Különös helyet foglal el Weöres Sándor életművén belül A kétfejű fenevad című színjáték, és különös jelentősége van Pécs számára is ennek a műnek, amely jelentős részben a város XVII. század végi környezetében játszódik (teljes, stílszerűen barokkos címe szerint: A kétfejű fenevad, avagy Pécs 1686-ban). Első pillantásra nincs tehát semmi meglepő abban, ha egy pécsi színház műsorára tűzi a darabot. Ám ha rögtön azt is hozzátesszük, hogy az egyik legviszontagságosabb sorsú remekműve ez a modern magyar irodalom és színház történetének, akkor más megvilágításba kerül egy ilyen választás.

A szerző által a „történelmi panoptikum" alcímmel és műfaji besorolással ellátott színmű a Pécsi Nemzeti Színház felkérésére született 1972-ben, ám már a Jelenkor is csak első részét közölhette 1973-ban (az akkori hatalom számára „rázósabb" második rész csak tíz évvel később látott napvilágot), s a beindult színházi próbafolyamat sem ért célba, a premier elmaradt. (Egy újabb pécsi próbálkozás meghiúsulása után - három későbbi magyarországi bemutatót követően -, jó tíz év késéssel juthatott el a város színpadára A kétfejű fenevad. A mű megszületésének és kálváriájának történetét Tüskés Tibor e számunkban közölt Weöres Sándor történelmi panoptikuma című írása tárja fel.) S ami e betiltásnak a magyar (dráma)irodalomra és színházra nézve legsúlyosabb következménye: a megkeseredett Weöres Sándor soha nem írt többé drámát.

E dióhéjban elmondott előtörténethez hozzátehetjük még, hogy a megvalósuló előadásokat a színházi emlékezet nem a revelatív produkciók közt tartja számon (lásd Radnóti Zsuzsa Kortársunk, Weöres című írását, Jelenkor, 2001. június), ami nem is meglepő, ha a szerzőnek a színpadra állítás szempontjából talán már nyomasztóan is gazdag (dráma)költői világát felidézzük. Mindezeket figyelembe véve korántsem olyan magától értetődő, kockázatmentes a Janus Egyetemi Színház darabválasztása. A bátorság azonban itt önmagában nem elégséges erény, nem ezért ajánlom feltétlenül az előadás megtekintését.

A Mikuli János rendezésében látható produkció sikerességének egyik meghatározó eleme a drámai szöveg határozott, konzekvens rövidítése, az együttes személyi és térbeli lehetőségeinek megfelelő átalakítása. A Weöres-szöveg meghúzása természetesen az eredetinél sietősebb, célratörőbb, de véleményem szerint jól, olajozottan működő és az egész mű értelmét meggyőzően szolgáló dramaturgiát eredményez.

A magyarországi törökvilág végóráiban játszódó, eredetileg húsz „jelenésből" felépülő történet Bornemissza Ambrus deák (Tál Achilles) hányattatásait követve állítja elénk a korabeli, jórészt megsemmisült országot, amelyben az emberek az általános pusztulás, fenyegetettség közepette is - távolabbról szemlélve szinte szertelen fantáziával - mindig találnak okot a viszályra, s így közvetve önmaguk elveszejtésére. Mindehhez az emberi élet teljességét valamiképpen mindig megcsonkító ideologémák szolgáltatják a muníciót, amelyek itt rendre a visszájukról mutatkoznak meg. Ambrus ugyan református lelkész, de már a nyitó jelenésben arról próbálja meggyőzni menyasszonyát, Evelint (Kiss Andrea), miért nem tud szűzen a házasságba menni, s miért az életbenmaradás egyetlen módja e szörnyű korban, ha az útjába kerülő összes nővel lefekszik. Ambrust a császári komisszárius, Windeck (Florin Ionescu) elűzi a katolikus Sárvárról, merthogy a szemben álló keresztény felekezetek sokszor jobban gyűlölik egymást, mint a pogány törököt. A deák - az előadásban rövidített úton - a török kézen lévő Pecsevi (Pécs) városába kerül, ahol Ibrahim főbíró, aki „valójában"a zsidó Mandelli Avram (Tóth András Ernő), fogadja be, s szerelembe esik a kádi lányával, Leával (Hollósi Orsolya). Eközben a szintén a bírónál menedéket találó Báthory Susánna hercegnő (Frank Ildikó) is csábítja Ambrust, s a férfi inkább vele tart, hogy egyévi közös bujdosás után a nő - mint alig használt alkalmatosságot - visszajuttassa menyasszonyának.

