörlődő, felidéző emlékekkel, a működésben lévő mnemotechnikával.

Az utazás itt mint rögzülés–kimozdulás–újrarögzülés „rizomatikus" (Deleuze–Guattari) aktusa kap hangsúlyt, ugyanakkor az irodalmi, tágabb értelemben a kulturális hagyományban mindig a Másik által való önmegismerés szimbóluma, az önfeltárás lehetősége is.

A Testvériségben azonban ez utóbbi az utazókat kevésbé érinti: Károlyiék, Ahmed és Kártigám nem ismerik meg jobban egymást vagy önmagukat, inkább az olvasó nyer alaposabb betekintést történeteikbe. Ebből a szempontból a mű a pikareszk regények, kayseri fogalommal élve: a térregények² kontextusába illeszkedik, ahol az epikus világ integratív részét maga a tér jelenti, az átélt kalandok, nehézségek nem hagynak meghatározó, személyiségformáló nyomokat a szereplőkön. Habár Károlyi István váratlan felbukkanása lehetőséget teremt a határok és pozíciók átírására, a tér átalakítására s újabb viszonyrendszerek kirajzolására (a hatalommal, volt menyasszonyával, testvérével), de már a „térfoglaló harcok" kisebb-nagyobb győzelmei közben is szinte minden az eredeti állapotba rendeződik vissza: a felek a kevésbé radikális elhatárolódásra, elkülönülésre törekednek (István megházasodik és másik birtokra költözik), melynek egyetlen célja, hogy ne zavarják egymás köreit. Egy másik, közös cél felé haladó és végezetül egybefutó utat a szmirnai beglerbég családja jár be: Ahmed, Kártigám és Ibrahim pasa a harmadik kötet végén – a happy end-es meg- és feloldást feltehetőleg a műfaj elvárásainak megfelelően alkalmazó narrációnak köszönhetően – egymásra talál.

Emellett önfeledten vállalt utazásként értelmeződik az olvasás is, leginkább a Kártigámba belemélyedő, beleálmodó olvasók esetében. Szinte állandóan (el)kóborol maga a kézirat is, hogy a legváratlanabb helyeken és formában tűnjön fel ismét; s ugyanígy, alig van szereplő, aki ne utazna, menekülne.

Végül pedig talán nem erőltetett az utazás identitásalakító, kimozdító értelmű toposzából kiindulva magukat a beemelt, „idegen" szövegeket is utazókként interpretálni, hiszen maga az intertextualitás is egyfajta áthelyezési, újraértelmezési gesztus, melyből következően a részletek, kontextusukból kikerülve, újabb identitással és konnotációval bővülnek. A citátumok még átalakítottságukban is egy másik, korábbi vagy fiktív, csak feltételezett létezésű szöveg nyomai, s ennélfogva a textusból kifelé, az ott-ra mutatnak. Felismerésük (például az allúzió egyértelműségéből) vagy „idegenségük" érzékelése (például a részlet archaikusságából következően) az olvasás közben minket, befogadókat is elbizonytalanít vagy épp továbbsegít az értelmezésben, állandóan arra kényszerítve, hogy a szöveg szövegszerűségét, ezzel együtt fikcionális jellegét tudatosítsuk.³

Ez a mozgásdinamika, mely a szöveg minden szintjét átszövi, a rögzülés–elmozdulás–újrarögzülés hármasát mint értelmezési aspektust vonja az olvasatba, mind a konkrét térbeli aktusok, mind az individuumok meghatározása, mind a szereplők, illetve a beillesztett szövegek viszonyai tekintetében. Ezek a mozgások magukba foglalják a kint–bent (szövegen kívüli és belüli lét), fönt–lent (földi és égi hatalmak) és az itt–ott (Nagykároly környéke és Bécs) oppozícióját. Az úton-levő, az eltávolodó nyomokat hagy maga után, melyek épp ott-nem-levését jelzik a többiek számára (Károlyi Sándor házában például távollétében is halkan és tisztelettel beszélnek róla).

A különböző mozgások és tér-képzetek egy térképet hoznak létre, mely egyben a regény szerkezetét is behatárolja/megrajzolja.⁴ A konkrét helyszínek mellett gyakori a mentális terek bevonása: álmok, víziók, emlékterek és titkos búvóhelyek (mocsarak, erdők mélye) tűnnek fel a regény lapjain, s ezek között tévelyegnek, keresnek, találkoznak a szereplők, s e nyomok mentén olvasódik maga az emlékezés és a történetmesélés is. Mivel a különböző jelek és lenyomatok folyamatosan kitörlődnek, majd előtűnnek és felülíródnak, a Testvériség olvasójától különleges intenzitást követel ezen mozgások követése, az utalások, emlékdarabok összeillesztése, s ezért ő maga is folyamatosan visszafelé mozog a regény előrehaladó olvasása közben.

A továbbiakban a mozgáshoz kapcsolódó alakzatok (távollevés, hazatérés, várakozás) és a térbeli elrendeződések (otthon-lét, labirintus stb.) felbukkanásainak szöveghelyeivel foglalkozom. A locusokat az átutazók és a menekülők csoportjai köré szerveztem.

 

II. Átutazók

Károlyi Sándor kényszerűen vállalkozik egy olyan útra, melynek célpontját (a bécsi kancelláriát és feltételezett fivérét) igen nehezen, sok akadályon keresztül éri csak el, míg a hazaérkezést, mely főispáni funkciójától való megválását eredményezheti, ő maga késlelteti. Félelme, miszerint bátyja visszatérte őt mozdítja el helyéről, egyfajta helyben toporgásra, visszafele haladásra ösztökéli mindaddig, amíg egy levél már lehetetlenné nem teszi a további halasztást. Személyét ellentétes mozgásirányok és -vágyak határolják körül, elutazása első pillanatától kezdve a visszatérés, hazaérkezés is motiválja. Ez az újra-otthon-levés számára magába foglalja az eredeti állapotok zavartalan meglétét vagy helyreállítását: Károlyi Sándor szeretné azt hinni, hogy az otthonában, a jól ismert, rutinokkal körülbástyázott térben minden úgy marad, amilyen állapotban maga mögött hagyta. Hite szerint őt magát sem érinti meg az utazással járó változás, számára az utazás leginkább nyűg: „Az utazásban Károlyi Sándor leginkább az egyhangúságot szerette. A változatosságot nem becsülte valami sokra, még kevésbé az olyan embert, aki a tájak és emberek sokféleségében gyönyörködik; annak a lelke is változékony." (II/5.)

A parancsosztogatáshoz szokott főispán valóban csak átutazónak tekinti magát, aki Bécsbe, azaz idegen, nem-otthonos területre érve elveszíti a lába alól a talajt, ágensei irányítására, tanácsaira szorul, és képtelen az önkifejezésre (például a vendéglőben kénytelen egész mást fogyasztani, mint amit rendelt, s ez igen megviseli). A jelentős birtokkal rendelkező nemes Bécsben szinte eltörpül a bíboros és emberei előtt, és csak nagy nehézségek árán tud bejutni Kolonichhoz. Napokig várakoztatják és küldik egyik helyről a másikra. Az idegen tér itt kifejezetten ellenségesnek mutatkozik, a város labirintusként jelenik meg, melynek közepén a Minotaurusz maga Kolonich, s melynek erő-ellentétpárját Szatmár megye képezi.

Károlyi Sándor Bécsbe érkeztekor kénytelen „megszabadulni" magyaros jellegzetességeitől (ruha, bajusz), mellyel maradék magabiztosságát is elveszti, de a továbbiakban szinte minden tekintélyétől megfosztják. Este, bódult állapotában, képtelen szállásához találni, így az utcán, összetört üvegcserepeken fekve tölti az éjszakát. Reggel viszont tisztálkodásra sem marad ideje, mivel Kolonich érte küld, hogy a rá szánt negyedórában letudhassa „kötelezettségét", a testvérek találkozásának megvalósítását. Károlyi, bátyja történetének meghallgatása után, kénytelen végigülni a bíboros regényelméleti fejtegetéseit is, de a gondolatmenetet követni már képtelen, elkalandozik, mi több, bele is alszik a monológba. Kiszolgáltatottságát, megaláztatását tehát intellektuális alulmaradottsága is fokozza: éppúgy tévelyeg a szavak labirintusában, ahogy később a kancellária sötét folyosóin.

