Márton László művét, a Testvériséget szóban és írásban mindenki trilógiának nevezi; még Bényei Tamás is, aki tudomásom szerint egyedüliként hívta fel a figyelmet arra a nem elhanyagolható tényre, hogy ez egy regény, s nem három komponensből összetevődő alkotás. (Tehát cáfolja, hogy a Testvériség trilógia lenne, miközben maga is a „trilógia" elnevezést használja.) Az is kétségtelen viszont, hogy a regény három könyvben jelent meg, mindháromnak önálló címe volt, s talán az sem pusztán tipográfiai kérdés, hogy a Testvériség cím mindhárom köteten/kötetben zárójelbe téve, illetve alcímként szerepeltetve tűnt föl. (Noha az egészen bizonyos, hogy ez a regény tulajdonképpeni címe, és ehhez képest az egyes kötetcímek csak „kényszerű" technikai megoldások.) Ráadásul időben elcsúsztatva, 2001 és 2003 között évenként jelent meg egy-egy könyv. Márton egészen furcsa, érdekes hermeneutikai szituációba hozta interpretátorait: ha a mű ugyanis trilógia, akkor kétségkívül lehetséges, sőt szükséges is minden egyes könyv különálló értelmezése, recepciója. Eddigi legfontosabb, leginvenciózusabb értelmezői közül (Bazsányi Sándor, Kálmán C. György, Schein Gábor, Borbély Szilárd, Bengi László például) így is jártak el, amikor az első vagy a második kötetet elemezték külön-külön, esetleg az első kettőt együtt (ironikusan teszem hozzá, a harmadikat már senki; azt már csak a többivel egybefogva: Ágoston Zoltán, Keresztesi József, Bényei Tamás). Ha a mű viszont egy szöveg, akkor azért elgondolkodtató, hogy a szöveg lezárulásáig miről is beszéltünk korábban. (Valószínű, hogy ennek a problémának a nagyon erős végiggondolása késztette például Kálmán C. Györgyöt arra, hogy a Kényszerű szabadulásról írott bírálatában a kérdő mondatok döntő módon túlsúlyban vannak a kijelentésekkel szemben.) Nem lenne persze érdektelen a szöveg szinekdochés vizsgálata, tehát az, hogy egyes részei mennyire tükrözik és foglalják magukban az egésznek a jellegzetességeit (s arra juthatnánk, hogy bizony igen, nagyon erősen, nagyon kimunkáltan ott rejtőzik minden részben, részletben a teljes történet minden narratív eleme, eljárásmódja, különös tekintettel az elbeszélés bizonytalanságokat keltő jellegére), ám a Testvériségre mégis inkább az allegorikus alakítás és szemlélet a jellemző (erről majd később és más aspektusból tennék néhány megjegyzést). A szöveget már olvasók előtt talán nem kell bizonyítanom, hogy a három kötet csak nagyon korlátozottan tud önállóan „viselkedni", lévén története (ha van ilyen neki), cselekménye (ha van ilyen neki) fabuláris szinten és időbeli tagozódásában összefüggő. Klasszikus példával élve, Móricz Erdély-trilógiájából nyugodtan kivehető a Tündérkert (azt is olvassák a legtöbben) anélkül, hogy A nagy fejedelem vagy A nap árnyéka című részekre figyelnénk. (Ezzel persze nem akarom azt állítani, hogy teljesen függetleníthetők egymástól, s különösen nem azt, hogy Móricz trilógiája mint egyetlen egység nem hordoz olyan tartalmakat, melyek az egyes darabokhoz képest többletjelentéssel bírnak.) A Testvériség története (bármilyen módon írjuk is le: soványnak avagy éppen gazdagnak) ugyanúgy tükröz valamit abból a klasszikus epikusi formálásból, amely úgy jellemezhető: a mű a végéről, visszamenőlegesen érthető és értelmezhető igazán; ami persze egyben a cselekménynek, történetnek a teleologikus felfogását, szemléletét is jelenti. Márton László alkotása azonban – s talán ez a regénynek az előbbi szempontokból tekintett alapvető paradoxona – nem jut el valamiféle végponthoz, célponthoz; olyanhoz semmiképpen, amely feloldaná az általában vett történet „rejtélyeit". Tehát nem klasszikusan célelvű, noha természetesen a célelvűséget teljes mértékben nem tagadhatja meg (a legcsekélyebb teleologikus előfeltevés nélkül „szervezett" értelmezhető szöveg aligha képzelhető el). A paradoxon a Testvériség történetében éppen az, hogy a szöveg által keltett bizonytalanságok, a szöveg által hangsúlyosan tagadott (vagy erősen leplezett) célelvűség teljes körű megértéséhez és a szövegre való visszavetítéséhez mégiscsak el kell érnünk a „végéhez", hogy onnan belássuk, hogy tényleg nincs megoldása sem a történet felidézte „életnek", sem az „irodalomnak". Ennyiben pedig a mű – bár három részre van szabdalva – összefüggő; az elbeszélő mindvégig „rá is játszik" erre azzal a nem elhanyagolható elbeszélésmóddal, amelyben kötetről kötetre fenntartja a narratív feszültséget, a befogadói kíváncsiságot, hogy majd „egyszer", a „végén" a rejtélyek lelepleződnek, kiderül: ki is volt Károlyi István, Károlyi Sándor gróf testvérbátyja, meg az is: miért is lett elbeszélve ez a szövevényes történet.

