Heidegger azon kevés filozófusok egyike, akikből még életükben szépirodalmi művek hőse lett. Emlékezetes Günter Grass Kutyaévek című regényének az a jelenete, amikor Matern a bosszúállás angyalaként kutatja Heideggert Todtnauban és a Todtnau fölötti hegyekben: „Akkor tehát indulás lefelé. Ez nem az Erbsberg, hanem a Feldberg. Turistatérkép és ész nélkül Todtnau és Notschrei fölött – így hívják a legközelebbi helységeket – persze hogy a gond, a zavarosság és a semmítés foglya lesz az ember. De éppen ezért, ha maga Platón is megtévelyedett, neki miért ne lenne szabad? Ami az egyiknek Szirakúza, az a másiknak a rektori beszéd. Így aztán mégiscsak jobb a provincián maradni. Miért maradunk a provincián? Mert a bojtos sapkának is itt tetszik. Ha kedve tartja, síel egy kicsit odafönt, vagy Platónt olvas odalent. Ilyenek a provinciális különbségek. Így játszik egymással két igazi filozófus: kakukk, itt vagyok. Nem, kakukk, itt vagyok: az egyik fent, a másik lent – az egyik lent, a másik fent. Ipiapacs! Ipiapacs! Szegény Matern, hétszer szalad fel a Feldbergre és hétszer szalad le onnan, de sosem éri utol magát. A bojt, a bojtozat, az elbojtozatlan, a megbojtozottság: ő bezzeg örökké megelőzi magát, sosincs magánál, sosincs éppen ott, ahol van, összeszedetten, kéznél, mindig önmagából távozóban, le vagy fel, se nem gyógyíthatóan, se nem gyógyíthatatlanul, gyógyír és kivétel nélkül fenyőktől övezve. Matern a magas hangoltságból újra visszaesik a mély találhatóságba, anélkül, hogy bármit kéznéllévőnek érezhetne; a völgyben már messziről hallja a kertkapu mellé ragasztott cédula jól ismert suttogását: »A bojtos sapka, mint minden, ami nagy, viharban áll«, fent pedig, a széltől elcsigázva, ezt olvassa: »A bojtos sapka valószínűleg lent gereblyézi a földutat.«"

Hosszan idéztem Grass művéből, hogy a részletből láthatóvá váljék, az eposzi eszközökkel élő humoros regény e modern változatának ironikus nyelve miként mozog a kisszerűség és a nagyszerűség kettősségeiben, miként tárja fel a személyes életté váló filozófia, illetve a filozófiává váló személyes élet végzetes politikai átmeneteit és önfélreértését, majd a heideggeri nyelv paródiába való átfordításával az egész problémaköteg legkínosabb pontjára utalva megmutatja, miként lesz valaki személyes kapcsolataiban és politikai cselekvésében a saját filozófiai nyelve által megteremtett hőseposz, a 20. század egyik legnagyobb teljesítményének foglya. Grass nyelvét a humor szólamai alakítják, amelyek Heideggeréből végzetesen hiányoznak. E humor ugyanakkor a hermeneutikai megértés alapvető eljárása szerint visszahelyezi a heideggeri gondolatmenetek és a heideggeri nyelv kérdéseit a maguk földrajzi, kulturális, történeti közegébe, anélkül, hogy a regény túlzottan komolyan venné önmagát, és így velük szemben destruálhatatlan hatalmi pozícióba helyezné parodisztikus szemléletének szintén nem problémátlan elfogultságait.