Mikor végre némi segítséggel kivergődik az épületből, és elindul hazafelé, bécsi élményeit mintegy bosszantó epizódokként éli meg, s hamarosan el is felejti. Ezt többszörösen és hatalmilag megerősített identitása teszi lehetővé a számára (míg minden erejével azon van, hogy ugyanettől feltételezett testvérét megfossza). Fiatal korában későbbi önmagáról megfestett arcképéhez tökéletesen hasonul, pozíciójában elismert és jól érzi magát. Bátyja feltűnésekor nem önbecsülésének elvesztése miatt aggódik, hanem a vagyonát és pozícióját félti. Így a pár hónapos távollét, míg a bécsi utat megjárja, nem idéz elő benne komoly változást.

Hazafelé utazva visszanyeri önbizalmát, s miközben Istvánnal gyakorlatilag egy cél felé tartanak, átvitt értelemben végig ellenkező irányba haladnak. Sándor útja haza, a biztonságot és gyökereket jelentő vidék felé vezet, míg István egyre távolodik biztos személyazonosságától, melyet Bécsben Kolonich garantált. Ami számára elvileg a geneaológiai kiindulóponthoz való visszatérést jelentené, tulajdonképpen identitásától való megfosztásával lesz azonos. Képletesen szólva kilométerről kilométerre bontódik le önazonossága egy-egy rétege, míg végül csupán Nagy Geci, egy ál-Károlyi marad belőle.

Károlyi István személye tehát térben erősen meghatározott, a mögötte álló hatalmi vélemények nélkül származása nem igazolható. Felismerhetetlenségét az idő dimenzióján túl lokalizációs problémák is okozzák, kilétét csupán térbeli megjelölésekkel lehetne igazolni: azáltal, hogy a csatatéren esett-e el vagy megsérült és fogságba került. Alakját azonban a mozgás, elmozdulás két másik alakzatán, a távollevésén és a visszatérésen keresztül is meg lehet (vagy nem lehet) közelíteni. Személyére ugyanis a hosszú távollét miatt annyira kevéssé emlékeznek, hogy nincs senki, aki hitelt érdemlően igazolhatná őt. A máshol-levés Károlyi Pista esetében tökéletesen egyenértékűvé válik a mássá-levéssel: nemcsak személyisége, de egyenesen humánuma, emberi mivolta is lebontódik. Megjelenése, intellektusa a felismerhetetlenségig torzul, gyakorta elállatiasodott, brutális lényként nyilvánul meg (például egész úton egyedüli kommunikációs kísérlete a marhabőgés utánzása), máskor egyenesen magatehetetlen (Barkóczy Krisztina kénytelen előre megrágni az ételt, mielőtt azt „Pista" szájába helyezné). Így aztán személyéről mindenki azt állítja, ami épp az érdekében áll, vagy ami vágyait tükrözi. Krisztina például, aki Istvánt őszintén visszavárja, megteremti és elég sokáig igazolja magában István önazonosságát, míg végül a személyiség deformálódása az ő hitét is kikezdi.

A Károlyi-testvérekkel párhuzamosan Ormancsics Fülöp és alteregói⁵ folyton úton vannak, nincs otthonuk, pontosabban állandóan máshol van, mivel mindenütt otthonosan mozognak. Bár látszólag sosem utaznak, általában ott bukkannak fel, ahol Károlyi Sándornak épp segítségre van szüksége. Tulajdonképpen tulajdonságokkal sem rendelkeznek, identitásukat elsősorban a főispántól való függőségük határolja be. Jelenlétük ilyen szempontból kizárólag funkcionális jellegű, az emberi viszonyok által kirajzolt térháló egy-egy fontos pontját alkotják.

Egy másik örökös utazó, vagy leginkább üldöző Andró gróf, teljes nevén don Guzmán de Moreto y Sánchez. (A spanyol szereplő esetében, a spanyol kultúrára jellemzően, a név biztosítja a pozíció kijelölését: apja és anyja családja, illetve rangja is kiolvasható belőle.) Az ő célja sem helyhez, hanem személyhez kötött: a szolgálóját, Lipótot keresi, követi. (Lipót utazását pedig épp ez határozza meg: állandóan menekülni kényszerül.) Útjaik számtalanszor keresztezik egymást, de az állandó megtévesztések, kitérések, elrejtőzések (álnév és álruha mögé) addig késleltetik a találkozást, míg Ahmed biztos révbe érve (apjára rátalálva) többszörös értelemben is elnyeri szabadságát: szolgálóból a bég fiává, szabad emberré lesz, s véget ér hosszú menekülése, sőt, jelképesen „gyökeret ereszthet" mint Kártigám boldog férje.

Barkóczy Krisztina esetében egy másik utazáshoz kapcsolódó alakzatról beszélhetünk: a várakozásról. Bár Krisztina egy helyben marad, mégis folyton közeledésről ábrándozik. Bizakodása azonban nem férjére vonatkozik, ő abban reménykedik, hogy visszajön hozzá hajdani vőlegénye, a „régi" Károlyi Pista. Ám ehhez az utazáshoz mint a tér- és viszonyrendszer új artikulációjának lehetőségéhez fűzött reményei nem teljesülnek, s helyzetét a nyelv térbeli metaforákat kedvelő gesztusával úgy is jellemezhetnénk: minden visszaterelődik a saját medrébe.

  

III. Menekülők

„Egy autentikus módon emigráns perspektíva (…) [k]ezdődhetne azzal, hogy a mozgást nem az indulás és az érkezés rögzített pontjai közti kényszerű átmenetnek tekinti, hanem a világban való létezés módjának. Akkor a kérdés nem az lenne, hogy hogyan érkezzünk meg, hanem hogy hogyan mozogjunk."⁶

A mottóban szereplő emigránshoz hasonló az irodalomtörténet egy „régebbi" alakja: a vándor, a nomád.⁷ A vándorlás toposza az irodalomelmélet számára is fontos kiindulóponttá vált – az örökös meg-nem-érkezés, az új, ideiglenes táborverés élménye szintén a bináris oppozíciók ellen dolgozik, az otthon jelentőségének elvesztése, a territórium átértékelődése decentráló erejű. Ez a tapasztalat a gondolkodásmódban is változásokat idéz elő, Guattari és Deleuze rizóma-elméletét követve: a fa-gyökér alapkép mint a dolgok, a világ mélyére hatoló és onnan (az Egyből) kifele terebélyesedő logika nem érti a sokféleséget, mindig rögzített helyhez (egy gondolathoz, kiindulóponthoz) kötött. Ezzel szemben a hajszálgyökér, a „rizóma" képes más rizómákhoz kapcsolódni, bárhol, bármikor megszakítható, kárt mégsem okozunk benne. Ezzel a deterritorizáló mozgással ugyanakkor megnöveli a territóriumot és kiterjeszti a szökésvonalat, míg végül a teljes rendelkezésére álló területet, akár a gaz, el nem foglalja: „A rizóma nem kezdődik és nem végződik, mindig középen van, a dolgok között, köztes-lény, intermezzo."⁸ Ez a közöttiség Márton szövegében számos szereplőre és szerepkörre igaz. A regény jelenének történelmi háttere a bujdosók, a rejtőzködve élők, támadásra készülők és menekülők figuráiból (kurucokból, útonállókból, szegénylegényekből, katonaszökevényekből stb.) rajzolódik ki. De az örökös határátlépés, expanzió és okkupáció a mentális térre, az álom–valóság–képzelet hármasára is jellemző a szövegben.