Nemegyszer leírták már, hogy A kétfejű fenevad tragikus szöveg. Ezzel szemben azt látjuk, hogy egy ország vagy a népek tragédiája, a bőségesen adódó tragikus események hol rezignált, kiábrándult tónusban, máskor humorral elegyítve, de mindenképpen a játék, a nyelvi forma rendkívüli tudatossággal megalkotott közegében kerülnek elénk az előadásban, nagyon is helyénvalóan. Nem véletlen a szerző „történelmi panoptikum" műfajmeghatározása: azt a weöresi költői történetfilozófiát, nézetvilágot sűríti metaforába, amelyben a görög tragédiák óta ismeretes tragikus sors értelmezésére nincsen lehetőség. A panoptikum viaszbábokból álló képe épp azt a jelentést erősíti, hogy az emberi történelem menete nem változik, az emberi sokaság „a kötelesség, az együvétartozás, a becsület, a hivatal, meg annyi más" téveszme által determinálva küzd, miközben a hatalmasok érdekei a titkos megállapodások vagy a vakvéletlen az események alakulásának valódi befolyásolói. S ezt a szerzői intenciót a JESZ játéka érzékenyen meg is valósítja.

Mikuliék előadásának egész játékmódja mellőzi a történelmi dráma színpadi hagyományának kliséit, ugyanakkor nem törekszik radikális vagy különlegesnek mondható elidegenítő eszközökkel a tisztán költői látomás irányába elmozdítani a mű interpretációját. A rövidítések által a történet átláthatóbbá válik, a színpadi események azonban abban a lebegtetett, játékos, a nyelvi megalkotottságra ügyelő (merthogy a különböző állítások gyakran az adott szituációban épp saját cáfolatukként működnek), de nem valamiféle stílusiróniával azonosítható előadásmódban kerülnek elénk, amely helyenként megőriz valamit a szituációk, alakok pszichológiai hitelesítéséből, hogy azok ne váljanak teljesen üres szólamokká. (Megfelel ez a szerző szemléletének, aki épp azt mutatja meg, hogy a történelem ilyen brutális automatizmussal működik ugyan, ám az egyének szintjéről erre nincs rálátás, ők hisznek és megcsalatnak, újra és újra. Véleményem szerint tehát helyes eljárás, hogy az előadás nem „abszurdosabb", ahhoz ugyanis Weöres nyelve túl gazdag, rétegzett, élvezetes). A rendező ritkítja a darab panoptikum-állóképeit: az 1. rész nem azzal ér véget, s nem azzal kezdődik a második, helyette a zene kap szerepet: a közelgő háborút drámai hangeffektusok zárják, a 2. rész - Lea és apja bensőséges jelenete - szép törökös tárogatózenével indul.

Lovasi András törökös-közel-keleties, jobb híján világzeneinek titulálható muzsikája társul a művet nyitó panoptikum-képhez, hogy aztán az előadás folyamán még többször visszatérjen a folytatás dramaturgiai eszközeként. Emlékezetes Lovasi zenéje számos alkalommal: a török vezérek akasztási jelenetének kemény, vad futamai, a Bádeni Lajos császári hadvezér elvonulását kísérő fanfárszerű, repetitív hangzású szaxofonhangok, a kőszegi zárójelenet elején hallható balkáni, talán leginkább romános zene, s főképp az előadás záró némaképe előtt felhangzó Lovasi-dal. Szövege jórészt a Weöres-szótárból építkezik, a Kispál és a Borz együttes jellegzetes fanyar-lírai motívumát (a szobabiciklivel a végtelenbe eltekerés) s hangulatát vegyítve hozzá. Az előadás látványvilágát nagyban meghatározzák Szilágyi Eszter Anna a történet korát idéző jelmezei, amelyek finom ötletekkel segítik elő a figurák és jelenetek színpadi megformálását: így például a groteszk török haditanács jelenetben a résztvevők félmeztelenül, gatyában-turbánban lépnek színre, a cívódó magyar urak politikai, nemzetiségi hovatartozásukat, illetve anyagi-erkölcsi helyzetüket jelző ruhákban, míg a lánykérés alkalmával a fiatal bankár és Avram keletiesen gazdag pompájú köntösei ellenpontozzák Lea magyaros jellegű viseletét („én magyar vagyok").