Mindez talán műfaji, szövegszervezési szempontból szőrszálhasogatásnak tűnhet, mégsem minden jelentőség nélkül való, s hogy miért nem, az részben éppen Márton egy interjújából derülhet ki. 2001-ben, már a Kényszerű szabadulás után mondta el, hogy milyen okokból is szabdalta fel a történetet három részre. A magyarázatban keverednek az irodalmon kívül és az azon belül elhelyezkedő szempontok, bár én inkább hajlok arra a nézetre: az előbbiek döntöttek. Eszerint a szerző félt, hogy megismétlődik az Átkelés az üvegen (kereskedelmi) kudarca (mert a recepcióval aligha lehettek problémái, hiszen külön tanulmánygyűjtemény született róla), látta, hogy pályatársai hasonló méretű epikus vállal-kozásai sem sikerültek ilyen szempontból, terjedelmi okok miatt: „(…) rájöttem, hogy (…) a szerkezetből adódóan lesz három kötet. Az első kötet arról szól, hogy Károlyi Sándor, Szatmár vármegye főispánja Bécsben találkozik halottnak hitt fivérével, a második kötetben hazaviszi, a harmadik kötetben meg perbe fogja. És kész, csókolom. (…) És még egy fontos szempont van, azon kívül, hogy elég alantas módon arra is rájátszottam, hogy az első kötet várakozásokat keltsen, amiket majd vagy beteljesít a második, harmadik, vagy nem, meg hogy egy ekkora könyvet könnyebb elolvasni, mint egy nagyobbat. (…) a XIX. században gyakori dolog volt, hogy írók nagyobb terjedelmű munkáikat több kötetben publikálták, és az elég jól ment …" Azzal most nem foglalkoznék, hogy ennyire őszintén és nyíltan emlékezetem szerint senki nem érintette az előbb felvázolt, egyszerre kereskedelmi és hermeneutikai, befogadásesztétikai problémát; hogy az (értékes) kortárs magyar irodalomban bárki is bevallotta volna: igenis tekintettel akart lenni az olvasóra, no meg merkantilista megfontolások is vezették (egyébként meg füllent, persze nem szándékosan, mert a műben maga ezeket a külső-belső szerzői igényeket végül is távolról sem elégíti ki; valójában nem is állt szándékában). Sokkal fontosabb (csak erről Márton nem szól világosan), hogy a mű már megjelenési módjával is (hogy úgy mondjam, az első betűje olvasása előtt) egy irodalmi, epikai és formai hagyományra utal nagyon határozottan. Mégpedig nem is annyira XIX. századira (arra is persze, lásd például Dickens Pickwick Clubját, vagy általában az e században születő, a hírlapírással összeköthető, részben már más szerkezeti kérdéseket, problémákat is felvető folytatásos regény fogalmát; amikor Márton a „várakozások felkeltéséről" beszél, öntudatlanul is rámutat a folytatásos regény mint közlési forma „alantasságára"), ismétlem, nem is XIX. századi tradíciókra, hanem jóval korábbi epikus formákra céloz. Csak egyet említek meg: Sterne Tristram Shandyjét (Bényei Tamás jogosan utalt arra, hogy a Testvériség és Sterne műve között nagyon komoly átjárások lehetségesek), mely 1760 és 1767 közt kilenc kötetben jelent meg. Ha a XVIII. századból araszolgatunk visszafelé, a barokk heroikus-gáláns regények és a középkori lovagregények forrásaihoz, akkor tisztán láthatóvá válik, hogy a szerző edíciós elképzelései mély rokonságban vannak e korok gyakorlatával. Az olykor összességében több ezer oldalt kitevő, egymást követő, éveken áthúzódó kötetek kiadása (a Testvériség elbeszélője említ is ezek közül egyet-kettőt; az egyik híres példa az Amadís, de Montalvo műve) bizonyára modellként szolgálhatott Márton Lászlónak is. Annál is inkább, mert a Testvériség nemcsak a kiadási formájával utal nyomatékosan egy valóságos, a nagy európai irodalmakban nyomon követhető írás- és szemléletmódra, hanem azzal is, hogy önnön szövegében tematizálja az első magyar nyelvű regénykezdeményt, a Mészáros Ignác által fordított, írt Kártigámot. Ha az előbb azt írtam, hogy a kiadási forma mélyen gyökerező európai hagyományokra támaszkodik, akkor a Kártigámmal ezt nem egyszerűen megerősíthetem, hanem nyomatékosíthatom is. A teljes érthetőség kedvéért tegyünk ehhez kis történeti kitérőt.

Mészáros Ignác Kártigámja, mely a Testvériségnek részben az epikusi hátterét, részben – más szempontból – az epikai alakítottságának a lényegét alkotja, 1772-ben jelent meg. Magyar szakos egyetemi hallgatók réme, majdnem olvashatatlan mű, melynek azonban nem csekély érdemei vannak (Márton László A kitaposott zsákutca című esszéjében említi is erényeit s persze fogyatékosságait). Azon túl, hogy a regény nagy siker volt, a korabeli olvasóközönségnek hosszú éveken át kedvence, nem túl sok mondható el róla. Nem befolyásolta a magyar nyelv alakulását, nem volt hatással a későbbi, XIX. századi magyar nyelvű regényírásra. Bizonyos értelemben kitörlődött a nyelvi, epikai és még a kulturális emlékezetből is. (Petőfi brutálisan nyilatkozott róla egyik versében.) Márton László tehát egy teljesen elfeledett, de végül is valaha létezett hagyományra apellál könyvében. Hogy miért, arra több válasz is lehetséges, elsőre csak egyet emelek ki.

Említettem, hogy Mészáros regénye valójában fordítás, melyben az eredeti szöveget csekély mértékben önálló, maga által írt szövegekkel egészítette ki. Az „eredeti" 1723-ban látott napvilágot, német nyelven, bizonyos Menander álnevű szerzőtől, ki amúgy a David Christian Walther névre hallgatott. Ám az ő műve sem volt eredeti alkotás (modern kori értelemben semmiképp), mert valójában Johann Leonhard Rost (álneve Meletaon) Die Türkische Helena című, 1710-ben megjelent regényét dolgozta át. S hogy az epikusi bonyodalmakat még fokozzuk, Meletaon Török Helénája minden valószínűséggel (erről már az irodalomtörténeti kutatások és tanulmányok konkrétan nem szólnak, csak utalnak rá) valamilyen francia ősforrásra vezethető vissza (mint szinte minden heroikus-gáláns szövegvariáns a középkorban és reneszánsz-barokk időkben). Arról már aztán tényleg nem beszélnék részletesen, hogy a korszakkal foglalkozó elemző tanulmányok mindegyike kimutatja (s itt most nem a Kártigámról van szó), hogy a középkori-reneszánsz-barokk (francia, a spanyol pikareszk, később német) regények mintái szinte mindig visszavezethetők ókori, görög s főleg római forrásokhoz is. Márton regénye pedig ennél is tovább megy, amikor részben vizuálisan, részben szövegesen is utal Ézsaú és Jákob bibliai történetére: tehát konkrétan és metaforikusan: a Könyvre mint az emberi emlékezet és történet alapszövegére.