Kártigám (Krisztina) és Ahmed (Lipót) életének karakterisztikuma a menekülés – mind a trilógiában, mind a regényen belüli regényben. Habár mindkettejük célja személyiségük és önbecsülésük megőrzése (lévén a szmirnai beglerbég gyermekei), illetve a szülőhöz való hazatérés, mégis, az otthonuktól épp ellenkező irányba futnak, hogy az őket kisajátítani akaró gazdáiktól megszabaduljanak. Így lesz az utazás egyik lehetséges motivációja, a passzív várakozás ellenpólusa a menekülés; futás a bezárás, elzárás, különválasztás és a mozgáskorlátozás elől. Ugyanakkor tekinthetjük őket azon emigránsok reprezentánsainak, akik képtelenek asszimilálódni, mivel mindig hazavágynak, mégis szükségképpen alkalmazkodnak és beilleszkednek a mindennapi életbe (ahogy szolgasorba jutva mindketten természetszerűleg veszik fel, pontosabban kapják, a kereszténységet). Egyfelől végzik a hétköznapi teendőiket (Lipót péklegényként, szolgaként, futárként dolgozik, míg Kártigám egyszer a mindenkit szerelemre indító, szépséges szolgálólány, máskor a grófnévá vált asszony életét éli), ugyanakkor várják a találkozást egymással és apjukkal. Létállapotuk tehát nekik is a várakozás, de annak aktív módusza, az állandó mozgás, a végtelennek látszó meg nem állapodás kényelmetlen stádiuma.

Ha elfogadjuk a posztkolonialisták és a multikulturalizmus képviselőinek nézetét, miszerint a posztmodern egyik legátfogóbb szimbóluma a migráns, a száműzött – akkor a török testvérpár a regény legeminensebb „hőse". A testvérpár menekülése a trilógia végére szerencsésen véget ér; ám addigra Kártigám személyazonosságát teljes mértékben elveszti (akik a szmirnai beglerbég elé vezetik, koránt sincsenek meggyőződve arról, hogy nem csupán névrokonságról van-e szó,⁹ apja pedig nem ismerheti fel százszázalékosan hétévesen elvesztett leányát), míg Lipótról, illetve most már ismét Ahmedről kiderül, hogy Ibrahim pasa nem az apja, legalább is nem vér szerint. Ennek tanúbizonyságát gerincoszlopa mellé tetoválva viseli csecsemőkora óta: „Stephanus Naláczy sum", „Naláczy István vagyok". (III/263.)

A regényben a testvérpár személyiségének koherenciáját csupán néhány toposz-szerű jelző biztosítja: Kártigám „szépséges", míg Lipót „sápadt", mindketten némaságra vannak ítélve, s így önmaguk kimondására, megnevezésére sem képesek.¹⁰

 

IV. Egy megszökött kézirat

Talán a kézirat útja a legbonyolultabb, legátláthatatlanabb és legcsodásabb a regény egészében. Felbukkanásai, hirtelen elváltozásai (javarészt megmagyarázhatatlan továbbíródása, regenerálódása), megoldatlan szerzősége az egyik legtalálóbb és leghumorosabb körbejárása a befogadás- és hatásesztétika kérdéseinek, a szerző–szöveg–olvasó hármas problematikájának.

A szereplőknek a Kártigámhoz fűződő viszonya többféle, s a csoportok mintha a különböző olvasásstratégiai szintek és olvasásmódok módosított, torzított tükörképei is lennének.¹¹

Többnyire a nőkre van elemi hatással a kézirat: ők naiv, beleélő olvasók, amit az is indokol, hogy még sosem olvastak ehhez hasonló, regényes könyvet (legalábbis a Testvériség lapjain). Ebből következően őket közvetlenül érintik az olvasottak, a megfelelő részeknél rosszul lesznek, elájulnak vagy sírva fakadnak. Ők folytatják a legnagyobb küzdelmet a kézirattal: vagy heves vágyuknak eleget téve szinte habzsolják, falják a betűket (például Katica, I/259.), vagy önuralomhiányuk ismeretében eltiltják maguktól az olvasást, leginkább ellehetetlenítik azt. Emellett többnyire mély lelkiismeret-furdalást is éreznek, magukat tartva felelősnek néhány könyvben szereplő és később megvalósuló dolog beteljesülése miatt. Krisztina próbál a legtöbbször megszabadulni a kézirattól: a második kötetben tűzbe hajítja (245-246., de onnan férje kimenti a lapokat), majd a harmadik könyvben a másik három természeti elemet is segítségül hívja (bár azok a legkevesebb jóindulatot sem mutatják irányába, és eszük ágában sincs magukba fogadni a kéziratot, sőt, mintha kifejezetten Krisztina ellenében dolgoznának, a lapok mindig és igen hamar előbukkannak, mondhatnánk megjelennek). Krisztina először egy ládába zárva a folyóba dobatja (III/42.), majd egy kiszáradt kútba hajíttatja (III/86.); végül pedig egy hatalmas szélvihar alkalmával egyenként a levegőbe ereszti a lapokat. (III/136.)

Talán a legnagyobb csoportot azok a szereplők alkotják, akik nem kerülnek közvetlen kapcsolatba a kézirattal, vagy legalábbis nem tulajdonítanak neki jelentőséget. Ilyenek azok a férfiak, akikhez véletlenül keveredik a kézirat, valahol otthagyják, elvesztik, a hátoldalára írnak, rajzolnak (ahogy ezt az elbeszélő lelkiismeretesen meg is magyarázza: akkortájt még kevés a papír, így gyakran többször is felhasználják). Ha egy pillanatra el is bűvöli őket, átlépnek rajta, másra (praktikus, olykor túlságosan is praktikus célokra, például fenéktörlésre) használják. Ilyen figura Károlyi István, Kölcsey Gábor, a farkasok által felfalt futár (III/242.) és (Ahmed kivételével) a szolgák.

A harmadik csoport talán több részegységre is osztható: itt azok a tudós férfiak találhatók, akik figyelemmel kísérik a kézirat sorsát és magával ragadja őket a történet. Figyelmes, kreatív, azaz értelmező olvasókként lépnek színre. Sőt, olykor ki is lépnek olvasói hatókörükből, és írói babérokra törnek (Dietz, Kollonich, Károlyi Sándor, Auersperg). Többségükben elméleti és pragmatikus kérdéseket is felvetnek a kézirattal kapcsolatban (lásd Kollonich regényelméletét és Károlyi Sándor költészet–hazugság párhuzamát). Ezt maga a kézirat sorsa teszi lehetővé, hiszen az már eleve eltűntként, majd előtűntként szerepel (mint elveszett, de megkerült római fabula), később pedig a továbbíródó történet szerzőjeként „számon tartott" Menander halálát is bejelentik.

Kollonich a tudós, tudatos olvasó – vele szemben Károlyi egy sajátos olvasói attitűdöt képvisel: „Károlyi Sándor nem szerette volna elolvasni Menander művét, ám annál szívesebben hozzáírt volna legalább egy rövid részletet." (II/39.) Károlyi elhatározza, hogy a regény menetének, de elsősorban Kollonich akaratának ellentmondóan fog cselekedni, s ez kaján örömmel tölti el – ám ebben a másik regény (a Testvériség) megakadályozza: rá kell ébrednie, hogy csak álmodta, sőt beleálmodta magát a regénybe, s amit saját cselekedetének hitt (hogy kiállítja Lipót útlevelét), azt Kollonich már megtette helyette.