Az előadás egyik fő erénye a társulat kiváló csapatmunkája, néhány alakítást azonban feltétlenül ki kell emelnünk: mindenekelőtt a két női főszereplőt, Hollósi Orsolyát Leaként és Frank Ildikót Báthory Susánnaként, valamint az Ibrahim-Avramot alakító Tóth András Ernőt. Hollósi Orsolya érzékenyen alakítja a szerelmi és a családi, vallási kötelékek közt vergődő lányt, ugyanakkor igen energikusan, drámai erővel képes megjeleníteni mind apjával és saját identitásával való szembefordulásának súlyát, mind az Ambrus deák hűtlensége által okozott megrendülést, azaz a darab egyetlen nem anyagi, hatalmi érdek vezérelte alakját. Frank Ildikó, szerepének megfelelően, az előadás második részében jut igazán szóhoz. Eleinte csupán - mind az „életben", mind a darab egyik dramaturgiai és szemantikai vezérfonalaként újra és újra felbukkanó szicíliai pásztorjátékban - Ambrus deák csábítójaként látjuk, ám a férfiakra érdekből vadászó (közben Leát is megkörnyékező) női bestia a végére, bujdosáson, rettegésen, mindenen túl maga is a történelem áldozataként áll előttünk, s Frank Ildikó játéka nagyszerűen alkotja meg ezt az ívet. Tóth András Ernő alakítása összetett figurát mutat, s ebben csak elenyésző tényező a szerep által előírt kettős identitás. Avram boldogulni akar, de mindenekelőtt életben szeretne maradni, ezért szerfölött találékony. A többi török vezetővel ellentétben kibújik a megtiszteltetést jelentő selyemzsinór hurkából, s olyan írásos, halasztott hatályú halálos ítéletet gyárt a szultán nevében, amely az életben maradását biztosítja. Eleven humora mellett ugyanakkor színesen játssza a parancsoló, de szerető apát is, akit az előadás egyik legemlékezetesebb jelenetében ambivalens érzelmek feszítenek: a megcsalatottság, megalázottság elfojtott haragja kínozza, amikor lányának épp általa tiltott szerelmese, Ambrus hűtlenül távozni készül Susánnával.

Rendkívül mulatságos Vidéki Péter, Rajnai Attila és Inhof László valamennyi fellépése, akik a szerepösszevonások miatt hol török hadvezérekként, hol a kádi kegyelemkenyerén élő, egymással civakodó, öreg magyar urakként jelennek meg. Török vezérekként plasztikusan, olykor groteszk, koreografált, félmeztelenül előadott mozgással formálják meg a hatalmi politika kétszínűségét: a haditanács hivatalos részében mint „igaz szeretők" enyelegnek, a jegyzőkönyvön kívül pedig egymás torkának esve gyűlölködnek. A verbális magyarságharcot folytató, levitézlett urak pedig, miközben a zsidó Avramon és lányán élősködnek, teli szájjal zabálnak és zsidóznak, sőt ha rajtuk múlna - s amennyiben az Aranybulla vagy a Tripartitum nem tiltja -, Leát is magukévá tennék („hinta-palinta!"). Nagyon eleven továbbá Florin Ionescu Windeck császári komisszáriusként, aki hitelesen beszél akcentussal magyarul, s a „változhat is az ember!" alapelvének megfelelően váltogatja pártállását, identitását, igaz, vesztére, mert nem a kellő ütemben. Az életben színlelő s a darabbéli színjátékokban is mindig szerepet kereső Windeckként remekül bolondozik egy „színház a színházban" jelenet keretében mint kimúlni nem akaró sárkány. A Bádeni Lajost játszó Juhász Mátyás szépen szólaltatja meg a Weöres-szöveget s a „komédia értelmét" összefoglaló záró monológban finoman egyensúlyoz komolyság és irónia között. Tál Achilles Ambrus deákja pikareszk figura, s bár a történet az ő bolyongásainak láncolata, valójában nem jut el sehonnan sehova, ahogy azt a dramaturgia szintjén üzeni is a szerző azzal, hogy a deákot Susánna visszaviszi a kiindulópontra, menyasszonyához. (Talán itt érdemes megjegyezni, hogy részben a húzások miatt az előadásban a többértelmű kétfejű fenevad metaforának leginkább az a jelentése domborodik ki, amellyel Ambrus a megmeneküléseit magyarázza: hogy tehát a végveszélyben férfi és nő egy testként forr össze, azaz egymásrautaltak, de egymást ki is használók egyben.)