A most csak éppen felvillantott történeti folyamatnak több eleme is nagy, részben elméleti jelentőséggel rendelkezik, csak kiragadva említek néhányat. Már a Kártigám alakulástörténetéből is pontosan látszik, hogy a (középkori) barokk szerzők a mindenkori (eredeti) szöveget egyáltalán nem tisztelték, hanem aszerint használták, ahogy a mindenkori narratív elképzeléseik diktálták. Fordították, átírták, ráírtak a szöveg testére, s mindebből két dolog is következett: bár irodalomtörténeti forráskutatásokkal kimutatható ugyan, hogy mely szöveg melyik másiktól kapta az inspirációt, nehéz lenne megállapítani az eredetiséget, az originalitást. Még pontosabban: az eredetiségnek – először a romantikában nagy becsre jutó problémája – fel sem merül. A francia, spanyol, olasz, angol és német szerzők számára a korábbi szövegek – tehát a lejegyzett, írott (ám még ezeken túl, az orális) hagyományok – mint közös, mindenki által használható emlékezet kútfői működnek. E tényből kifolyólag egyfelől természetszerű a szerzőség semmibevétele, másfelől viszont egy nagyon szerves folyamatot is feltételez az epikai alakítás történetében; és végül harmadjára az is igen természetesnek tűnik fel, hogy ez a folyamat, illetve történet nemzetek fölött áll. Az a mód, ahogy az egyes nemzeti kultúrákból és nyelvekből az epikai forma és alakítás, narráció és megjelenítés, valamint tematikus motívumrendszer átemelődik egy másikba, olyan közös európai diskurzusra utal, mely nem határokhoz és nyelvekhez köthető, hanem egyfajta „nemzetköziséghez", valamiféle közösen birtokolt nyelvhez (amit érthetőbbé tesz az is, hogy a „roman" lényegében a latinról való átültetést jelöli, azaz eredetileg egy latin szöveg lefordítását, vagy egy latin szöveg hatására született művet; a közös nyelv tehát nem csak szimbolikusan értendő). „Ez a hatalmas irodalmi termés mégsem véletlenszerűen alakul, hanem a korábbi és kortárs szövegek folyamatos olvasásának és újraolvasásának függvényében. A burjánzó elbeszélésből a fordítók közönségük beállítódása, az ország és a történelmi korszak függvényében választják ki a nekik tetsző szereplőket és kalandokat. A középkori regény egyik fő jellemzője éppen állandó, »naprakész« megújulása" – írja a francia szerzőpáros, Michel Stanesco és Michel Zink monográfiájában (A középkori regény története az európai irodalomban). Megállapításaik is azt támasztják alá, hogy itt folyamatos és szerves alakulástörténettel nézhetünk szembe, amihez hozzátehető még, hogy „A szerzők az egész múlt teljességéből válogatnak, és a múlt az ő szemükben nem csupán lerakódott kulturális örökség, nem az immár végleg passzív elemek raktára, hanem olyan emberi kaland, mely a jövendő felé mutat." A Kártigám (s néhány más fordításregény) esetében érdemes mindezt egy villanásra összevetni a XIX-XX. századi nemzeti irodalomtörténet-írásban megmutatkozó irodalomfelfogással. A konzervatív nemzeti irodalomtörténet-írás egyik kevéssé invenciózus képviselője, Császár Elemér például nemcsak arra hívja fel a figyelmet A magyar regény története (1922) című művében, hogy nálunk a regénynek milyen nyelvi és egyéb formai fogyatékosságai vannak (nem is szólva megkésettségéről, hiszen a XVIII. század második felében Sterne már éppen „szétírja" a műfajt; erről persze a tudós nem tud), hanem jóval inkább azt teszi kifogás tárgyává, hogy „a magyar léleknek, a magyar képzeletnek és érzésnek semmi része sem volt bennük. (…) a Kartigámra és társaira a magyar regény életre keltésében semmi szerep sem várt. Ezeknek fejlődéstörténeti jelentőségük nincs." S bár ez utóbbiban nyilvánvalóan igaza is van, a fejtegetés burkolt lényege, hogy a Kártigám nyelvi-műfaji „nemzetek fölöttiségét" ellentétben állónak sugallja a XIX. századi nemzeti regény (Eötvös, Kemény, Jókai és Mikszáth) megszületésével. Márton László, amikor a Kártigámhoz fordul, akkor éppen ezt a „fejlődési" fokot lépi át a legteljesebb természetességgel, mintegy az előbb sorolt szerzők feje fölött próbál kapcsolatot teremteni egy mai posztmodern és az akkor épp csak születőfélben lévő (s el is vetélő) barokk gáláns regény között. Vállalkozásában az tehát semmiképpen nem meglepő, hogy egy harmadrangú (és harmadrangú előzményeken alapuló), a mai olvasóközönség előtt ismeretlen magyar fordításregényt tett meg saját regénye alapjának-hátterének, hiszen ezzel (az eredeti mű értékétől függetlenül) saját regényét és általában a magyar epikát is egy ez idáig a magyar regényírásban elfedett/elfeledett kontextusba, diskurzusba helyezte el (vissza). Sokkal meglepőbb (bizonyos mértékig kétséges is) a vállalkozásnak az az eleme, hogy az elbeszélőnek e kapcsolatteremtéshez valójában nincs vagy alig van (a Császár Elemér-i értelemben) anyaga, tehát magának kell megteremtenie a nem létező magyar regény XVIII. századi mintáját is, ahogy Aranynak a nem létező magyar eposzt. Innen származtatható Márton szövegének az a sajátsága, hogy az elbeszélő néhány néven, igen csekély szövegen kívül a Kártigámból szinte semmit nem idéz, viszont újraírja, illetőleg teljesen átírja azt mind cselekményében, mind történetében; az eredetiben alig említett Andró gróf például Márton megalkotásában főszereplővé válik, az eredeti főszereplője pedig, Kártigám, a Testvériségben meg sem szólal (hogy Kártigám-Krisztina miért néma, arra a regény történetében tulajdonképpen majd Kollonch bíboros ad magyarázatot). Ám éppen ezzel az „átíró" gesztussal tud az elbeszélő jóval szorosabb és hitelesebb kapcsolatot teremteni a két szöveg (s részben két kor) között, hiszen semmi mást nem tesz, mint a középkori és barokk lovag- és gálánsregények szerzői: újraolvas valamit, s ezáltal újra is értelmezi azt, s persze egyúttal aktualizálja is az olvasottakat. Egészen érdekes és kivételes, ahogy a barokk és a posztmodern szövegalakítási módokat ötvözni képes. Az egész eljárásban van azonban egy időbeli bökkenő.

