1. Történelmi regény és/vagy regények története?

Márton László Testvériség-trilógiájának zárókötete is – szerkezeti pozíciójából adódóan – a végpont felőli újraolvasásra és újragondolásra ösztönzi olvasóját. Ha azonban a befogadó olvasási szokásait követve merül bele a harmadik részbe, s annak történeteivel, elbeszélésmódjával oly módon foglalatoskodik, hogy a korábbiakhoz hozzátoldva, azokat mintegy kiegészítve kísérli meg értelmezni a nyelvvé tett világot, akkor alighanem komoly ellenállásba fog ütközni. Mindenekelőtt a szöveg lesz akadályává. S bár a harmadik kötet nem olvasható a korábbiak nélkül, A követjárás nehézségeinek szövegszervezési eljárásaival találkozva szükségszerűen meg kell fogalmazódjék a befogadóban, hogy a zárógesztus nélkül immár nem is (így) létezhetnének a korábbi részek, mivel ezek a trilógia olvasását követően a későbbiek perifériáivá, kiegészítő határvidékeivé válnak.

A kötetek erőviszonyainak átrendeződése a Márton-trilógia esetében jelentősen túllépi az olvasói horizont átalakítására tett kísérletek megszokott mértékét. Egyáltalán nem magától értetődő az az organikus jellegű kölcsönös egymásra hatás, ahogyan a harmadik rész bekebelezi a korábbi szövegeket, s az a zárókötet által kiváltott áthelyeződés sem tekinthető szokványosnak, ami a befogadóból erőteljes „értelmezés-átrendezési” folyamatokat provokál ki. Nem szükségszerű szövegformálási sajátosság, s ebből kifolyólag nem kívánalom, hogy a „végpont értelme” nem is sejtett irányba mozdítsa el a korábban megismertnek, bejártnak vélelmezett szövegtájékokat, s hogy a szövegkonstruálás végül végletesen leplezze le a nyelvi felszín architektonikus vázát. A trilógia befejező szövegrésze a „végpont értelmének” hagyományos gesztusai mellett mégis el-eljátszik az imént felsorolt konstrukciós ötletekkel, átfordításokat okozva a megelőző két kötethez kapcsolódó viszonyában.

A követjárás nehézségeinek olvasásakor nem a zárórész idomul a megelőzőkhöz, hanem a korábbiak erőviszonyai alakulnak át radikálisan a „végkifejlet” hatására. A harmadik kötet ugyanis meglepő módon tereli egy mederbe a korábbi szövegek történetszekvenciáit a végpozíció gesztusával, s úgy vet véget az eddig egymással egyenlő eséllyel küzdő történetszálak konkurenciaharcának – végérvényesítve, hogy mi tekintendő a cselekmény főáramának, s mi melléksodornak vagy önmagába vesző örvénynek –, hogy az eddig kvázi-egyenrangú eseményszálakra építő interpretáció-előrejelzések közötti sorrendet is váratlan irányba mozdítja el. Azért képes döbbenetet kiváltani, mert rakoncátlan játékosságával egy olyan eseménysort s interpretációt emel ki a többi közül, mely az olvasó számára eddig még megfogalmazhatónak sem tűnt. Azaz a befogadók erőviszony-előrejelzéseit háttérbe szorítva egy olyan variáció alakul a trilógia zárókötetében (létjogosult) alapkonstrukcióvá, ami szinte teljesen ellentmond a korábbi szövegek után kialakult olvasói elvárásoknak.

A befejező kötetet olvasva ugyanis egyre kétségtelenebbé válik, hogy a trilógia fő cselekményszála nem a Károlyiak név- és vagyonbitorlási pere, hanem a Kártigám románhistóriája körül kibomló történetfüzér, s a Károlyiak peres ügyei, jogvitái, igazságkeresései pusztán medrét képezik a Kártigám kalandjairól szóló regény eseményfolyamának. A Testvériség első darabját követően kialakuló olvasói benyomás – hogy tudniillik majd Károlyi Sándor és Károlyi István viszonyának tisztázása alkotja a szövegkonstruálás gerincét, s innen lesz szemrevételezhető a trilógia – annyiban öröklődhet át a zárókötet olvasási módszerébe, hogy a befogadó konstatálja: azáltal, hogy a kézirat s a benne szereplő hősök minduntalan vissza-visszatérnek a Károlyiak közelébe, a Károlyiak története adja a Kártigám körül elszaporodó eseményszálak kibontásához szükséges játékteret. Egyszóval: a Károlyiak története a Kártigám történeteinek helyszíne. Egyfajta erőtér, melyen belül szokatlan jelenségek nyilvánulhatnak meg. S mivel a Károlyiakat maguk alá gyűrő történetek maguk sem képzelhetők el a Károlyiak – mint szereplő-olvasók¹ és mint románc-szereplők – nélkül, ezért ők is belesodródnak a Kártigám történetébe. A két eseményfüzér egymásba nő, de oly módon, hogy az eggyé válás hatására a Károlyiak történetén belül is elmozdulások következnek be: a harmadik kötettől már nem e család peréről, hanem a Károlyiak „körének” a Kártigámmal való manipulációiról olvas a befogadó.