A kézirat többszöri felbukkanása mindenki számára (saját bevallása szerint még az elbeszélő számára is) meglepő: a teljesség igénye nélkül álljon itt egy rövid „útinapló". Miután Dietz megtalálja a kéziratot, Kollonichnál hallunk róla újra, Károlyiék házába viszont Kölcsey Gáboron keresztül jut, aki Késmárkról rendeli meg a kéziratot, miután véletlenül beleolvasott a puskagyáros csomagolópapírul szolgáló lapjaiba. (II/95–96.) Ugyanebben a fejezetben Krisztina a kamrába záratja Lipótot és Kenyérkés Palkót, ám reggelre a kéziratot találják hűlt helyükön. (II/114.) Katicának barátnői küldik el az egyes oldalakat Eperjesről. (II/241.) Auersperghez szolgái juttatják el a Szamosba dobott ládában, máskor a meggyilkolt Kölcsey testéről fejtik le (III/43–44.) vagy épp Pénzásó Pista szemfedeléül szolgál. (III/133.) Károlyi Sándor többször, több helyről kapja meg a kéziratot, de egyszer Lacikán találja meg darabjait: első látásra piócáknak tűnnek a beteg kisfiún lógó papírszalagok, fecnik. (Itt a gyógyulni, íródni képes kézirat vérszívó vámpír/állat metaforájaként tűnik fel – ismét organikusságát, életerejét hangsúlyozva.)

Másik, képi létformája a kéziratnak, amikor a különböző szereplők birtokában lévő rajzként reprezentálódik (Kölcseynél és Andró grófnál), illetve amikor meg is elevenedik a Károlyi-ház falikárpitján. (II/228–229.)

A kézirat tehát vándorol, felbukkan és állandóan (meg)menekül – érző, létező lényként viselkedik. Szereplőivel képes a transzformációra: szereplő és kézirat képes egymásba átalakulni (Kártigám: I/86., III/240., Lipót: III/142., III/167., Kölcsey Menander-rajzából: III/16.); „a szavak testté vállnak", azaz tőle függetlenedve kilépnek a szereplők a „valóságba" (például Lipót: III/79.) vagy visszatérnek a szövegbe. (III/81.) A kézirat emellett lélegzik (III/34.), kineveti az olvasóját (III/86.), a szerző halála után kihűl és megdermed, sőt, hullafoltok is kiütköznek rajta (III/242.), ugyanakkor gyógyítja magát (I/259.) és szerző nélkül is íródik tovább. (III/33, 89, 131.)

A kézirat önmagát tovább író képessége némelykor transzcendens jellegűnek tűnik. Mikor Auersperg szobájában a kézirat magára marad, először hangyáknak, majd tintafoltoknak látszó pöttyök telítik meg a lapot, és folytatják a történetet. (III/89.) A láthatatlan szerző munkája vagy a csodásnak nevezhető íródás a textus természetfölöttiségét sejteti, s a szerző-Isten analógiát tolja az értelmezés előterébe. Ez egy speciális nyelvi, elbeszélői formát juttathat az eszünkbe: a kinyilatkoztatást. Jauss értelmezése szerint a prófécia „már eleve és végérvényesen meg van írva – még akkor is, ha nincs megírva";¹² Ricoeur pedig arra mutat rá, hogy a szent szövegek estében a „ki beszél?" kérdése helyett a tartalom a szubsztanciális.¹³ Bényei könyvében a mágikus realista regények egyik szinonimája az apokrif regény, mely a szent szövegek szerkezetét és funkcióit imitálja.¹⁴ Jellemzője a performativitás, a szerző-Isten analógia és az a vonás, hogy minden cselekedet kihatással van a jövőre. A párhuzamot erősíti, hogy a szöveg erős performatív jelleggel bír, a megnevezés sokszor a teremtés aktusaként működik. Ugyanakkor a szerzőiség és a regény szent szövegként való értelmezésének kérdése többször is egyértelműen ironikus: a szerzői „jogokért" fellépők sorát ugyanis bővíti egy prédikáló fogoly és egy kocsmában időző egér is.

A Szerző sokszorozása a „fent" és „lent", a szent és a profán binaritásának egyneműsítése alapján ez a transzcendentális párhuzam inkább abszurd túlzásként, az alkotás profán szójátékaként értelmezhető.

 

 

Szétbomló szubjektum és névmágia

 

„Ha egyszer elfogadtuk a történelmi és kulturális differenciálódást, többé már nem gondolhatunk úgy a testre, mint a társadalmi cselekvések passzív alapjára, afféle konstansra. A test is történelmi és társadalmi hely, amelyet sem állandónak, sem bizonyosnak nem vehetünk."¹⁵

„Nem az Én, hanem a Te elvesztése lenne a tulajdonképpeni katasztrófa."¹⁶

 

A szubjektum, szükségszerűnek látszó térbeli meghatározottságán túl, a nyelvi meghatározottság tükrében is megkérdőjeleződik.

Az identitás fiktív jellegét először Nietzsche hangsúlyozta, a létértelmezés retorikus meghatározottságából kiindulva. De Jauss könyvében¹⁷ elégtelennek és patetikusnak tartja a szubjektum „puszta fikció"-ként, „népi előítélet"-ként való értelmezését, és Iser, Plessner, illetve Scholem gondolatmenetét követi. „Ha igaz a magányos szubjektumra, hogy »minden egyes ember létezik, de önmagát nem birtokolhatja«, akkor a fikcionalitás úgy jelentkezik, mint »szervező űr«; az én túllép saját fizikai viszonyán, és számba veszi tapasztalatait, illetve lehetőségeit, szubjektumként tételezi önmagát."¹⁸ Ez a megrendezés pedig elsősorban „önmagunk megrendezése a másik vagy mások számára",¹⁹ hiszen az én, miközben én-nel jelöli önmagát, közben feltételez egy te-t is, aki önmagát egy másik én-ként azonosítja. E nélkül lehetetlenné válna a kommunikáció.²⁰

A szubjektum önmagát mások felé megszervező tevékenysége Márton regényében úgy prezentálódik, hogy az „egyéniség" szinte teljes mértékben eltűnik, és helyette csak a másik ember szemében elért „hatás" (fellépése, ruhája stb.) lesz a meghatározó. Ezért az önazonosság szempontjából legbizonytalanabb szereplők (mint Károlyi István és Ormancsics Fülöp) szinte sosem kapnak szót, az ő lelkükbe nem nyerünk belátást, miközben más, kevésbé központi alakok szemszögét gyakran felhasználja a narrátor. Ugyanezt az esztétikai hatást erősíti az a korábban említett technika, miszerint a szereplők is sűrűn esnek bizonytalanságba a másik identifikálásakor.

Az egyén, a szubjektum körbejárásának lehetőségeit a trilógia az alak- és névváltozá-sok szinte végtelenné növesztett újrajátszásával problematizálja.

A mágikus erejű rajztehetség életre keltő képességéről később lesz szó: Kölcsey rajzfigurái életszerűségük folytán és a közösség hite szerint éjszakánként képesek megelevenedni. Hasonló analógiás alapon működik a regényben a név is.

Lyotard a kasinava kultúra bemutatásával kapcsolatban írja le, hogy egy kultúrába a tulajdonnevek elsajátításával lépünk be. Ezek a nevek „merev jelölők", melyek mindig kis történetekben helyezkednek el. Az elbeszélések továbbadásával automatikusan autorizálódik maga az elbeszélő és a címzett/hallgató is, s egyben a kultúra is állandóan identifikálja önmagát.²¹ Így ebben a szövegben is a legjellemzőbb a névadás hagyományát követő beszélő nevek használata, melyek elsősorban melléknevekből képződnek: Szegény, Serfőző, Révlátó, Borzas, Nekeresd stb. De természetesen nagy a holdudvara azoknak a tulajdonneveknek is, melyek a történelemkönyvekből, életírásokból, irodalomtörténetből ismertek, s így ezek is gyakran lesznek nyelvjáték „áldozatai". (Vö. Kölcsey Gábor alakja, illetve a Hymnus szövegének gyakori allúziós szerepeltetése. Az elbeszélő Gábort több helyütt Kölcsey Ferenc dédapjaként nevezi meg, de másutt [III/36.] közli, hogy agglegény volt, és utód nélkül maradt.) A névazonosságok eleven megélése a szereplőkre is jellemző: Károlyi Sándort is éri efféle traumatikus élmény.²²

A névadás és a hozzá fűződő történetek eklatáns példája a harmadik kötet harmadik fejezete, melyben Pénzásó Pista névetimológiáját követhetjük figyelemmel, élettörténetével párhuzamosan: „Mindenki úgy tudta, hogy a kincs, amelyet Pénzásó Pista már negyven éve keresgél, hatalmas nagy érték lehet, és éppen ilyen hatalmas nagy átok ül rajta. Csak az találja meg, aki maga is átok alatt született. Juhász Pistát, mert így hívták egy ideig, vagy más néven Árva Pistát, születésekor megátkozta az anyja; s amikor a szerencsétlen asszonynak ezért, valamint az ide vezető vétkekért meg kellett követnie az eklézsiát (…), akkor Pogány Pista először és utoljára templomban is járt." De később Csavargó Pista lesz belőle, majd Lódulj Pista, Bujdosó, Hullarabló, Könyves és Tetves Pista is, mígnem életét a kincsásásra szánva végleg elnyeri a Pénzásó nevet.