Írtam már, a Kártigám magyar változata 1772-ben jelent meg, minden irodalomtörténész elemzője egybehangzó véleménye szerint majd száz év késéssel az európai tradíciókhoz képest. A regényben elbeszélt történet ideje – amire a mű teljes címe is utal: „Buda Várának visszavételekor a keresztények fogságába esett egy Kártigám nevű török kis-asszonynak ritka, és emlékezetes történeti" – a XVII. század vége. Márton regényének közvetlen elbeszélt történeti ideje is ugyanez (1697 szeptember elejétől 1699 tavaszáig), ám főszereplői – Károlyi Sándor, Barkóczy Krisztina, akik a Kártigámot olvassák – nem ismerhetik valójában sem a magyar változatot, sem a Menander-, sőt a Leonhard Rost-féle német előképeket sem. Ráadásul a még meg sem született regény szereplői tevékenyen részt vesznek a Testvériség történetében, sőt, történelmében. Ha realista (sőt, kritikai realista) aspirációkkal és módszerekkel közelítünk a műhöz, akkor itt (valamint még számos más narrációs ponton) feloldhatatlan problémához érkezünk el. Márton Testvériségének éppen ez az egyik narratív tétje, hogy ugyanis miként lehet a valóságost és a képzeltet elegyíteni, illetve egyáltalán elbeszélni. Ahhoz, hogy ezzel kapcsolatosan bármit is leírhassak, pár dolgot, de legalább hármat egy kicsit részletesebben kell megvizsgálnunk.

Először is a középkori és barokk regény történetképzését és -kezelését kell szemügyre vennünk. A Kártigám története – stílszerűtlenül fogalmazva – vadromantikus történet, melyben kitüntetett szereppel bírnak az álnevek, álruhák és az elbeszélő által önkényesen alkalmazott váratlan és megmagyarázhatatlan események, hogy végül aztán – követve az erkölcsi alapokon teremtett mintákat – minden jóra forduljon: a kikeresztelkedett, jó erkölcsét minden bajban őrző török leány és Tuszánói Sándor herceg szerelme beteljesül, egymáséi lesznek (valamint kiderül, hogy a török leány nem is török, hanem magyar nemesi származék). A történetnek sem elbeszélt ideje, sem elbeszélői ideje nincs; időtlen térben játszódik, átívelve országokon és nyelveken. Szereplőinek ezért nincs belső idejük sem, így gyakorlatilag bábokként jelennek meg egy tarka paraván előtt, azonosíthatóságuk pusztán éppen aktuális elnevezésüktől függ, valamint külső megjelenésüktől (például: Kártigám > Krisztina > Bojárdó ugyanazt a személyt jelöli). A történetalakításban az elbeszélő teljhatalommal rendelkezik, bár – éppen a Testvériség tükrében – megfontolandó az is, amit a mű 1890-es kiadásának 181–182. lapján olvashatunk: „A gondos és szemfüles olvasó szeretné talán itt tudni, vajjon minémű gondolatjai lehettenek akkoron a Krisztinának? De ez ha az eddig folytatott beszédünkre kevéssé az elméjét visszafuttatja, maga jobban elgondolhatja, mint azok neki vélekedési szerént megfejtegettethetnének." Az idézet nem öncélú, a bírálat olvasója összevetheti a Testvériség elbeszélőjének hangnemével, sőt olykor szöveges fordulataival, amikor részben önkényességéről, részben pedig az olvasóval való szövetségéről elmélkedik – legtöbbször ironikusan.

A Testvériség története ennél is egyszerűbb első megközelítésben (olvashattuk erről Márton László szavait). Károlyi Sándor Bécsbe utazik, hogy rég halottnak hitt, s most mégis felbukkanó bátyjával, Istvánnal találkozzék, onnét hazautaznak Szatmár megyébe, a Ká-rolyi-birtokra, de már ekkor felmerül Sándor grófban (jól megfontolt érdekei miatt is), hogy István talán nem is a testvére, csak bitorlója a névnek, s az azzal együtt járó rangnak, birtoknak. Perbe fogja, hogy kiderüljön a ( számára kedvező) igazság, de a történetnek ezzel vége lesz; nem derül ki semmi bizonyos: nem tudható, hogy Nagy Geci és Károlyi István azonos személy-e (tehát névbitorlásról van-e szó), vagy Károlyi Sándor igaztalanul perelt. Az elbeszélés közvetlen ideje rövid tartamú (alig másfél év), az elbeszélt idő viszont évszázadokat fog át mind előre-, mind visszatekintve a történet idejéből. A temporális elrendezettség tipikusan a klasszikus modern és a posztmodern szövegalakításra utal. A szereplők mozgatásában, megjelenítésében azonban a barokk gáláns regények formai mintái működnek közre (az anagnorízis, tehát az elveszettnek, halottnak hitt szereplő föltűnése, az álnév használat, s még a nem eltitkolása is felbukkan). Az alaptörténet hátterében ugyanakkor valóságos történelmi személyiségek (Károlyi Sándortól, a majdani áruló kuruc tábornoktól Kollonich bíboroson át Köleséri Sámuelig) lépnek föl, többnyire valóságos történelmi eseményekben (vagy legalább történelmileg igazolható szituációkban). A Testvériség tehát lehetne akár valóságos történelmi regény is (állítólag még a névbitorlási ügy is reális alapokon nyugszik), bármit is értsünk e fogalmon. Az elbeszélő azonban megbízhatatlan, és ezt teljesen világossá, átláthatóvá is teszi, mindjárt a regény 6. lapján: „Tizennégy év telt el az ostrom óta…", olvashatjuk 1697 szeptember elején. Buda visszavétele a törököktől azonban 1686. június 18-án indult, s a Vár szeptember másodikán este hét órakor már felszabadul. Ez mindösszesen 11 év az elbeszélés idejéhez képest, s hogy ne legyenek kétségeink, nem véletlen tévedésről, elírásról van szó, az elbeszélő a 7. lapon ismétel: „az ostrom óta eltelt másfél évtized alatt". A regény szövegében előre haladva aztán számtalan hasonló „esettel" fogunk még találkozni: kezdve azon, hogy az elbeszélő Károlyi Sándor a valóságban is létezett Klára nevű lányának születési dátumát (1698) bevallottan „kitolja" a történet idejéből 1700-ra, végezve azon (s ez csak egy apróság), hogy azt állítja: „kevéssel történetünk előtt" történt a világon elsőként hazánkban „bányabeli robbantás", s ez Wenzl Ciprián nevéhez fűződik (a valóságban az első bányarobbantót Weindl Gáspárnak hívták, tettét nem „kevéssel történetünk előtt", hanem 1627-ben Selmecbányán hajtotta végre).