Úgy vélem, hogy a szöveget konstruáló erőviszonyok átalakulásával a hangsúly azért mozdulhat el egyre inkább abba az irányba, hogy belátjuk, a Kártigám szövege körül csomósodnak össze a Károlyiakat övező eseményszálak is, mert Kártigám egyszerre kettős „formában” része a történetnek. A trilógia szöveget és történetet érintő narrációs játékai, befogadásbeli problémái mind-mind abból adódnak, hogy Kártigám többféle létmóddal rendelkező lény, egyszóval: corpus. Szöveg is és szerves testtel rendelkező személy is, s ezt az is-is léthelyet néha egyszerre tölti be (amikor ugyanaz, mégis egyszerre van jelen két külön időben, két külön helyen), néha pedig külön-külön. De ez a helyzet nem csupán a románhistória címszereplőjével esik meg – ha csak vele történne ilyen típusú átalakulás, akkor valószínűleg nem tudna a peres eljárás elbeszélése befogadástörténetté módosulni –, hanem mindazokkal, akik szerepelnek a Kártigámban (Ahmeddel, Andró gróffal), s mindazokkal, akik (csak) idővel lesznek a Kártigám-történet részeivé, azt követően, hogy közvetlen kapcsolatba kerülnek a történet hőseivel. Voltaképpen a corpusnak ebből a – nemcsak Kártigám személyét érintő – kétértelműségéből származik a szövegnek a történettel való hangsúlyos egyesülése, az, hogy a trilógia története egy szöveg testté válásának és visszaváltozásának, majd többszörös oda-visszaalakulásának az elbeszélése. Azaz a harmadik kötet felől a Testvériség fő csapásirányának a corpusbeli kétértelműség végiggondolása tűnik: pontosabban ennek történetszervező erővé való alakítása s narrátor általi értelmezése.

A trilógiabeli corpus-ötlet kibomlásának tárgyalása előtt érdemes kitérni arra, hogy a regény hogyan alapozza meg szerkezetileg a románhistória szereplőinek kettős létezését, a corpus kétértelműségének szövegszervező eszközzé válását. Ehhez azonban hozzátartozik annak a kérdésnek a körüljárása is, hogy a Károlyi-szál milyen funkciót tölt be a Kártigám-szál alakulástörténetben, s hogy miért kell e két cselekménynek (szükségszerűen!) összenőnie egymással. Strukturális belátások rejtőzhetnek összefonódásuk mögött. A Kártigám-szál nehezen működne önmagában (nem vinné előre az elbeszélést, csak tágítja annak terét, idejét), s azért, hogy dinamikusan tűnhessen fel, időről időre valamiféle lineárisan haladó történetre kell támaszkodnia, s ezt a funkciót a támpillérül szolgáló Károlyi-történet látja el. Ám emellett a szerkezeti „indok” mellett tematikai motivációra is gondolhatunk az összekapcsolódás okaként, hiszen a corpus kétértelműségének kibontásához a Kártigám-történetnek olvasókra van szüksége, s a Károlyi-történet megfelelő számú potenciális olvasóval is rendelkezik. Nemcsak a Károlyi-szál szolgál azonban támasztékul a Kártigám-szálnak, hanem a Kártigám-történet is megtámogatja a Károlyiakét. A Károlyiak köré szerveződő világ leírása kapcsán ugyanis már az első kötet első felében megsejti az olvasó, hogy mind a peres eljárás története, mind Károlyi István múltjának-jelenének felfejtése nagy valószínűséggel eleve kudarcra ítélt: ez a történet – egészleges szerkezetként – nem elbeszélhető.² A Kártigám-szállal összetekeredve azonban a Károlyiak el nem beszélhető név- és vagyonbitorlási pere átalakítható egy elbeszélhető, Károlyiak körül játszódó, de más témájú történetté. A két világ egymást támogató, egymás hiányosságait kitöltő kölcsönviszonya tehát egyetlen olyan szövegfolyamot hoz létre, melyben már alig-alig lehet felismerni a kiinduló két struktúra egyéni sajátosságait.

Ám a történetszervezés módjával felerősített – vagy a másik oldalról fogalmazva: a maga körül kettős vázat kiépítő – corpus-képzet nemcsak szerkezetet befolyásoló erőcentrum, hanem az esztétikai hatás forrása is. A románhistóriának az „élő személyek” (a Károlyiak) történetével való többszöri összecsavarodása olyan különös viszonyulásokat hoz magával, melyek – a trilógia keretei között – a valóságos és kitalált közötti különbség határvonalát megtalálhatatlanként posztulálják.³ A regények ilyen különbözőséget cáfoló ötlete például, hogy a Kártigámban az is olvasható, ami még nincs, s ezt maguk a hősök is olvashatják, illetve hogy a kétértelmű Kártigám-corpus egyidejű, kétféle létezése a vele érintkező olvasó-szereplőkből is kétféle létmódot kényszerít ki,⁴ s az egymásra ható tükröződések következtében a Károlyiak is részesei lesznek a históriának, nemcsak az az ő életüknek, s időnként „valóságos” hősökből „fiktívekké” alakulnak. Voltaképpen a Testvériség teljes szerkezetén átívelő konstrukciós feszültség is a történeti keretben „valóságosan” szereplők és a románhistóriában „kitaláltan” szereplők egyszerre két léthelyen/létsíkon való létezéséből adódik. S éppen ez a folytonos áttűnés a trilógia egyik legfelforgatóbb szövegtulajdonsága, hiszen amikor a különböző világok egyetlen világgá való összemosása a szereplők személyiséghatárainak a „szétrojtosodásával” megy végbe, akkor a szöveg a befogadók szövegérzékelési metódusainak bevált formuláit készteti áthelyeződésre. Mivel a kölcsönös oda-vissza hatás következtében a szereplők maguk is felismerik, hogy szöveg(világ) és (szöveg)világ között átjárás létesül, tehát nem is kettő, hanem egy világban élnek, ezért a szereplőkkel azonosuló olvasóknak is újra szükséges gondolniuk a szöveg(világ) és (szöveg)világ különbségeiről kialakult benyomásaikat.