Vörös István Heidegger, a postahivatalnok című verses regénye szintén felidézi az eposzi hősképzés bizonyos eljárásait, mégpedig jellemzően azokat, amelyek az elbeszélés forrásaként megjelenő szubjektivitást bekapcsolják egy transzcendentálisnak elképzelt világrendbe. Az ilyen retorikai eljárások közül az invokációt érdemes kiemelnünk. Az invokáció feladata a mű elején nemcsak a téma megjelölése és a poéta morális reprezentációja, hanem az elbeszélés külső kereteként felfogott világmodell kiválasztása is. Amíg e választás a modernitás koráig normalizált volt, mára a rend modellszerűsége dominál. E változás teszi lehetővé Vörös István számára, hogy az invokációt elmozdítsa a mű elejéről, és a XIV. ének 1. versében megfordítsa az elbeszélés és a világrend hagyományos viszonyát: itt nem az elbeszélés van alárendelve a világképi feltételeknek, hanem retorikus idézetként az utóbbiak a narráció érdekeinek. Vörös István invokácója olyan deisztikus modellt választ, amely az elbeszélés fölül elhárítja mindenféle külső instancia hatályát, és így kizárja az invokáció segélykérő funkcióját is: „Aki minden mozgás fölött / parancsol, de parancsával / magára is hagyta a mozgást, / a mozgással a törvényt, / a törvénnyel az embert, // az emberrel a világot, / engedd most kinyílni előttünk / a túlvilágot, mint egy legyezőt."

A világ szabad berendezhetőségének felismerése és a modellek közötti válogatás lehetősége önmagában is felidézi az eposzi hagyományokkal elvileg összeférhetetlen önkényesség poétikai problémáját. Erre utal a műfajválasztás is. Az arisztotelészi normarendszeren kívül álló verses regény a késő középkori irodalomban a kalandok egymás-utánjából építkezve kezdettől nyitva állt a komikum formái előtt, és mivel az emberi és a természeti világnak nem volt bennük szilárd struktúrája, lényegében bármi megtörténhetett hőseivel. E bármi Vörös István művében oly messzire szalad, hogy visszatalál oda, ahonnan elindult, és újra előállítja a normát: Heideggere túlvilági utazásra indul. A szöveg explicit hivatkozásokkal átveszi az Isteni színjáték alapvető narratív eljárását, de a vezetés és a vezetettség viszonya itt nem a paideia eszményét teljesíti ki, csupán az a feladata, hogy az eposzi témát – a Danténál megismert módon – önálló műstruktúrává növesz-sze. Csakhogy Vörösnél sosem tudjuk pontosan, mikor járunk a túl- és mikor az e világon, és mit jelent egyáltalán a túl és az itt topikus különbsége. A filozófust utazása során Hölderlin, Švejk, majd végül Hannah (Arendt) vezeti, vezetésük azonban nem annyira védelem és a mérték ismeretéből fakadó útbaigazítás, mint Vergiliusé volt, sokkal inkább keresés, elrejtőzés és megtévesztés. E mozgások eltörlik a paideia lehetséges ösvényeit, és visszajutva a képi logikájú elbeszélés alapviszonyaihoz a ’hol’ és a ’ki’ kérdését helyezik előtérbe: ki az, aki úton van, ki az, aki vezet, és hol vannak egymáshoz képest: „Ki volt ez? Öklendezik és / köpköd Martin. A kísérőjéhez / bújik. (…) / Ki lett volna? Sóhajt Hannah, / te magad. Persze még formálódsz. / Föl sem ismered, aki leszel? // Ki lett volna? Isten! Rád nem / is hasonlít. A nemlétét akartad. // És megkaptad a múltját." „Ha a senki tört-zúzott / valahol, akkor annak / a helynek a neve: sehol. / Aki a seholban lakik, annak neve senki. // Aki senki, az nagyon is / valaki."