Más esetben kabbalisztikus vonások tűnnek fel a szövegben. A név kimondása mágikus erejű: megjeleníti, a jelen szövegben ténylegesen odavarázsolja a megnevezettet.²³ E működés módja szerint a nyelv „nemcsak „mond", hanem „cselekszik", természetfölötti erőket lendít működésbe."²⁴ Ilyen állandóan változó a sok nevet birtokló, épp ezért igazából névtelen és alaktalan szereplő (először elhangzó neve alapján) Ormancsics Fülöp. Ha engedjük magunkat befolyásolni az elbeszélő sejtetései által, akkor Fülöp az, aki a regényben sorozatosan meghal, majd főnixként újraéled, mindig egy újabb vagy visszatérő névvel, új szerepkörben, pozícióban. Már az olvasóval való első találkozása felkészítő/előkészítő jellegű: „Ormancsics Fülöp régi jó ismerőse volt Károlyi Sándornak. A török idők vége felé naszádos vajda volt; az volt a híre, hogy mindent el tud intézni. (…) Akkoriban Jóember Lénárdnak hívták. Később Cserdi Pócos Balázs néven főkapitányi szekérmesterként fejtette ki hasznos működését." (II/19.) Szavajárása, hogy: „X. Y. legyen a nevem, ha…", s a következőkben senki sem lepődhet meg azon, ha X. Y. egyszer csak a semmiből előterem – többnyire Károlyi Sándor embereként. Ha mondását elfogadjuk sajátos eposzi jelzőként (és a regényben sok szereplőnek jut ilyen „eposzi jelző"), akkor később azonosítható lesz Kenyérkés Palkóval, Henter Gotthárddal, sőt Matkó István kuruc prédikátorral,²⁵ hogy végül Auersperg Károlyi Istvánnal azonosítsa.²⁶ Alakváltoztatásában az sem korlátozza Fülöpöt, ha a névnek van egy sokak által ismert, élő birtoklója is: a börtönben Benkovits Ágoston püspökké válik (III/89.), akiben később Zsámbár Mátyás Matkó Istvánt véli felfedezni, s csak a püspöki süvegnek köszönhetően tudja helyreigazítani „téves" identifikációját. (III/128.) A sort folytatva: Benkovits később az „Ibrahim pasa legyen a nevem" fordulattal köszönti Krisztinát (III/129.), hogy aztán Ibrahim utolsó felszólalásakor, saját története elmondása során ugyanezzel a fordulattal éljen, csak épp Menander nevét illesztve be. (III/271.)

A „mágikus realizmus" gyakori eszköze az excesszus:²⁷ a mértéktelen, burjánzó ismétlés, a túlzás. A külső hasonlóságok ilyetén egybeesése valóban rendkívüli, mondhatni „csodás", ám a narrátor erre is talál magyarázatot egy szereplő belső monológjában: „De hát mi a hasonlóság? Testi jegyek ismétlődése, maga a két lábon járó véletlen. Vagy inkább egy láthatatlan rajzoló remekműve, (…) aki egymás után kétszer-háromszor is gondoskodik az élethűségről." (III/12.)²⁸

A sűrű utalások és bonyolult személyi viszonyok miatt a többi kapcsolódási pontra csak utalok: Károlyi mellett létezik egy Tuszánói Sándor, aki a Kártigám lapjairól lép olykor elő, Lipótból akad több is, s Kártigám pedig a keresztségben a Krisztina nevet kapja csakúgy, mint Barkóczy Krisztina (aki olvasáskor névrokonával szeretne azonosulni).

Különösen „kérdéses" Károlyi István személye, akinek esetében nemcsak a sokak által szeretett, „régi" személyisége és az új közötti kontinuitás hiánya a rendkívüli, hanem hasonlósága is állítólagos féltestvérével, Nagy Gergellyel, pontosabban Nagy Gecivel – ahogy a könyv szereplői nevezik. Károlyi László Csombornéval elkövetett félrelépéséből született Geci (s a név jelölő funkcióját nem kell hangsúlyoznom), aki a külső hasonlósággal ellentétben gonoszságával és primitívségével vált hírhedtté, s ezért sokan azt feltételezik, hogy ő rejtőzik jobb életet remélve a Károlyi István név alatt.²⁹ Az elbeszélő természetesen több tanút is megidéz e vélemény mellett és ellen, s ő maga is bizonytanságban tartja a kérdést. Van, ahol a „mostani Pista" és Károlyi Sándor úgy hasonlít egymásra, mint „két tojás" (II/160.), máskor a Károlyiék által elfogott kuruc vezér, Kiss Berci kiabál István hangján, mígcsak le nem ütik. (III/173.)

A befejező kötetben megszületik ugyan a név- és vérbitorlás bírósági kimondása, de afelől nem marad kétség, hogy a döntést politikai, hatalmi és anyagi érdekek mozgatták. Úgy látszik, ebben az esetben megoldhatatlan az identitás kétséget kizáró megállapítása.

Az identitás keresésénél mindig fontos szerepet játszik a genealógia, és különösen érdekes esete ennek a XVI-XVII. század, amikor a modern személyiség alapvonalai már kialakultak, de még megvoltak a középkori vonások is.³⁰ A családfa, a családi címer mellett bizonyító erejűek lehetnek egyes családi ereklyék, talizmánok is, mint Károlyi István kardja és gyűrűje, vagy (kissé bizarr módon) Ahmed keresztje. Emellett a felismerés kétségbevonhatatlan bizonyítékai lehetnek egyes „test-jelek", átvitt értelmű vagy szó szerinti „test-írások": Károlyi kardvágása és lándzsaszúrása, illetve Ahmed tetoválása. Az azonosulás lehetőségeként jelenik meg Barkóczy Krisztina arcán a félhold alakú vágás is, amelyet tulajdonképpen csak odaképzel, mert Kártigámhoz szeretne hasonulni. Ugyanez a vágás Kártigám arcán többféleképpen értelmeződik: egyesek számára a szégyenbélyeg kivágásának bizonyítéka, míg mások szerint korábbi, regényes életútján szerzett sérülés.

Ez a többszörösen eltúlzott „személyiségzavar" más szempontból is szoros nexusba állítja a szöveget a mágikus realista regényekkel, melyek gyakran „eredet-kereső, az eredetet fetisizáló regényeknek adják ki magukat".³¹ A származás kutatása mindig hangsúlyozottan figuratív térré válik, a test és a névadás kódja különös fontosságot nyer, és amilyen mértékben cél a szubjektum definiálása, legalább olyan lényegi ennek problematizálása, reproduktív jellege. A név nemcsak biztosítékot nyújt, de felül is írja az ént: besorolja, üres pozícióvá teszi. Ez a szubjektumkezelés Márton regényében is domináns,³² s ezzel is magyarázható, hogy a személyek gyakran felismerhetetlenek, beazonosíthatatlanok.