Képzelt és valóságos tehát a regényben nagyon gyakran szétválaszthatatlan egymástól. Ebben ugyancsak a középkori és barokk szövegalakítás módszereire ismerhetünk rá. A már idézett francia szerzőpáros a következőképpen definiálja a módszerből következő szemléletet: „A regények szerzőit (…) nem az érdekli elsősorban, hogy milyen is a viszony elbeszélésük és a történelem között", noha sokszor önmagukat történetíróknak állítják, tehetném hozzá. S valóban, a történetírás mint a történelem írása és a történetírás mint kalandos regények írása egymásba folyik A regények szerzőit és az úgynevezett krónikásokat nem különböztették meg, hanem, mint az idézett monográfiában olvashatjuk, „egyaránt azon írók hosszú sorába tartoznak, akik az emberi nem tetteit »kalandként«, az utókorra hagyandó, nagy erkölcsi tanúsággal bíró kalandként beszélték el. Walter Scott évszázadokkal később visszhangozza ezt: »Íme, a mesterem!«, kiáltott fel állítólag az író 1826-ban, mikor elékerült Froissart egyik kézirata." A regényben az elbeszélő tulajdonképpen az előbb elmondottakat allegorizálja, amikor Benkovits Ágoston, a névbitorlási ügy vizsgálóbizottságának elnöke számára kétféle írásmód megkülönböztethetetlen lesz: „sehogyan sem jött rá, hol végződik a római fabula (a Kártigám – D. P.) és hol kezdődik a hivatalos jelentés." A történelem tehát bizonyos tekintetben ugyanolyan kaland (mely a jövő felé irányul), mint egy kitalált történet kalandja. Márton regényében több helyütt is hangsúlyosan említődik, hogy „Nem az a fontos, amit látunk, hanem az, ahogyan értelmezzük", valamint: „Nem az a fontos, amit elfelejtünk, hanem az, ahogyan értelmezzük." S ebben benne foglaltatik az is, amit a francia szerzők egy más korral kapcsolatban így fogalmaztak meg: „A középkori irodalomban nem létezik »realista regény«. Nincs egyetlen szerző sem, aki Stendhal módjára megpróbálna »egy ösvényen tükörrel végigsétálni«. Ezt az irodalmat nem alapozza meg semmiféle, mimézissel kapcsolatos elmélet, és nem is célja, hogy illúziókeltő módon tükrözze vissza a valóságot." A Testvériségben e szemléletnek szintén (mint a középkori-barokk művekben) az időbeli elrendezettség lesz az egyik sajátos alapja, mégpedig oly módon, hogy az egyébként látszólag jól elkülöníthető idők valójában nagyon is egybemosódnak. Az elbeszélő világossá teszi, hogy mely időpontból nézve beszéli el a történetet: ez a huszadik század vége (sőt, át is lépünk rajta). A közvetlenül elbeszélt időről már szóltam (XVII. század vége), a kettő közé ékelődik a regényben mindvégig „megíratlan regénynek" nevezett XIX. század végi virtuális mű ideje. Kérdés, hogy valóságos idők-e ezek, s így elválaszthatók egymástól, vagy inkább egy semleges, valójában „kortalan" időről van szó. Az elbeszélő eligazít bennünket e téren is: „… nem az évek vagy az évszázadok múlásáról van szó, hanem arról a tapasztalatról, hogy az idő nem telik többé, mindössze múlik; ha pedig nem telik, úgy tegnap, tegnapelőtt és valószínűleg háromszáz évvel ezelőtt sem telhetett. / Márpedig az olyan idő múlása, amely visszamenőleg is üresnek bizonyul, a megszokottnál nagyobb mértékben rányomja bélyegét az elbeszélés alakzataira."