A befogadói diszpozíciók átalakulásának fázisai tehát mintegy együtt haladnak annak a szövegszervező eljárásnak a kifejlésével, mely beláttatja olvasóival, hogy a Testvériség választott műfaja nem konstrukciós támasztékként szolgál, hanem végeredményként jön létre. A harmadik kötet olvasását követő átrendeződés ugyanis azt a műfajt érintő felismerést hozza magával, hogy a korábban történelmi regényként azonosított trilógia a regények (történetek) létezéséről, egymással való történetéről szóló kreatív „elmélkedéssé”, rendhagyó regénnyé változott át. Hiszen az olvasók számára adott külső szövegtér (a Károlyiak körüli események) és a szereplő-olvasók számára adott belső szövegtér (a Kártigám) már a második kötetben intenzív kölcsönhatásba került egymással, bár a két világ szétválaszthatatlansága csak a harmadik kötettől sugallta revelatív erővel, hogy a nyelvi erőterek egymással való viszonya a trilógia voltaképpeni története. A harmadik rész felől visszatekintve a történelmi regénytől a regények történetéig ívelő befogadástörténet átfordulási pontjának a második rész tűnik, ahol még a két történetszál kvázi-egyenrangúként fonódott össze, s ez a kiegyenlítettség csak a zárókötetben mozdult el véglegesen a Kártigám-história és a szövegek történetét elbeszélő regény javára. A Ká-rolyiak története (mint végigvezetett folyamat) így alakul történeti keretbe helyezett befogadástörténetté, s ily módon szívódik fel a szövegviszonyokat tematizáló történetek szövetében mint peres eljárásokat érintő események „törmeléke”.⁵

A műfaji elvárások átfogalmazása, a történelmi regényből a regények történetébe futó szerkezet erőteljesen összefonódik a trilógia corpusainak kétértelmű létezésével. Ám A követjárás nehézségeit olvasva a kötetek értelmezésbeli átrendeződésének élményében részesülő olvasó azzal is számolni kényszerül, hogy a történeti keretben „valóságosan” szereplők és a románhistóriában „kitaláltan” szereplők határainak egybemosásával a műfaji átváltozáson túl Márton valami sosem volt szövegszervezési módszert is kimódolt. Hiszen a posztmodern prózában megszokott „szövegbe szövődött szöveg”-formáció itt inkább praktikusan, más próbálkozásoknál anyagszerűbben, organikusabban a történet olvasó-szereplőinek – nem érzékelési zavarként megjelenő! – egységélményében tapintható ki, abban, ahogy corpusuk kettősségének hatására a szöveg(világ) és (szöveg)világ közötti vélelmezett különbség is eloszlik. Árulkodó egyébként, hogy amíg az intertextualitás jelensége a trilógiában materializálódik, s a szereplők egymáshoz-önmagukhoz való viszonyának különféle árnyalatú módozataivá válik – egyfajta, a befogadó által is „érinthető” közvetlen adottsággá –, addig az olvasó számára a Kártigám szövege csak többszörös közvetítettséggel, a közvetlenség többszörös tagadásával idéztetik meg.⁶ A befogadó közvetlenül a Kártigám kéziratának csak néhány sorával (a címközleménnyel) találkozhat, s azzal is egy meg nem írható fejezetben, miáltal az olvasó-szereplők befogadásának leírásaiból kell visszakövetkeztetnie arra a szövegélményre, aminek felkavarónak kell lennie, ha összezavarta szereplő-befogadóit. A szövegközöttiség élménye így az olvasó-szereplők kalandja,⁷ nem közvetlenül a trilógia olvasójáé. A kettős corpusú hősök megtestesüléséből következő hatás elsősorban a szövegben szereplőkre hat, és csak másodsorban s annyiban a trilógia olvasóira, ha azonosulnak a szöveg szereplő-olvasóival.

A történelmi regényből a regények történetébe való műfaji átfordulás megismétli tehát azt a folyamatot, hogy a szövegcorpus testi corpusszá alakításával a témává tett intertextualitás történetszervező elemmé lesz. S ahogy a regénytrilógia fejezetről fejezetre a szereplők által megélt szövegközöttiség/szövegbenlevőség állapotának történetévé módosul, egyfajta történeti környezetbe illesztett befogadástörténetté, úgy a Testvériség befogadójának is egyre inkább szembesülnie kell – ha hatni engedte a szöveget – egy kérdéssel: azzal, hogy mit is jelenthet corpusként corpusba lépni.

2. Corpusok transmutatiója, avagy: mit bizonyítanak a bizonyságjelek?

A szöveg történeteinek átrendeződését vizsgálva arra a következtetésre juthat az olvasó, hogy két – egymást kiegészítő – erőtér ellenirányú áthelyeződési folyamatai módosítják az első kötetekben lefektetett viszonyokat, változtatják meg a történetek pólusait. A Kártigám corpusa és az elbeszélő hangja körüli szemantikai mező – a két, mélyben húzódó erővonal – alakítja ki a „felszínen” a történelmi regényből a regények történetét.

A románhistória folyamatos térnyerésével szorul az elbeszélői hang aurája egyre visszább és visszább. Amíg a Kártigám lapjainak halmaza egyre inkább az érdeklődés középpontjába kerül, egyre gyakrabban bukkan fel a történetben, egyre anyagszerűbben, organikusabban viselkedik, s végül megtestesül, „véglegesen” önálló léttel bíró alakká formálódik, feltámad, addig a narrátor hangja a kézirat szerepének növekedésével – a szöveg kifejlésének idejében – „összeszűkül”. Az első kötetben ugyanis még gyakoriak az olyan szöveghelyek, melyek az elbeszélő elméleti vizsgálódásaiként, a történethez kötődő érzelmi viszonyulásainak kifejtéseként szövődnek a szövegbe, s személyét jóval inkább előtérbe állítják, mint a szereplőkét; a második résztől azonban néhány mondatos utalásokon túl már nem tűnik fel a százharminc évvel ezelőtti elbeszélés lehetőségeit mérlegelő narrátor „alakja”, a regény hősei az elbeszélőnél körülhatárolhatóbban jelennek meg, s az elbeszélői hang a trilógia záró részében csak az utolsó fejezetben szólal meg dominánsan.⁸ S ez a kétirányú átalakulás arra enged következtetni, hogy a szöveggé alakított domináns elbeszélői pozíció helyét veszi át szép lassan, szövegrészről szövegrészre a végül emberi testet öltő kézirat, aminek a megtestesülése az elbeszélői hang szétbomlásával párhuzamosan hozza létre az olvasói elvárások radikális átalakulását. Azaz a trilógia időbeli létezésében az elbeszélői hang folyamatos önlebontásával⁹ válik a kézirat egyre anyagszerűbbé.