A folyamszabályozás műveletéhez hasonló húzások következtében persze számos érdekes „kanyart" vág le az előadás. Kikerül például a kádi varázslatos kristálygömbje, amely az eredeti műben két ízben is szerepet kap: először IV. Mehmed szultán és I. Lipót császár tanácskozását mutatja meg, ahol a két uralkodó színleg ellenséges, titokban azonban a hatalommegtartás érdekközösségében összeláncolt üzlettársak, a történelem nevű fenevad egy testből sarjadt két feje. A kristálygömb másik jelenése a Budát felszabadító császári seregek hadvezéreinek tanácskozása, melyben Miksa bajor választófejedelem ezt válaszolja Lotharingiai Károlynak, aki a budai zsidó közösség keresztény csapatok általi lemészárlását anyagilag nem kifizetődő tettként korholja: „Te gondolod aztat! Ha hírül veszik, hogy a budai mespóhét mind leöldösénk s kirablánk, Frankofortéban az öreg Rotschild hét gyortyát gyójt háladásul, s Prágában Mendel khaszid-táncot lejt örvendezvén." S hogy e háború tulajdonképpen nem Lipóté, hanem „a vereshajú éjszaki askenáziké a déli setét szefardok ellen". Itt jegyzem meg, hogy a korabeli teológiai eredetű antijudaizmust és a modern antiszemitizmust is felvillantja egy-egy szólam, ám ahogy az idézett „leleplezés" kiötlőjét, Miksát bolondnak titulálja Lothringen, úgy korlátozza a többi hasonló kijelentés érvényét a darabon - a dogmatikus tévképzetek e tárházán, panoptikumán - belül Weöres. Normális olvasóban, nézőben tehát nem vetődhet fel a mű antiszemita irányultsága, ám a hetvenes-nyolcvanas évek paranoid hatalmi észjárása a letiltáskor bizonyára igazolva érezte magát.

A kihúzott részekkel, szereplőkkel együtt Hercsula, a cigány bakó is kiiktatódik a darabból, s vele a következő - az eredeti zárlatban Bádeni Lajos által megismételt, hangsúlyossá tett - jámbor óhajtás: „Mindenki egyformán ember, mindenki dolgozzsék á mágá mestersége serint, astán ast tes, ámit ákár, á tistességes békességen bévül." Minthogy a szerző akkoriban nem hallhatott a politikai korrektségről, ezért a magyar irodalmi hagyományoknak megfelelően a beszédmóddal, kiejtéssel, idegennyelvű szövegrészekkel is megkülönbözteti a darab különböző nemzetiségű szereplőit - enélkül nem is lehetne azt a páratlan, minden antikvárius nehézkességtől mentes, költőien teremtett archaizáló nyelvet ilyen játékosan megalkotni, amelyet az előadás példásan meg is szólaltat.

A hányatott sorsú JESZ (játszóhelyük majdnem a nyakukba omlott, s egy-két évig a Nemzeti Színház fogadta be őket) most új helyet kapott, s úgy tűnik, az együttes konok vezetői bizonyítani akarnak. Az új játszóhelyen eddig bemutattak egy nagyon életesen hangszerelt, költői szépséget és mai humort vegyítő, a reneszánsz komédiát valóban életre keltő Lóvátett lovagokat, most pedig e csöppet sem agyonjátszott, eddigi színpadi története alapján biztos sikerrel nemigen kecsegtető Weöres-darabbal „mérték magukat". Ha a színházi munkában a bátorság önmagában nem is elegendő, csak aki mer, az nyer.

Weöres Sándor: A kétfejű fenevad - Jelmez: Szilágyi Eszter Anna, Zene: Lovasi András, A rendező munkatársai: Nagy Norbert, Deli Ádám, Zalavári Eszter, Asszisztens: Pásztó Renáta, Rendező: Mikuli János. Szereplők: Juhász Mátyás (Badeni Lajos őrgróf, német hadvezér), Vidéki Péter (Szulejman basa, török nagyvezér és Kolláth Rudolf gróf), Rajnai Attila (Dzserdzsis janicsár aga és Drakulecz Edmund báró), Inhof László (Orkhán pécsi szandzsák-bég és Döröghy Gáspár), Tóth András Ernő (Hadzsi Ibrahim pécsi kádi [főbíró], igazi nevén Mandelli Avram), Hollósi Orsolya (Lea, Ibrahim leánya), Tóth Zoltán (Szamuil, Ibrahim szolgája), Kormos Balázs (Monti-Perger Salom, bankár), Frank Ildikó (Báthory Susánna, hercegnő), Tál Achilles (Bornemissza Ambrus deák, református lelkipásztor), Kiss Andrea (Chernel Evelin, menyasszonya), Florin Ionescu (Windeck, császári komisszárius), Ákli Krisztián (Márton deák, komédiás és Császári-királyi katona).