Ha mindez így van, akkor természetessé válik, hogy kitalált (a Testvériség elbeszélője által kitalált és a Kártigám elbeszélője által kitalált) szereplők és történelmi személyiségek azonos módon viselkednek, „működnek", hitelességüket pedig nem valóságosságuk vagy éppen imaginárius létezésük eltérése szabja meg, hanem az a közös (testvéri) sors, melyet a teremtés (akár Isteni, akár szövegalkotói), azaz a megalkotottság adományoz nékik. Kölcsey Gábor, a mű egyik nem jelentéktelen szereplője „nemcsak szemléletből vagy emlékezetből, hanem képzeletből is élethűen rajzol", figurája egyben a regény elbeszélőjének is az allegóriája. Az „igaznak" és a „kitaláltnak", valóságosnak és képzeletinek a szembeállítása, illetve egymásban való feloldása a regény egész narrációját átszövi. Nemcsak a történet és a cselekmény szintjén, hanem az elbeszélői reflexivitásban is, mely legalább kettős rétegű: egyrészt valóban az elbeszélő állandó önkommentárjaival szembesülhetünk arra nézvést, mi is a narrátori kompetencia, hogy mindentudó, önkényes vagy éppen korlátozott érvényű. Másrészt ugyanilyen reflexív fejtegetéseket hallgathatunk egyes szereplők szájából is, például Kollonich bíboroséból, amikor a római fabulák poétikai-világképi természetéről elmélkedik Károlyi Sándornak. Így aztán a regény több mint hétszáz oldalán át lépten-nyomon az epikai megformálhatóság (az Ottlik-féle „az elbeszélés nehézségei") amúgy valóban nem jelentéktelen problémájának megvitatásába botlunk. Ironikusan úgy is fogalmazhatnám, a Testvériség magában foglal egy megíratlan (egyébként nagyon is megírt) XIX. századi regényt, aztán a Kártigámot, egy Tzingáriász című elképzelt eposz terjedelmes vázlatát, sőt magát a Testvériséget is – valamint egy prózaelméleti szaktudományos kis könyvecskét, melyből mindenki kifogástalanul tájékozódhat az elméleti kutatások jelenlegi helyzetéről. Ezt időről időre egy kissé el lehet unni, mégsem sújtja nagyon a regényt, mert az elbeszélő többnyire azért önironikusan és humorral kezeli. S hogy igazságos is legyek, azt is hozzátehetem, az elbeszélő valójában nagyon nehezen kerülhette volna el, hogy e kérdéseket ne tematizálja a művön belül, s nem azért, mert vitája van vagy lenne a realizmussal (lásd a Mikszáth-, Kemény Zsigmond-utalásokat, bár ez utóbbit nem értem teljesen), hanem azért, mert a regénynek az egyik alapvető motívuma az irodalom, az irodalmiság (s az ezekhez köthető fogalmak) mibenléte, létezésmódja. Az írás, az irodalom a narrátor számára bármennyire problematikus is mint epikai megjelenítés, a tekintetben nem (vagy alig) hagy kétséget, hogy az egyetlen forma, amiben sajátosan, paradox módon a létezés elemei egyáltalán ontológiai értelemben felfoghatók és értelmezhetők. A konkrét irodalmi utalásokon túl – Ilosvai Selymes Pétertől Arany Jánoson át Babitsig (sőt a bálna hurcolgatásának emlegetésével Krasznahorkai Lászlóig) – az írottság, a lejegyzettség döntő motívuma a regénynek. Kártigám kisasszony gyermekként a róla szóló történet lapjai alól bújik elő, Kölcsey Gábort (és Nagy Gecit?) a regény lapjai fedik be, Barkóczy Krisztina tűzzel, vízzel, földdel és a széllel próbálja elpusztítani a Kártigámot , sikertelenül. Számtalan helyet lehetne idézni, ahol az elbeszélő részben arról elmélkedik, hogy a regény (itt: a Kártigám) még meg sem született, szereplői mégis olvashatják, részben pedig arról, hogy a szerző (jelen esetben Menander) halála után is tovább íródik a kézirat, s ennek okát nemcsak rejtélyes, megmagyarázhatatlan okokkal köti össze, hanem – bármennyire ironikus is a megfogalmazás – valóságosakkal (vagy legalábbis valóra válhatóakkal) is: „Újabb és újabb Menanderek támadnak sorban egymás után, a végítélet kürtszaváig!", olvashatjuk a harmadik kötetben, s ugyanitt azt is, hogy: a szavak testté válnak, illetve a test szavakká. Az irodalom így az egész létezést átfonja, olyan forma, amelyből csak meríteni kell, s szinte mintegy készen áll elő belőle a történet. S végül így a szavakban már minden előre megvan, csak ki kell bányászni onnét (mint Pénzásó Pista a föld mélyéről a nagy történelmet). A realista elképzelésekkel ellentétben, mely szerint a mű tükrözné az életet, a Testvériség lapjain e viszony sokkal bonyolultabbá válik; nem egyirányú, de legalábbis oda-vissza mozgás tapasztalható a kettő között, bár az elbeszélő nem kevés komolysággal azzal is eljátszik, hogy valójában az irodalom írja elő az élet (egyébként zűrzavaros s így alig értelmezhető) formáit. „Vedd észre, édes szívem, hogy előre meg volt írva, ami aztán a valóságban történt" – vigasztalja Károlyi Sándor a feleségét (távolról sem a reformáció szellemét idézve, lévén katolikus). Mindezek fényében kap aztán igazán jelentőséget az, amit a dolgozat korábbi részében az igazi Kártigám előképeiről (s rokon társairól) jeleztem. Az egymásra utalások, az átdolgozások és a ráírások a múlt emlékezetét mint irodalmi alkotások emlékezetét allegorizálják. Ez az emlékezetsor az időben visszafelé vagy előrehaladva is végtelennek nevezhető. A szövegeket pedig – éppen az előzőek értelmében – egy nagyon erős, hangsúlyosan írom, testvéri kötelék fűzi össze. Márton regénye címének ez az egyik, allegorikus jelentése, jelentésrétege. Az irodalmi alkotások, az irodalomként felfogott szövegek összefonódott testvéri szála ugyan – az elbeszélő szerint (itt újra Márton esszéjére is hivatkozhatnék) – alkalmanként megszakadhat, ám a narráció menete azt is sugallja, hogy a folytonosság helyreállítható, rekonstruálható, s így az a jelenben is folytatódhat. Nem ironikusan mondom, a szövegek testvérisége megbonthatatlannak tűnik fel az elbeszélő számára. A regényben összeálló műfaji sokféleség – szatirikus-komikus eposz, gáláns regény, realista regény és posztmodern regény – ugyanerre utal nyomatékosan. Mindez Márton regényének egyszersmind az egyetlen valóságos, nem kételyekkel kialakított és felmutatott biztos állítása. A szövegnek minden más jelentéseleme nehezen azonosítható megnyugtatóan.