A Kártigám testté válásának folyamatát leginkább a szövegben szereplő testek történetével összehasonlítva lehet nyomon követni. A kézirat ugyanis olyan procedúrákon megy keresztül (égetés, szétszaggatás, vízbe ölés, élve eltemettetés), melyeken a testek „szoktak”. S ha már korábban is eszébe ötlött az olvasónak, hogy az a híres foucault-i mondat, miszerint „[a] test társadalmi ellenőrzésének története arról tanúskodik, hogy az egyének teste, egészen a XVIII. századig, főként úgy jött számításba, mint megfelelő felület a kínzások és büntetések foganatosítására”¹⁰, meglepően sokat elárul a Márton-regények poétikai eljárásairól, akkor a Testvériség olvasásakor nagy valószínűséggel az is megfordul a fejében, hogy most a corpus szó kétértelműségét kihasználva – elkerülhetetlen módon – a szövegnek is el kell majd viselnie a korra jellemző megismerési formákat. De a trilógiában a románhistória vélhetően nem csupán azért lesz organikus szerveződésű testté, mert felülete büntetési tereppé nyilvánítható, s ezzel az effektussal hatáslehetőségei miatt mindenképpen élni „kell”, hanem inkább arról lehet szó, hogy azért kell a kéziratnak is túl/átélnie mindazokat a „találkozásokat”, melyek közül néhányon névadója is keresztülment, mivel a szövegek/történetek átjárása érdekében feltétlenül jelezni szükséges, hogy Kártigám corpusa kétértelmű módon szereplője a szövegnek, s Kártigám a kettősség ellenére is egység. S amennyiben test, testként kell viselkednie, s úgy is reagál az őt ért traumákra, mintha szerves lény lenne: megfeledkezik testi múltjáról, regenerálódik, varasodik, hegesedik.

Ha összegeznénk a regénytrilógia szereplőinek sebesülési és túlélési rátáit, akkor kétségkívül a „leghaláltállóbbnak” a kézirat tűnne, s ezen több okból kifolyólag is érdemes eltűnődni. Mindenekelőtt talán azért, mert a románhistória halhatatlansága összekapcsolható a történelmi regényből kifejlő „regények története”-féle átalakulással: minél inkább fény derül a kézirat elpusztíthatatlanságára, annál inkább „ő” (s nem Károlyi István) válik a procedúra főszereplőjévé, körülötte fejlenek ki az események. A Testvériségben ugyanis a legszilárdabb pont, ha tetszik, a szöveg világegyetemének egyetlen „nyugvó” pontja az a pont, amihez képest bármiféle mozgástörvény posztulálható: az átalakuló kézirat. Egy önmagát felülíró szöveg. Egy önmaga határain folyamatosan áttörő szöveg. Egy szöveg, ami – a trilógia végére – egyesül a keretéül szolgáló „világgal”. S innen nézve a történelmi regény megírhatósága körüli ironikus reflexiók is más színt öltenek. Mert mi lehet, mit ér egy történetileg kvázi-lenyomozható történet egy olyan jellegű szöveghez képest, ami kiállja a négy elem mágikus pusztítási próbáját, négyszeresen megtisztul és feltámad, s elpusztíthatatlan formaként, kvintesszenciaként¹¹ újra és újra megjelenik a regény tájain?

Ez a mitikus erejű halhatatlanság ugyanakkor természetesen szerkezeti kívánalom is, mert ha a regény fősodraként nem képes a Károlyiak pere feltűnni, akkor helyettesíteni kell valami mással, s ez a valami más lesz az átalakuló szöveg körül élő-átalakuló Ká-rolyiak története. A kézirat végtelen létezése azonban a zárófejezetet is az örökkévalóságig odázná el, ha nem kerekítené egésszé a történetet a románhistória feltámadása – bár ezt az elbeszélő erős kétellyel, ironikus jellegű megszorításokkal kommentálja –, az, hogy Kártigám végül megtestesül és eltörli a regény olvasó-szereplői és (olvasott) szereplői közötti távolságot, ahogy elfeledteti a Kártigám-féle és a Károlyi-féle regényvilág közötti (eddig vélelmezett) különbséget is. A regény utolsó fejezetének – a szöveg létét érintő – kijelentései, a „vége van a művészetnek” s a „nincs mese” így többféleképpen értelmezhetők: Kártigám átváltozása után valóban nincs már mese/történet, de nem azért, mert nem lehetséges, hanem mert feltámadt, megtestesült. Azaz az irónia nyelvi alakzata egyrészt kajánul győzelmi bejelentést kreál a letargikus kijelentésből, másrészt azonban, mivel a megtestesüléssel véget is ér a trilógia története, s a mese valóban a végbe ér, mindez leíró értelmű megállapításnak is vehető: a feltámadt test – mint test – halálnak kitett, s a megtestesült halhatatlanság megtestesülése pillanatában halandóvá is válik.

Kártigám egyszerre meghaló és feltámadó (szöveg)corpusához hasonló – szerkezeti pillérként szolgáló – funkciót lát el a trilógiában azoknak a hősöknek a figurája, akik nem élet(történet)ükkel, hanem halálukkal s megjövendölt visszatérésükkel hoznak létre kapcsolatokat a különféle történetszekvenciák között. Ez az azonosítási sor azért is mindenképpen párhuzamba állítandó a kézirat folytonos át- meg átváltozásaival, mert a meghaló, de más alakban visszatérő szereplők sora – Jóember Lénárd, Cserdi Pócos Balázs, Ormanicsics Fülöp, Kenyérkés Palkó, Henter Gotthárd, Matkó István, Benkovits Ágoston, Ibrahim, Menander – a románíró személyébe fut, vagyis a végetérés és újrakezdés megtestesített játéka megint csak a kézirat corpusának enyészpontja felé tart. S a Menander személye körüli létbeli többértelműség ennyiben meg is előlegezi a trilógia végének megállapításait az egyszerre halott és feltámadt meséről.