 

 

Az imaginatív valóság és a mágia

 

A figurativitás tematizálásából következő, mágikus világértelmezésekre jellemző szövegformáló eszközök használatáról már volt szó, de a „mágikusság" nemcsak ezen a metaszinten jelentkezik, hanem praxisként, cselekvésként is. Ez tulajdonképpen annak a posztmodern íráselméletnek és nyelvkritikának a tökéletességig vitt megvalósítása, mely szerint a nyelv nem képes a világ, a „valóság" tükrözésére, de annál inkább más, lehetséges világok teremtésére. Márton trilógiájában minden cselekedet hatással, kisugárzással bír, s a mágikus cselekvések (jóslás, varázslás, talizmán használata stb.) többségükben kifejezetten nyelvi eredetűek, azaz az elbeszélés önmetaforájaként is felfoghatók. A mágikusság ilyen értelemben a teljes szövegegyüttest hatása alá vonja, és metaforikus értelmezéseket implikál. Márton például nem elégszik meg a kor ismeretelméletét rekonstruáló hiedelmek felelevenítésével és hitelesítésével, hanem a nyelv „teremtő" gesztusát is textualizálja és anyagszerűsíti, hiszen a Kártigám-regény hősei éppúgy életre kelnek, mint a regényhősök által lerajzolt asszonyok s maga a rejtélyesen íródó kézirat. A nyelv nem leíró és mimetikus, hanem egyértelműen performatív ereje Mártonnál a posztmodernre jellemző pozitív energiaként jelenik meg, mely a humor és a játékosság segítségével elveszi a figurativitás drámaiságát.

Ezen a ponton érdemes bevonni a diskurzusba Borges mágiáról szóló írásait, mivel Márton László szövegei esetében logikájuk, akár nem-tudatosan is, nagymértékben érvényesül.³³ A szerző jelentősége sem a latin-amerikai irodalom, sem a posztmodern felől nézve nem kétséges: többek között a posztmodern korai képviselőjének tartják, mert sok olyan nézőpontot vezetett be és érvényesített műveiben, melyek később a posztmodern irodalom irányvonalaiban bontakoztak ki. A produkcióesztétika recepcióesztétika általi leváltása, az olvasó rehabilitálása, az intertextualitás és dekonstrukció megelőlegezése és az eredetiség elutasítása mind immanens része Borges írásainak.³⁴ De most csak azokat a locusokat szeretném idézni, melyek a mágikussággal foglalkoznak.

Az elbeszélő művészet és a mágia című írásában³⁵ (1932) Borges kijelenti, hogy minden írásművet tulajdonképpen atavisztikus elv kormányoz, a „mágia ősi fénye".³⁶ A mágia, mondja, egyáltalán nem az oksági viszony ellentéte, lévén szintén analogikus természetű: sokkal inkább „betetőzése vagy épp agyrémmé válása".³⁷ Egy regény pedig „szükségszerűen a sejtések, visszhangok és hasonlóságok rendszere. Egy gonddal megírt elbeszélésben minden epizód utólagos kisugárzású."³⁸

Egy másik írásában (1931) a technikai kérdést kiterjeszti a látásmódra, a percepcióra és recepcióra is: „A pontatlanság azért engedhető és tűrhető meg az irodalomban, mert a valóságban is mindig arra hajlunk.(…) Emlékeink, félelmeink és megérzéseink alapján látunk és hallunk."³⁹ „Ismerjük el, amit minden idealista elismer: a világ hallucinációs jellegét. Tegyük azt, amit egyetlen idealista sem tett: keressünk valószerűtlenségeket, melyek megerősítik eme jellegeket."⁴⁰

Az elbeszélő, mint eddig már sokszor utaltam rá, hangsúlyozottan kerüli a csodákat, csak „mérsékelteket" engedélyez magának, illetve kisebb „valószerűtlenségeket" (de ennek reflektálása, kordában tartási vágya mintha a harmadik kötetben jelentkezne a legerőteljesebben).

Korábban említettem már az amuletteket és a testi ismertetőjegyeket, melyeket Bényei a mágikus realista szövegek jellemzőiként elemez. De ezeknél is fontosabb szerepet kapnak a szövegben a hiedelmek.

Bár a Károlyi-család nem hisz az efféle babonákban, Lacika kisgyermekkori betegségét mégis Rekettyés Pila, a gyakorta feltűnő javasasszony űzi el.⁴¹ Az itt analogikus, átviteli mágia részét képező meggyfa többször visszatér: egyszer Károlyi István brutálisan kivágja, s ezzel Lacika halálát okozza (mágikus kauzalitásként, II/81.), később viszont Nagy Gecit akasztják fel egy meggyfára, de az még olyan fiatal, hogy az ága lehajlik, Nagy Geci lába a földre ér, s ezzel megmenekül a halálbüntetéstől. (III/278.)⁴² Talán hangsúlyozni sem érdemes, hogy a fa jelen esetben egyértelműen szimbolikus konnotációval szerepel: tökéletes egyedülállóságában, mélybe eresztett gyökereivel és nap felé törekvő koronájával a föld és az ég, az élet és a halál összekötését, egyesítését jelképezi.

Az elemek ilyen súlyú ismétlése Bényei hiperbolikusság-fogalmát juttatja eszünkbe, melyet a túlzások, burjánzások témakörében tárgyal.⁴³ Ide sorolhatók a „dolgok könnyei" is, mely a harmadik kötetben gyakran visszatérő gondolat, de már az első kötetben is megjelenik mint könnyező Mária-szobor, tehát még hangsúlyozottabban babonás trópusként.

Elmaradhatatlanok a szövegben a néphiedelmek, melyeket a narrátor mindig temporalizálásukkal távolít el: „akkoriban", „abban a korban" úgy hitték. A mentális terek játékba hozása, a tér és idő megtöbbszörözése ismét a történet és az elbeszélés eltávolítását, a dimenziók kitágítását szolgálja.

Feltűnik a Mártonnál már máskor is⁴⁴ szereplő hiedelem a jégcsaptól való teherbeesésről (III/251.), s jellemzőek a lélekkel összefüggő, a régi magyar kultúrából ismert, eleven képzetek: az alvás ideje alatt a lélek különböző alakokban (patkány, pók, bogár stb.) elhagyja a testet, majd visszatér (III/128, 133.), vagy a harci mezőn embervérben ázott fűszállakkal együtt az elhunytak lelkei is bejutnak a Kerecsen nevű ló gyomrába, és onnan hatalmas, bélmozgásra utaló robajjal távoznak. (II/171.) (Ez utóbbi eset kitűnő példája a hiedelmekkel való ironizálásnak is, nem véletlenül idéződik fel többször.) Ehhez hasonlóan a meg nem született testvérek „mátra"-ként törnek ki az ember testéből: „az embernek a végbeliben vagy a vese táján kezdődik, oszt’ felgyün, forgolódik, emészt, fojtogat. Oszt’ a végin kipúposodik, és kifakad" (I/264.) – nem éppen a legszívderítőbb allegóriája a testvériségnek.

A fenti példákból is látszik, hogy a mágikus kauzalitás leginkább a betegségek értelmezése során fordul elő: megismerjük a torokgyík korabeli definícióját („azt hitték, hogy azt valódi gyík, pontosabban egy »zömökkígyónak« nevezett állat okozza", III/138., Krisztina pedig lefejtendő hímzésként képzeli el), ahogy azt is könnyedén elhiszi két nemes, hogy Károlyi Istvánnak a számukra ismeretlen „ebagok" vagy „szőrférgek" rágják a szemét, és ezért nem tud sírni. (III/175.) Természetesen, amikor mágikus realista írásmódra utaló jelként említem őket, nem kívánom ironikus élüket tompítani, hiszen ez is fontos részüket képezi, mivel ezen írásmód egyik alapfelismerése, hogy a racionális magyarázat éppúgy retorikai produktum, mint a nyelvi megalkotottságú, s a dolgok valószerűségi foka a szöveghatástól függ.⁴⁵ Így tehát mindkét kauzalitástípusnak megengedett az átironizálása, szubverziója, sőt viszonyuk szupplementáris jellegű, s így az olvasótól mindig újabb és újabb alkalmazkodást követelnek. Ez a kettős okozatiság szétszálazódást⁴⁶ okoz a szövegben, s hozzájárul a zsúfoltság, rendezetlenség érzését keltő szövegvilág megteremtéséhez.⁴⁷ Emellett a babonákra erős képiség jellemző (ahogy a betegség okát is képivé teszik a gyógyulás érdekében), ami így a bonyolult történeti kódhoz egy mindent összekapcsoló metaforikus kódként csatlakozik.⁴⁸

Épp ezért kerül különleges pozícióba a képmás, melynek kapcsolata szoros és egyértelmű az ábrázolttal. A regényben a portré többször is antropomorf jelleget ölt: Károlyi Sándor arcképéről a vendégek leolvassák a valóságban távollevő főispán érzelmeit, Kölcsey rajztehetsége pedig olyan kiemelkedő, hogy azt beszélik: „nemcsak férfiakat, nőket is rajzol, s életre kelti őket egy-egy éjszakára. Ezt persze hiszi a piszi, Kölcseyt mégis irigyelték." (II/96.) E a közmegegyezés alapján hiheti azt Krisztina, hogy Szegény Lipót és Kenyérkés Palkó csupán éjszakára életre kelt rajzfigura, s ezért a pincébe záratja őket. (II/112.)