Például a mű címének egyéb jelentésrétegeit már sokkal bizonytalanabbul fejthetjük meg. A „testvériség" szó (az értelmező szótár szerint) ritka irodalmi jelentésben használatos csak valóságos családi szálak jelölésére, de alkalmazása a Márton-regényben ebben az értelemben is pontos – Sándor és István rokonsága –, csakhogy, mint láthattuk, e családi szál mégsem azonosítható, a testvériségnek e jelentése tehát a regény rejtélyes, megfejthetetlen „bűnügyi" motívumához tartozik; tőle akár el is tekinthetünk (bár e vonatkozásban is található magyarázatra érdemes jelentéselem). Vannak azonban szavak, melyeknek a konnotációi olyan erősek, hogy a történeti és kulturális emlékezet mindig ugyanazokat a jelentésösszefüggéseket hívja elő belőlük. A „testvériség" így az európai emléktudat és elbeszélés számára elsősorban és meghatározóan kapcsolódik össze a francia polgári forradalom jelszavával, a „szabadság, egyenlőség, testvériség" hármas elemű, de mégiscsak egy egységű kifejezésével. (A regény szövegében az elbeszélő – nem nagyon burkoltan – el is játszik vele.) Ám a műben, hogy úgy mondjam, sem szabadság, sem egyenlőség nincsen (nem is lehet persze, mert történetileg „korábban vagyunk" majd száz évvel). De az időbeliségtől elvonatkoztatva sem lehet, mert a regény szereplői ugyan mindannyian ugyanabba a „nagy elbeszélésbe" (az emberiség történetének elbeszélésébe, lásd a bibliai utalást) tartoznak, de nem egyformán és nem ugyanazzal a szabadságfokkal. A románhistóriákról elmélkedő Kollonich bíboros szavai kiszámítottan pontosak ez ügyben: „szép dolog a szabadság, de csak az úgynevezett regényekben, ismertebb szóval római fabulákban vagy románhistóriákban fordul elő. A regényekben a megkeresztelt rabnő mindjárt grófi rangot is kaphat az uralkodótól (…) Mi azonban úgy képzeljük, hogy hús-vér emberek vagyunk, valódi férfiak, nem pedig egy regény szereplői. Ezért a mi cselédházainkból nincs átjárás a császári palota kertjébe; a mi szolgálóink és cselédeink pedig némák (vö. Kártigám rabnővel – D. P.), már csak azért is, mert életüknek nincs története." Más aspektusból, de az előbbiekkel egybehangzóan Ilosvai Selymes Péter „továbbá azzal is tisztában van, hogy a költői képzelet számára tilos az átjárás a köznapi hús-vér valóságba. Olyasmi nem fordulhat elő, hogy a nagyidai cigányok önmaguk úgynevezett igaz történetét olvasgatják…" A Testvériségben – sok más egyéb fejtegetés mellett – ezt bizonyítja az azonosság létezése vagy megkérdőjelezése, ami a szövegben jelölő és jelölt összetartozásában vagy egymástól való függetlenségében összegezhető. A Kollonich, a Károlyi Sándor, a Barkóczy Krisztina vagy a Köleséri Sámuel névhez (jelölőhöz) mindig ugyanaz a személy tartozik (s itt az most nem érdekes, hogy modern értelemben e személyek nem személyiségek, csak figurák egy elbeszélésben). Az Ormancsics Fülöp, a Jóember Lénárd, a Csedi Pócos Balázs, Kenyérkés Palkó, Henter Gotthárd nevekhez azonban mindig más figurák tartoznak, amelyek egyetlen közös jellemzője a hasonlóságuk, tehát a megkülönböztethetetlenségük és azonosíthatatlanságuk. Ugyanez a helyzet Nagy Gecivel is, aki hol ilyen, hol olyan alakban tűnik elénk, ám soha nem vagyunk képesek egy figurával, akár csak Károlyi Istvánnal azonosítani. A fölcserélhetőség – akár tetszik, akár nem – csak olyan nem-történelmi figuráknak a jellegzetessége, akikről csupán a regényes emlékezet tud beszélni, akik még a történeti krónikák elbeszélésébe sem kerülnek be (vagy bekerülnek, de „nem szólalnak meg"). Az elbeszélő e kérdésben is – mint minden másban – nagy távolságot tart az elbeszéltektől; nem von erkölcsi párhuzamokat (még allegorikus értelemben sem), nem részesíti előnyben a történet egyik elemét a másik javára, s pláne nem közvetít értékszempontú, morális elkötelezettségű kommentárokat az egyenlőtlenségről. Éppen ezért nem hanyagolható el az a tény, hogy a narrátor „elbeszélői hatalmánál fogva" a regény végén nem végezteti ki Nagy Gecit, sőt, nemcsak meghagyja életét, de ráadásul a következőképpen jellemzi: „Ő azonban az itt leírtak után sokáig élt még, nem ritkán érezte magát elégedettnek, sőt egyszer vagy kétszer boldog is volt." Ez a regény utolsó mondata, s egyben az első közvetlen értékállítása. „Elégedettség", „boldogság", melyeknek mibenlétéről nem tudhatunk meg közelebbit, annál is inkább nem, mert a regény itt válik ténylegesen jövő idejűvé; az elbeszélő jelzi, valóban éppen csak jelzi, hogy mindez már az elbeszélés idején kívül esik. De ezt az értéket „önkényesen" csak az előbbi férfiúnak adományozza, senki másnak a mű világában.

A regény világában tehát nincs szabadság, mert nincs egyenlőség (nem azonos mértékű az azonosíthatóság), de ebből az is következik, hogy testvériség sincsen: az emberi lét általában vett testvérisége csak annyiban fedhető föl, amennyiben mindenki ugyanabba a történetbe tartozik, ugyanazon regény figurája, de ennél több nem állítható. Amikor a középkori-barokk előzményeket elemeztem, utaltam rá, hogy a románcok közös jellegzetessége az allegorikusság, ami mindig saját korukra utal. A Testvériség ebben az értelemben ugyan a XVII. század végén játszódik, s az elbeszélő különös gonddal ügyel rá, hogy a történet a török hódoltság (mondjuk, megszállás) és a Rákóczi-szabadságharc kitörése közötti időben peregjen le. Akkor, amikor Magyarország jogilag ugyan már újra van („Egy alkotmányjogi regény lapjain"), de semmilyen más értelemben nem létezik. Ezzel elérkeztünk a regény elbeszélőjének jelen idejéhez.