A zárókötettől s a zárófejezettől visszatekintve tehát meglehetősen szembetűnő, hogy az átváltozó história nemcsak elválasztja egymástól a Kártigám és a Károlyiak világát, hanem átjárást is biztosít a két hely között. A történetben többször láthatunk példát arra, hogy ahol a kézirat van, ott minden megtörténhet, s ami „kívülről” irracionálisnak tűnik, az az olvasó-szereplők számára húsbavágó valóság. Feltűnő azonban, hogy Barkóczy Krisztina életére van a román a legnagyobb hatással, ő szenvedi el a legtöbb testi átalakulást az olvasás hatására (Andró gróf és Bojárdó történetében a sírnivaló jövőt pillanthatja meg a kéziratlapokon, s amikor az olvasott világ átszivárog életébe, ágyába fogadja a szultánt,¹² arcára képzeletben hold alakú sebhelyet szerez). Úgy gondolom, hogy elég komoly – s a trilógia befejezésének módjára is kiható – retorikai oka van annak, hogy miért éppen Barkóczy Krisztina képes átjárni Kártigám mellett a legkönnyebben a másik világba.

Mindenekelőtt a metafora szó szerint vételéből származhat, hogy a Kártigámból Krisztinává lett grófkisasszony története egy olyan női olvasó érzései által elevenedik meg a regénytrilógia lapjain, aki az olvasással Krisztinából Kártigámmá alakulhat. A névátvitelre építő retorikai eljárások azonban nem elégednek meg a metaforizációval, hanem időbelileg is kibontják a figurában rejlő ötleteket. Megkockáztatom, hogy így például egyáltalán nem kizárható, hogy egészen „egyszerű” oka van a trilógia zárófejezetét borító szürkeségnek. Az olvasó ugyanis éppen emiatt nem lehet biztos abban, hogy aki – képzelet festette – sarló alakú heggel az arcán a folyó jegén bukdácsol, s aki majd eljegyeztetik Ahmeddel, az a Kártigámból Krisztinává lett grófkisasszony, s nem a Krisztinából Kártigámmá lett hölgy.¹³ A zárókép egy olyan elbeszélői pillanatot rögzít, melyben a két nő között – a mindkét arcon jelenlévő képzelt sérülés és az általános szürkeség miatt – nem tehető különbség. Ha léteznének színek, akkor a haj színe talán dönthetne (ha nem lenne ősz). Viszont mivel színek nincsenek, egy női frizuráról nem lehet megállapítani, hogy őszülő-e, középbarna-e vagy vörös. S így a megnyugtató befejezés – és az olvasói elvárások kielégítésének – illúziója feloldódik az ironikus szürkeségben.

A trilógia a két világ szétválaszthatatlanságát a befejezés feloldhatatlanságával, a corpusok közötti azonosságok-különbségek egymástól való elkülöníthetetlenségével sugallja. Az eldönthetetlenség általánossá válását az készíti elő, hogy a történet kibomlása során nemcsak a történeti „keretben”, Károlyi István – Mostani Pista vagy Mostani Pista – Nagy Geci esetében lesz felismerést elő nem segítő tanúvá a testi jellegzetesség, hanem Ahmed-Lipót, Kártigám-Krisztina, a Kártigám-történet szereplőinek esetében is. Azaz jel és test identitáshoz fűződő viszonyát meglehetősen felforgató módon járja körül a Testvériség szövege.¹⁴ Felforgatóan abban az értelemben, hogy az ismertetőjegyek mindig, következetesen hallgatnak a szereplők, olvasók és az elbeszélő vallató tekintete előtt. Hiszen ahogy láttuk: Kártigám (őt leginkább magává tevő) képzelt(!) bizonyságjegye akár Krisztináé is lehet, s Ahmed hallgatása eldönthetetlenné teszi Lipóttal való azonosságát. Tetoválása pedig – amiről tudomása sincs! – olyan módon igazolja identitását, hogy felmutatja: Ahmed azért Ahmed, mert nem Ahmed, hanem Naláczy, s ironikusan még a név – „na, látszik” – homofón értésmódját is feltünteti az elbeszélő. Károlyi István sebei megvannak, de lehetnek máséi is, ahogy egyéb – őt Nagy Gecivel rokonító – bizonyságjegyei szóvá tehetők sem lennének százharminc évvel ezelőtt.

A trilógia nem kínál fel a bizonyságjeleken kívül más, azonosításra szolgáló alternatívát, bár fenntartja a nyelvi tisztázás lehetőségét. De hangsúlyozni szeretném, hogy mindvégig lehetőségként tartja fenn: a testi jelek viselői hallgatnak identitásukról, s az azonosság fel/beismerése következetesen a be nem teljesített nyelvi közlés feltételéhez kötött. Ha Kártigám beszélne, ha Krisztinának lenne akarata, ha nem az elbeszélt módon (nem közvetítetten, többszörösen átírva) írna leveleket s folytatna belső monológokat, akkor kiderülne, hogy a sebhelyesnek képzelt archoz milyen név tartozik; s ha Ahmed nem lenne néma, ha Károlyi István vagy Mostani Pista emlékezne az emberi beszédre, vagy Nagy Geci akarna beszélni, akkor beazonosíthatnánk, hogy ki, mikor, kicsoda is a történetben. Ám a Testvériség csak megidézi a feltételeket, de nem él lehetőségeikkel. A testi jegyek elégtelenek maradnak az azonosításhoz, más jel pedig nem keveredik elő sehonnan sem; a „tanúk” valamilyen értelemben, de mindig nyelvtelenek. Nyelvtelenségük az apropó az elbeszéléshez, az oka az elbeszélői hang megszólalásának. Az elbeszélő azonban – teljesen szokatlan módon – úgy beszéli körül némaságukat, hogy nem teszi eldönthetővé, ki tért haza Károlyi Istvánként, s ki lép felénk a Duna jegéről Ibrahim lányaként.