A figurativitás ilyen mértékű burjánzása, a kódok sokszorozása a textus egészét hatása alá vonja, s így maga a táj is démonikussá válhat, ha elárul valamit lakói sorsáról, jelleméről,⁴⁹ miközben a tér és a személyiség újabb összefüggéseire is rámutat. Frye a mítoszok és az archetipikus szimbólumok rendszerezésekor a metaforikus szerveződés egyik formájaként a démonikusat nevezte meg.⁵⁰ Képiségének vizsgálatakor kitér az emberi viszonyokra, az állat- és növényvilág képeire, a szervetlen közegre és az elemekre. A démonikus metaforizálás aktusában meghatározó a vad és pusztító erejű erotikus kapcsolat (Katicát, mikor Lipót után leselkedik, majdnem megerőszakolják; Krisztina és volt jegyese csókolózását a táplálékátadás legkevésbé sem gusztusos aktusa teszi lehetővé stb.). A szenvedélyhez kapcsolható a tűz szimbóluma, mely szintén a pusztító erőt, a poklot s így a szellemeket, a bolygótüzet idézi föl, melyekkel a regényben minduntalan találkozunk. Ennél azonban jelen esetben érdekesebb megfigyelni a regény meghatározó tereit: Bécs, kis túlzással, a félelem és reszketés városa, végeérhetetlen és ellenséges labirintus, tele váratlanul előugró „szörnyekkel" (ál-testvér, bíboros, támadók). Nem kevésbé veszélyes az út maga: a többszöri tűzvésszel és a majdnem halálos kimenetelű balesettel (mikor Pista egy hordóban a mélybe zuhan).⁵¹

S még az otthon, a biztonságos, jól ismert tér is veszélyekkel teli: mocsarak, lápok és erdők veszik körül,⁵² ahol kurucok és más haramiák találnak rejtekhelyre, ahol a fiatalasszonyok könnyen özveggyé válhatnak (lásd Koncz Boldizsár szomorú történetét); és ahol a féltve őrzött gyermek, Lacika is betegségbe eshet a nyirkos levegőtől. A veszélyeket magában rejtő hely azonban mégiscsak otthon a Károlyiak számára, ismerik és többnyire elkerülik a rájuk leselkedő bajt, s így a terep bizonyos fokú semlegességre tesz szert. Ahogy a narrátor mondja, mind a ház úrnőjét, mind a tájat jellemezve: „Ennek a se nem virágzó, se nem pusztuló területnek Barkóczy Krisztina volt a gazdasszonya." (II/75.)

Külön figyelmet érdemelhetnek az épületek: a halandó elveszejtésére alkalmas kancellária párját bizonyos szempontból Károlyiék háza alkotja, melynek otthon-jellegéhez nem fér kétség, mégis, benne az ágy olykor halotti csónaknak tűnik, Leopold von Oettingen szatmári parancsnok közeledtekor pedig az épület erődítménnyé képes alakulni (III/160–164.), s a pince tömlöccé. Ám az ironikus átírási eljárásokból és a démonikus, fejére állított világ képzetéből következően itt is minden átértelmeződik, jelentést és funkciót vált: a pincéből Lipót és Palkó az éjszaka leple alatt meglóg, s a mélyén a magát nem Károlyi Istvánnak mondó, de mások által annak értett személy inkább védettséget élvez, mintsem büntetést szenved el. (III/173.) Ugyanez a transzfiguráció jön létre akkor is, amikor a ládába zárt kézirat egyszerűen elszökik.

A körkörösség, a visszatérés, a feje tetejére fordultság egymásra csúsztatja, s ezáltal egybemossa az égi és földi, emberi és állati szféra minőségi értékkülönbség-tételeit is. Így azonosítódhat, természetesen a bódult tudatú Kölcsey fejében, a befagyott pocsolya teteje az égbolttal, s a jégréteg alatt kuruttyoló békahad a béketárgyaláson résztvevő követekkel. (III/8., 231. és 239.) De ebből következően csöppenhet le Istvánra „a mennyország három csepp vére", miután az égbe lő, s mosódhat össze a szürreálissá, majd egyenesen démonikussá vált nagyidai cigány-jelenet a valósággal, hogy a vízió emléknyomai a regény jelenébe is beleégetődjenek.

Az állóvizek rizomatikus szerkezetével szemben a regényben szimbolikus szerepet kapnak hömpölygő folyók (talán mint az emlékezet, az idő szimbólumai), s a narrátor gyakran elidőz egy-egy tájleírásnál, hogy felhívja a figyelmet az elbeszélt idő és az olvasás ideje között bekövetkezett természeti változásokra, illetve hogy ezzel a narráció ritmusát megtörje, lassítsa.

Ahogy az emlékezés és a történetmesélés mindig térhez kötődik, úgy az idő szemlélete sem marad tőle érintetlen. Ami az utazásokban az elutazás–visszatérés ritmusa, az az időben gyakran a ciklikusságnak feleltethető meg. Az állandóan visszatérő, korrigáló, továbbmondó felidézés és elbeszélés variatív ismétlésekbe bocsátkozik, a fellángoló érzelmek elcsendesednek, s a halált (Lacika halálát) születés követi (Kláráé). Márton prózájában gyakran visszatérő motívum a megállított, kimerevített pillanat, az időbeli szinkronitás vagy épp az idő perspektivikus jellegének felfüggesztése.

A „Hogy rohan az idő!" (III/7.) közhelye például mélázásra indítja a silány boroktól elkábult Kölcseyt, s arra a következtetésre jut, hogy „nem is rohan az idő. Egy helyben áll az idő, vagy inkább egy helyben forog (…), miközben az ember bukdácsol az időben, sehonnét sehová. (…) Soha többé nem kezdődik elölről a mai nap, de ugyanígy soha nem is ér véget. (…) Tegnap lesz, ami holnap volt." Az idézetben a tér és az idő egyaránt önmagába forduló, véget nem érő vonalúként jelenik meg, s habár implikatív jellegük megmarad, transzformatív jelentőségük, jövőre utalásuk eltűnik.

Természetesen ezt a reduktív világszemléletet a narrátor azonnal degradálja, és „zűrzavaros gondolat"-nak nevezi, s az irónia fokozott jelenlétét azzal teszi egyértelművé, hogy Kölcsey, kronologikus értelemben, hamarosan meghal, ám teste mumifikálódik.