Az allegóriának mint „hasonlatnak" az értelmezése a jelentésbeli érintkezésen (hasonlóságon) alapul. A Testvériség Magyarország-allegóriája ilyen módon, nem is nagyon burkoltan a mai Magyarországra utal. A regényben sok helyütt (különösen a Tzingáriász eposzi betétben) találkozhatunk olyan transzparens anakronizmussal, melyek az elbeszélő jelenéhez köthetők. Csak egyet emelek ki; megint csak Kollonich bíboros szavait: „a törököket sorscsapásnak, ideig-óráig tartó büntetésnek tekintettük, s nem vettük észre (vagy nem vallottuk be magunk előtt sem), hogy az emberöltők letűntével az ország is letűnt. Most itt ez az óriási terület, amely visszatér a királyi törvényesség alá; ez azonban csak üres keret, amelyből a régi mozaikkép nagyrészt kipergett. Magyarország nincs; ami azt jelenti, hogy még nincs, de lesz. (…)Azt a Magyarországot, ami lesz, most kell kitalálni; és mi kitaláljuk úgy, ahogy a legmegfelelőbb." Az idézet ugyan lehetne akár történetileg is indokolt alapú, ám a híres Széchenyi-szavak (Magyarország nem volt, hanem lesz) torzított beemelése a szövegbe, valamint a „találjuk ki Magyarországot" szlogen (Hankiss Elemér szintén híres marhasága) felidézése jelzi, hogy kettős anakronizmussal van dolgunk. A Tzingáriászban meg azt olvashatjuk: „az egész magyar nép két pártra szakadt: hajlongott jobbra, hajlongott balra". Mindebből azonban nem éppen a konkrét aktualizálás az igazán érdekes. A regény értelmezésbeli tétje ennél jóval nagyobb. Arról van ugyanis szó, hogy a Testvériség két – egy irodalmi és egy történeti – párhuzamot sugall: az irodalomban a polgári „novel" megszületése előtt vagyunk (a Kártigámnak a korábbi értelemben idézett jövőidejűsége erre, ennek a létrejöttére utalna, ám a Testvériség című románcos regény éppen megírásának szükségességével és körülményeivel intő jel: nem lesz ilyen folytonosság); a történelemben pedig a Kollonich–Széchenyi–Hankiss „jelszó" egy csokorba és egy jelentés irányultságba kerül: Magyarország nincs, és „kitalálásának" három évszázados „története" arra int: „kitaláltságához" s ebből eredő „azonosíthatóságához" (tehát irodalmi fogalommal élve: polgári regényéhez) ne fűzzünk nagy illúziókat. (Ezt erősíti a regény „bűnügyi" rejtélyének megoldatlansága, illetve Károlyi István azonosíthatóságának bizonytalansága.) Csak az irodalmi „testvériség" (az európai közös emlékezet és „nyelv") utal finoman egy másik fajta (de az előbbitől elszakíthatatlan) közös magyar történeti emlékezetre és nyelvre, azaz testvériségre.

Márton László regényének nyelvi, epikai, formai gazdagsága egészen kivételes, a dolgozat írása közben jöttem rá, hogy ennek és sokrétű jelentéseinek érzékeltetése meghaladja, sokszorosan meghaladja egy recenzió terjedelmét (s lehet, hogy a képességeimet is). A fentiek tehát, különösen a jelentések tekintetében, brutális leegyszerűsítések is. Ennek ellenére megkockáztatok még egy, nagyon rövid megjegyzést, nem függetlenül a regény értékének és megalkotottságának természetétől. A szerző már említett esszéje végén azt írja: „A magyar elbeszélői formák zsákutcájáról van szó: az erkölcsi és ideológiai ballasztok alatt ellaposodó, a »hiteles ábrázolás« és az »eszmei mondanivaló« követelményei között végképp kiüresedő anekdotikus magyar prózáról." Ha jól értem, itt az anekdota, az anekdotikus szerkesztés hangulatos gyalázásáról van, amivel viszont csak részben érthetünk egyet. Azért csak részben, mert, elméletileg közelítve a kérdéshez, az anekdota, bár sokszor valóban „ballaszt", igen modern szövegképzési eljárásoknak is alapjává lehet, sőt lett is: Krúdytól Esterházyig. Némi somolygással tenném hozzá: és Márton László Testvériségéig. A regénynek ez az epikai-formai rétege lenyűgözően gazdag (sőt sokszor fárasztóan az; az örökös kitérések, a történetszálak elhagyása, majd sok fejezet múlva újra felvevése, az az elbeszélői magatartás, mely nem képes egyetlen nyelvi poént sem kihagyni, amely tulajdonképpen mindent, s ezt vegyük szinte szó szerint: el akar mondani stb.), több évszázad magyar irodalmiságát tükrözi. S abban is komoly jelentősége van, hogy a Testvériség ily nagy mértékben gazdag a részletekben. E részletek humorban, iróniában, nyelvi játékokban-poénokban bővelkednek, s igen nagy szerepük van abban, hogy ez a (Mártonnál oly gyakori) szövegmonstrum végül is végigolvasható; mint ahogy az anekdota okozza azt is, hogy a regény olvasásának menetében/műveletében – Károlyi Sándor idevágó, de a szövegben nem erre vonatkozó gondolatait idézve – „szét fog esni részletek sokaságává". Az anekdotikus forma itt tehát összekötő kapocs a posztmodern epikai alakítás természete (a részletek hatalma, bár mindig az egészről lenne szó) és a középkori s barokk heroikus regény más természetű részletgazdagsága között. De mindez részletesebb kifejtést igényelne. Mindenesetre érdekes, amikor a gyakorlat fölülírja az elméletet.

(I. kötet: Jelenkor Kiadó, Pécs, 2001, 199 oldal, 1400 Ft; II. kötet: Jelenkor Kiadó, Pécs, 2002, 279 oldal, 2100 Ft; III. kötet: Jelenkor Kiadó, Pécs, 2003, 281 oldal, 2100 Ft)