A félreérthető vagy legalább kétértelmű testi jelek jelentésének felfejtése a trilógiában következetesen hallgatásba ütközik. Ez a némaság valószínűleg a múlttal való elbeszélői találkozás élményéhez köthető, ahhoz a csöndhöz, ami az olyan kérdéseket követi, hogy miként lehet szóra bírni a múlt egy rejtelmes eseményét, amivel találkozva jó esetben szövegekkel, rossz esetben szövegek hiányával találkozunk, ha már annak idején is vélekedések ütköztek vélekedéseknek, érdekek álltak szemben érdekekkel; hogyan lehet – egyáltalán lehet-e – történetivé/történetté tenni azt, aminek nem volt történeti tudata. Ugyanakkor a szövegszervező erővé tett szótlanság a történelmi tárgyú kérdésfeltevésektől messzire vezet, hiszen ez az „alapja” a szereplők (Kártigám-Krisztina) szétválaszthatatlanságának, a két szöveg/világ egyesülésének, ahogyan sokszoros áttétellel, de ez a csönd vezet el a történelmi regényből a regények történetévé alakuláshoz is. A nyelvi tér viszonylagos szabadon hagyásából adódó kitöltetlenség azonban nemcsak egy rendhagyó szerkezet kialakítását eredményezi, hanem – ennek visszájaként – az olvasó tehetetlenségérzését is, mivel a regény körülírt némaságának rafinált megoldásai a szöveggel való találkozáskor meglehetősen ambivalensen csapódnak le.

A trilógia szerkezetévé tett műfaji átfordulás annyira szokatlan, hogy olvasóit, akik korábbi olvasmányélményeikben nem nagyon lelhettek hasonló megoldásokra, mindenképpen zavarba hozza. Hiányozhat a Kártigám kézirata, a Kártigám mögötti elbeszélő, bár a trilógián kétségkívül keresztültekergőzik a meghaló-feltámadó hősök Menanderbe vesző jelölősora. De mégis attól „szenvedhet” leginkább a befogadó, hogy az elbeszélő nem a Károlyiak peres eljárásának eseményeiről tesz tanúvallomást – a legelső (s legegyszerűbb) olvasói elvárás beteljesítéseként –, hanem a múlt elbeszélhetetlenségéről. S akkor is nehézséget jelenthet ez, ha az olvasó jól tudja, hogy ő lenne a legelégedetlenebb, ha azt kapná, amit remélt. Ahogy valószínűleg azt is érzi, hogy hiába hiányzik neki a bizonyosság, ha e hiány szükségességét meggyőzően igazolja a szöveg: nem csak felkavaró, de lenyűgöző is, ahogy csöndbe ütközik a zárókötet egyetlen, Mostani Pista Károlyi Istvánságát majdnem eldöntő próbatétele, a Miatyánk¹⁵ elimádkozása, s ahogy némaságra reflektál az egyetlen eligazító – s el nem hangzottsága ellenére is feljegyzett – tanúvallomásnak (Kiss Balázsénak) a nem hallható betéttörténete, ahogy a zárófejezet is a némaság „egyetemességével”, a tanúk elhallgatásával (Andró, Ibrahim) végződik.¹⁶ S mivel a nyelvtelenség állapota nyelvi megformálásban képes körvonalakat nyerni, az olvasónak el kell hinnie a meseszövés mintázatát látva, hogy a nyelvileg előfeltételezett, majd körülírt némaság beteljesítés is egyben. Mintha a trilógia a hallhatatlanság köré szőné egy kvázi-halhatatlan szövegnek a történetét. S a két pólus között a Testvériség nyelve vitathatatlanul lefegyverzően közvetít.

Ám mindezek ellenére továbbra is kérdések sorába ütközhet a befogadó. Mert elfelejtheti-e a hallhatatlanságot a kvázi-halhatatlanságot látva, s elfogadhatja-e a regények történetét a történelmi regény már bevált formája helyett? A másik oldalról viszont mintha e kérdések inverzébe ütköznénk: hogyan lehet ennyire kerek egy történet, ami a nyelvi jelentés fogyatékosságára épít? Ha hallgat a jel, hogyan támadhat fel a mese; s hogyan csalhatja ki az elbeszélő ebből az ellentmondásból a történetet?

Jegyzetek

1 Ilyen szereplő-olvasója a Kártigám kéziratának Dietz, Barkóczy Krisztina, Károlyi Sándor, Sennyei Katica, Kölcsey Gábor és Ausperg.

2 Ha az olvasó elfogadja a trilógia első elbeszélői állítását („ez a történet egy perről szól"), akkor a per végét (a történet kimenetelét, a szöveg lezárását) annak a kérdésnek a megválaszolásához kell kötnie, hogy Károlyi István Károlyi István-e. Ezt a feleletet azonban maga az elbeszélő napolja el folytonosan. Vagy jogi indokok miatt helyezkedik a várakozás állapotába, mivel a börtönévei alatt testileg-lelkileg megváltozott Károlyi István identitását csak maga a névbitorlási perbe fogott igazolhatná, de ez az önvallomás nem tekinthető döntő bizonyítéknak, hiszen bárki állíthatja magát Károlyinak, ahogy az is előfordul, hogy az igazi Károlyi valóban annyira felőrlődött a hosszú rabságban, hogy saját önazonosságának tudata is megroppant benne, vagy egy ennél jóval felforgatóbb erejű ismeretelméleti kétely keríti hatalmába a narrátort. A válaszadás jogilag indokolt halogatása mögött ugyanis egy másik, filozófiai jellegű kérdés is ott lappang, mégpedig az, hogy ha Károlyi István Károlyi István is, a rabságba eső ifjú arc- és jellemvonásait felfedezhetjük-e a hazatért férfiban, a régi Károlyi István azonos lehet-e a mostanival, az idő nem roppantja-e széjjel az én önmagával való azonosságát? S innen nézve nehezen feltételezhető, hogy a per vagy a szöveg bármikor lezárulhatna. Mivel azonban olvasóként magunkban hordjuk annak tapasztalatát, hogy minden szöveg véget ér egyszer, az ellentmondást csak úgy oldhatjuk fel, ha tudatosítjuk: a trilógia nem erről a bejelentett perről szól; pontosabban a Testvériség úgy beszél az elsődleges, denotatív jelentés szintjén a Károlyiak peréről, hogy a másodlagos, konnotatív szinten állandóan rácáfol önön kijelentéseire, mintegy aláásva azokat. S ez az önmaga deklarált „céljaival" viaskodó szerkezet mindennek tekinthető, csak éppen egységesnek nem. Mert bár a szöveg maga egységes, de csak mint szöveg és nem mint történet. S mintha a szöveg és történet hasadtságában Károlyi István Károlyi Istvánságának kérdése kísértene.