 

 

 Befejezés: ami kimaradt

 

Márton regényeiről nem lehet, nem érdemes beszélni a retorikusság elemzése nélkül. Jelen dolgozatban, a kitűzött cél szerint, a figurativitás mint világértelmezés jóval nagyobb szerepet kapott, mint a konkrét retorikai alakzatok, trópusok, különösen pedig az allegória prezentációja. Döntésemet az indokolja, hogy ez utóbbi téma önálló tanulmányt igényelne: irodalmi párhuzamok, allúziók, ismétlés és kihagyás, műfaji inverziók, utalások, toposzok, mitológiai elemek, nyelvi játékok, barokkos mondatszerkesztés, stiláris paródiák stb. olyan gazdagsága jellemző erre a textusra, melyeknek még felsorolására sem maradt elegendő hely. Ehelyett, reményeim szerint, egy másik szemszögből: a keresés, utazás, alkotás, értelmezés alakzatai felől világítottam rá a regény értékeire.

Véleményem szerint a Bényei által körülírt mágikus realista írásmód olyan kulcsot jelent a historiografikus metafikciók egyes csoportjainak esetében, mely a még sokszor félreértelmezetten használt fogalom ellenére is igen termékeny elemzési szempont lehet. Elemzésemben talán sikerült igazolnom, hogy a „mágikus realizmust" nem szükségszerű egyetlen vizsgálati aspektusként érvényesíteni, ugyanakkor kizárásának a szöveg feltárási kísérlete láthatja kárát.

A dolgozatban elemzett szövegrészek és a kortárs narratológiai elméletek közt fennálló párhuzamok könnyen kimutathatók: a Testvériségre vitathatatlanul jellemző a nyelvkritikai szemlélet érvényesítése, melynek révén a világértelmezés és maga az elbeszélés retorikai meghatározottsága perdöntővé válik. Ennek alapján a racionális és a mágikus kauzalitás között nem tehető minőségi különbség, így alkalmazásuk egyaránt létjogosult. Tagadhatatlan a szöveg hangsúlyos átretorizáltsága is, melyből az elbeszélő állandó és reflektált jelenléte, a történetmondás dramatizáltsága és számos, metaforikusan mágikusnak nevezhető, figuratív eljárás alkalmazása is következik.

A historiografikus metafikciók és a mágikus realista írásmód törekvésének összekapcsol(ód)ása, tehát a retorikus megalkotottságnak vagy a hatalmi diskurzusok domináns szerepének játékos és elmés felhasználása pedig a kortárs regények számára jelenthet sikeres utat a nagyobb közönség meghódítása felé.

 

Jegyzetek

1 Ian Chambers: „Kivándorlás, kultúra, identitás", in: A multikulturalizmus esztétikája, Helikon, 2002/4., 441.

2 Erről H. Nagy Péter is beszél Márton egy másik regényével, az Átkelés az üvegennel kapcsolatban. In: „Egy tér-regény történeti horizontjai", in: Üvegezés, Balassa Péter (szerk.), Budapest, 1994.

3 A korábban már idézett műfajokon túl a mese narrációs jellemzői is fel-felbukkannak, pl. „Barkóczy Krisztina hiába kínálta Kártigám szépséges fogolykisasszonyt a tűznek, a tűz el nem hamvasztotta. Hiába ajánlotta a víznek, a víz el nem sodorta" stb. III/135. Ironikusan kifordítva: „Még most is látnak, ha le nem hunyták a szemüket" III/182. Megelevenedik a sirató is: „László, László, szerelmes fiam László, édes fiam, László" stb. III/184.

4 Egy példa ennek narrációs reflektálására: „De most egy pillanatig növeljük meg a távolságot, amely elválaszt bennünket a szereplőktől, hogy észlelhessük: az eseményeknek nem annyira láncolatuk, mint inkább felületük van, legalábbis regényünknek ebben a fejezetében." III/123.

5 Erről bővebben a Szétbomló szubjektum… című, itt nem közölt fejezetben írtam.

6 Paul Carter: Living in a New Country. History, Travelling and Language, London, Faber & Faber, 1992, 101. Idézi: Chambers, i. m., 473.

7 Ide kapcsolható még a bujdosó szerepköre is; az otthonától kényszerűen távozó, állandóan úton levő élete a magyar irodalomban külön helyet foglal el, ahogy erről az ún. bujdosó-dalok is tanúskodnak. Emellett külön érdekes, ahogy az „emigráns" írók helyzetét értik és elemzik az „otthon" élők és az érintettek. Ld. Kemenes Géfin László: Versek Jolantához, Magyar Műhely Kiadó, Budapest, 2002., 200–202.

8 Deleuze–Guattari: „Rizóma", in: A posztmodern irodalomtudomány kialakulása, Osiris, Bp., 2002., 86. A könyv szerteágazó, folyton elkanyarodó szerkezete szintén összevethető a rizómával, melynek szövetét Deleuze-ék az „és… és… és" kötőszóval jellemzik.

9 Vö. III/237–238, 250.

10 Némaságuk indoklása a szövegben több helyütt felbukkan, többnyire csodás, illetve mesés elemekre épülve: Kártigámot a narrátor egyszerűen nem hagyja szóhoz jutni (III/260); Lipótnak a gonosz Andró gróf metszette ki a nyelvét (III/80), illetve, ugyanakkor, „mindenki tudja", hogy nem tud beszélni, hiszen egy regényből lépett ki.

11 Ricoeur írása alapján megkülönböztetünk „ártatlan", első olvasást, egy „eltávolított", második olvasást, illetve egy harmadik, tisztázó jellegűt, mely azt kutatja: „mit mond nekem a szöveg és mit mondok én a szövegnek?" Ricoeur: „A szöveg és az olvasó világa", Jeney Éva (ford.), in: Válogatott irodalmi tanulmányok, Osiris, Bp., 1999. 346.

12 Hans Robert Jauss: „Egy posztmodern esztétika védelmében", in: uő: Recepcióelmélet-esztétikai tapasztalat-irodalmi hermeneutika, Osiris, Bp., 1997. 246.

13 Ricoeur: „A kinyilatkoztatás eszméjének hermeneutikai megalapozása", Bogárdi Szabó István (ford.), i. m., 116–160.

14 Bényei: Apokrif iratok. Mágikus realista regényekről, Kossuth Egyetemi Kiadó, Debrecen, 1997., 140–145.

15 Iain Chambers: Kivándorlás…, i. m., 453.

16 Jauss: A recepció elmélete, i. m., 33.

17 Jauss, Egy posztmodern esztétika védelmében, i. m., 236–270.

18 A „szubjektum halála" kérdését részletesen és érdekfeszítően tárgyalja Jauss az Egy posztmodern esztétika védelmében című tanulmányában. Dolgozatomban az általa kifejtett véleményt követem. i. m., 237–238.

19 Uő: i. m., 238.

20 Az örökké felbomló, változó, bizonytalan egyén tematizálása a mágikus realista regényekre is jellemző, s többnyire az inverziós logikát applikálják a nemek, szerepek cseréjénél. De ennek felismeréséből következik a genealógia központisága is. Bényei, i. m., 63–71, 112–125.

21 Lyotard: „A történelem egyetemessége…", in: A posztmodern…, i. m., 263.

22 „Végül megmutatták, hol található az Arany Medve fogadó. Hát az ott van a Róka fogta csuka utcában, a Holló után a negyedik ház. Mondták is nagy nevetve: holló a medvének nem vájja ki a szemét! Mire Károlyi Sándor megtántorodott, megroggyant a térde. Még szerencse, hogy ott állt a fal mellett, és nekidőlhetett. (…) Hiszen Hollónak hívják az ő rosszakaróját is, Holló Zsigmondnak; ő küldte Bécsbe Medve Boldizsárt, akit Kollonich bíboros jónak látott meghallgatni, s minden további vizsgálódás nélkül hitelt adott a szavának! Jaj, a nevek micsoda véletlenszerű, mennyire nevetséges, milyen visszataszító egybeesése!" I/34.

23 Bényei a névmágiát a tilalmak áthágásaként elemzi könyvében, ami szintén a performativitással áll összefüggésben. Bényei, i. m. 138–139.

24 Pico: 22. Conclusio, idézi Umberto Eco: A tökéletes nyelv keresése, Bp., Atlantisz, 1998. 124.

25 Ez egyben Károlyi Sándor egyik alakváltozásának bizonyítéka is lenne: a né