3 Felvethető természetesen a kérdés, hogy mihez képest lehetne valóságról és fikcióról beszélni egy olyan szöveg esetében, mely a két „létforma" egymástól való elválaszthatatlanságát sugallja meggyőző erővel. Ha valamiféle különbségtevés reményében mégis használom ezt a két szót, akkor a regény fikciója szerinti valóságos világ és olvasott világ oppozíciója értelmében teszem.

4 A regény olvasó-szereplői bevonódnak a Kártigám-história történetébe, nyomot hagynak az örökké változó kéziraton (tűz, könny, tépés, harapások, rajzok), de a szöveg is rajtuk hagyja hatásának jeleit („szőrtelenítés", sebhely, szövegpiócák, törpékkel való kalandok, mumifikálódás).

5 A trilógia történelmi regényként való értelmezését szinte teljesen ellehetetleníti, hogy a zárókötet éles időhatárt vet, s épp ott függeszti fel a történet elbeszélését, ahol történetileg igazán érdekessé válhatna (pl. Károlyi és Rákóczi belekeveredése a szabadságharcba). Ahogyan egyébként az is feltűnő, hogy a narrátor a Testvériség egészében látványosan kerüli a későbbi történelmi események szempontjából jelentősnek tűnő történéseknek a kiemelt pozíciójú elbeszélését, noha utal rájuk (a hegyaljai felkelés, Pintea Gligore szerepe kurucmozgalomban, Károlyi Sándor betyárokkal való kapcsolatai). Az elbeszélő leglátványosabb „történelemrejtő" gesztusa valószínűleg a zárófejezet béketárgyalásának megnevezése, az, hogy karlowitzi béketárgyalásokat emleget az ismerősen csengő Karlóca helyett. Ha a Testvériség hagyományos történelmi regény kívánna lenni, abban az értelemben, hogy (nagy) történelmi eseményeket alkotna újra, a kuruc világ Rákóczival kapcsolatos történeteit, Károlyi Sándor szabadságharcban betöltött szerepét, akkor vélhetően arra helyezné az epikai kutatás súlyát, hogy Károlyi volt-e Rákóczi árulója (s ha igen, akkor miért, hogyan, mennyire lett azzá), s nem arra, hogy árulója volt-e Károlyi Sándor testvérének, vagy sem. (A kérdés áthelyezésénél egyébként valószínűleg nem volt mellékes motiváció Márton László számára, hogy a népi hagyomány a kétféle árulást már igen korán összekapcsolta, lásd például: Magyar Zoltán: Rákóczi a néphagyományban, Osiris, 2000, 253–255. o.) Azzal viszont, hogy az árulás „globáltörténelmi" eseményét a mikrotörténelem és a családtörténet szintjén kívánja elbeszélni a narrátor – de itt sem beszéli el –, elég meggyőzően sugallja a szöveg, hogy ilyen szívbeli történetekhez nem lehet igazán közel férkőzni, még egy regényes történet keretei között sem. S mintha annyiban lenne legitim elbeszélőként az elbeszélő, s regénytrilógiaként a Testvériség, amennyiben nem történelmileg „hiteles" irodalmi szöveget épített fel, hanem a történetek szempontjából nyelvileg hiteleset.

6 Mert ennek a Kártigámnak Mészáros regényátiratához sincs túl sok köze, még ha némely szereplők nevei meg is felelnek a fordításéinak, a nevekhez rendelhető szerepkörök, jellemtípusok már nem stimmelnek.

7 Jó példa erre Károlyi Sándor álma a nagyidai cigányokkal. Az álomban szereplő intertextuális utalások ereje viszont csak a trilógia olvasója számára érzékelhető: ő érezheti át azt a hatást, ami abból az időbeli „zavarból" származik, hogy a hős még meg sem született szövegekből álmodik össze egyetlen egyveleget.

8 Az elbeszélői hang visszafogására a legjobb példa talán az, ha összehasonlítjuk, hogy milyen „keret" vezeti fel a nagy terjedelmű „betéttörténeteket" a különböző kötetekben: az első kötet leghosszabb s egyetlen ilyen típusú története (48–94. o.) a százharminc évvel ezelőtt „meg nem írt" zentai, budai hadi eseményeket elbeszélő rész, mely hangsúlyosan az elbeszélő reflexiói között terjed szét. Ezzel szemben a második kötet legterjedelmesebb betéttörténete, a Rakamazon „játszódó" (122–158. o.) – s egyébként szintén intertextuális eszközökkel élő – nagyidai cigányok története már nem közvetlenül az elbeszélőhöz köthető megnyilatkozásként, hanem egy szereplő álmaként ékelődik a szövegbe. Ehhez hasonlóan a harmadik kötet leghosszabb betéttörténete (204–216. o.) is szereplőhöz kötött, Kiss Balázs – el nem beszélt – visszaemlékezése. Ez a szereplőhöz köthető szövegrész ugyanakkor természetesen a maga kvázi-létével, miután nem mondható el a szereplő sebesülése miatt, rokon az elbeszélő első kötetbeli, feltételes előjelű „vallomásával" is.

9 Ennek az állításnak az utolsó fejezet csak látszólag mond ellent a maga hangsúlyos, az első két kötet megszólalási attitűdjét idéző, T./1. személyű igealakjaival. Ha megvizsgáljuk az igei formák jelentését a korábbi kötetekben és a zárófejezetben, akkor látványosan kirajzolódik közöttük az a különbség, amit akár a T./1. személyű igehasználat homonímiaszerű sajátosságaként is azonosíthatunk. Az első két kötet igealakjai ugyanis dominánsan olyan igékhez kapcsolódnak, melyek az elbeszélői cselekvés körülírásában segédkeznek, és így fejedelmi többesként, elbeszélői öntudatként, az olvasótól való tudatos elkülönülésként dekódolhatók. Ezzel szemben a zárófejezet T./1. személyű alakjai – az elbeszélő cselekvéséhez sorolható néhány egyértelmű példán túl – az olvasóval közösségre lépő, a „mi" alatt tényleg „mi"-t értő elbeszélő nyelvi eszközeként működnek, s általuk alakul át a narrátor az utolsó fejezetre olvasóihoz hasonlóvá, az általa felidézett történeteknek korlátozott hatalmú megfigyelőjévé. Ezt a funkcióbeli változást legszembetűnőbben a zárófejezet „nem látjuk" és „képzeljük el" mondattöredékei példázzák, melyek az elbeszélői szólam megnyilvánulásait fejedelmi többesként már szinte teljesen értelmezhetetlenné teszik. S mindezt az is tovább színezi, hogy az elbeszélő a hőseihez is egyre hasonlóbbá válik. A formailag öntudatról árulkodó T/1-személyű, fejedelmi többesre rájátszó hang egyre többször keveredik a tanúvallomás beszédhelyzetére emlékeztető – s ismétlődő! – utalásokkal (pl.: „mi nem leszünk tanúi", „itt kell bevallanunk", „nem titkoljuk", „eloszlatjuk felőle azt a gyanút is, amelyet, bevallhatjuk, mi magunk láttunk jónak szítani", „most már elárulhatjuk" „szemtanúk lettünk volna", „annak leszünk tanúi"). S mintha az elbeszélő néha vallomásosra sikeredő hangütése mögött is az lappangana, hogy – az európai megismerés jogi metaforáját alkalmazva – nem kíván nyomozni, sem bíráskodni, megelégszik a vallatott tanú pozíciójával. S ezzel valahol azt is kinyilvánítja, hogy ha az olvasónak nem tetszik ez, legyen ő bírává.

10 Foucault: Az igazság és az igazságszolgáltatási formák, Latin Betűk, Debrecen, 1998, 101. o.

11 Márton László szövegeit ismerve a szöveg ötödik elemmé válása mögött egy szófejtési hagyomány játékosan komolyan vételét is gyaníthatjuk. Az elem szó a görög-latin kultúrán belüli alakulástörténete során kettős jelentésfejlődést járt be: egyrészt (s elsődlegesen) a betűket jelentette, másrészt pedig szép lassan kialakította maga körül mindazt, amit jelentésköre mind a mai napig magán hordoz. (Erről bővebben: Fónagy Iván: A mágia és a titkos tudományok története, Pallas Antikvárium Kiadó, 1999, 163–164. o.) A szövegnek a négy elem közé való beemelése, kvintesszenciává válása játékosan bár, de cseppet sem komolyság nélkül idézi meg a szó többértelműségére való építkezésen túl az alkimista hagyomány terminológiáját, anyagátalakítási metaforáit. S e tradícióra támaszkodva a szöveg transzmutációja – az alkímiai konnotációk segítségével – minden irónia ellenére is olyan szerepet tulajdonít a szövegnek, melyet csak a vallási, „parafilozófiai" hagyomány körén belül figyelhetünk meg. Ami innen nézve ugyanis az intertextualitás testet öltésének groteszk ötlete, az onnan nézve – csak enyhén ironizált – kinyilatkoztatás a logosz erejéről. Azaz együtt: mindkettő egyszerre.

12 Ebből a befogadási kalandból született – a szöveg eléggé finoman, de egyértelműen sugalmazza – Barkóczy Krisztina és Károlyi Sándor legéletrevalóbb gyermeke. A hangsúlyviszonyok ezúttal is meglehetősen kettősek: a legéletrevalóbb gyerek egy olvasási élményből fogan, s Károlyi Sándor és Barkóczy Krisztina kapcsolata az olvasási aktusnál is fiktívebb.

13 Mindez nem ellenkezne Barkóczy Krisztina „erkölcseivel", mert gondolatai rejtetten bár, de rendszeresen elkalandoznak férjéről. S bár Károlyi István hazahozatalakor a jóakarók ugratásaiból értesülhettünk arról, hogy Krisztina választhatna Mostani Pista és férje között, hiszen jogilag mindkét férfihoz közel ugyanannyi kapcsolja, ő „hű" marad férjéhez, s még inkább magához, amikor döntése nyomán elégedetté teszi egy rendhagyó anya-gyermek kapcsolat, s boldoggá egy álmában elkövetett kaland.

14 Hangsúlyoznám, hogy emiatt a trilógia egészén végigvitt „zavar" miatt keveredhet össze (szöveg)világ és szöveg(világ).

15 A fiúság kérdésében tehát nyelvileg egy (vallásilag cseppet sem semleges) szöveg különböző („Apákhoz" szóló) változataiból való választással lehetne dönteni!

16 Ahogy a második kötet végén az események látványelemei egyre testetlenebb szűrőkön (Károlyi Sándor képmásának szemein, Károlyi Sándor lelki szemein) haladtak keresztül, úgy a harmadik kötet végén a történet a beszéd szervének abszurd absztrahálódásával (lelki szájként) közvetít. S mivel a lelki ajkak artikulációját, ha valami, akkor a képzelet „érzékszerve" képes hallani, ezért a zárófejezet az olvasói képzeletbe vész.