Az iménti idézet azt is megmutatja, hogy Vörös István műve metaforaként ki- és felhasználja Heidegger egyes (eredetileg szintén metaforaként bevezetett) fogalmait, sőt e metaforák vezérmotívumként húzódnak végig rajta, eredetükkel mégsem létesít közvetlen kapcsolatot. Ekképpen nem lenne helyes filozófiai tartalmakat tulajdonítanunk neki. Ugyanakkor a mű egészének nyelve hajlik a szentenciózusságra, és számos olyan filozofáló okfejtés található benne, amelyek esetében olvasói döntés kérdése, hogy a regény ironizált kódja szerint vagy parabázisként, az olvasó felé forduló bölcselkedésként, esetleg e két lehetőség ingadozását megőrizve értjük őket. Akár így, akár úgy, ezek intellektuális színvonala sajnos nem elégséges ahhoz, hogy a verses regény valóban izgalmas játékot kezdeményezhessen önmaga fikciójával és a heideggeri nyelvvel. E nyelv ugyanis a szigorú filozofálás számára valószínűleg megragadható valamennyire fogalmaiban, ezt fejezi ki például a Lét és idő magyar kiadásához ábécérendben illesztett mutató, egy irodalmi mű azonban magát a filozófiát is csak stílusként foghatja fel, azaz a nyelvhasználat egészével kerül kapcsolatba. E felismerés alakítja Grass regényének fent idézett részletét, ahol egy Heideggerre utaló, de végső soron tetszőleges szó („bojtos sapka") kerül be a heideggeri fogalomképzés paradigmarendszerébe (bojt, bojtozat, elbojtozatlan, megbojtozottság), és azáltal vált ki humoros hatást, hogy megmutatja, bármely szó képes filozofémaként viselkedni: a filozófia, a képzés felvilágosult modelljének csúcstudománya sem más, mint nyelvhasználat, amely éppen úgy hajlamos saját működésének kérdéseibe bonyolódni, mint minden más diszciplinarizált nyelv. Vörös István verses regényének nyelvhasználata nem létesít ilyen viszonyt a heideggeri nyelvvel. Annak antimeta-fizikus tendenciáival szemben a klasszikus metafizikák bipoláris ellentéteit sokasítja (semmi–valami, senki–valaki, lét–nemlét, világ–én, idő–tér), az eposzi hagyományból pedig átvesz és fontos szerephez juttat olyan cselekményképző nyelvi elemeket (Isten, túlvilág, nemlét), amelyek a heideggeri szótárból hiányoznak. A Heidegger „elhivatásáról" szóló I. ének 1. verse pedig egy wittgensteini mondat ellentétébe való átfordítását a „lét értelmére irányuló" kérdés felé nyitja meg, ami a heideggeri gondolkodás teljes félreértése, hiszen ott a lét és az értelem nem választható el úgy egymástól, mint egy birtokos és az ő birtoka: „A kimondhatatlan nem / létezik, de rejtett. Feltépni / a nemlétezőt annyi, mint // feltenni a lét értelmére irányuló / kérdést. A kérdés vakfolt. / A szabadság egy város, // egy vár. Nem lehet belőle / szabadulni, mert nincs bent senki. // A senki sosem bent van, hanem kint."

A nyelvi megoldatlanságokért azonban kárpótol a cselekményszövés és a képzettársítások váratlansága. A cselekmény a heideggeri életrajznak abból a jól ismert tényéből indul ki, hogy az immár nem teológusi, hanem filozófusi pályára készülő ifjút az első világháborúban – frontszolgálatra való alkalmatlansága miatt és egy pártfogó közbenjárásnak köszönhetően – egy postahivatalba osztották be, ahol a frontról a hátországba tartó leveleket cenzúrázta. Vörös István számos egyéb biográfikumot és a filozófiai „életrajzhoz" tartozó elemet felhasznál, és ezek mindegyikét teljes szabadsággal kezeli. A fontosabbakat, például a Hannah Arendthez fűződő kapcsolat eseményeit éppen úgy, mint a kevésbé lényegeseket, amilyen Martin Heidegger fivérének dadogása (e tulajdonságot a szerző a filozófusnak adományozza). A mű ezen rétegének forrása valószínűleg Rüdiger Safranski nemrégiben magyarul is megjelent Heidegger-életrajza volt. Az életrajzi elemekhez az elbeszélés szabadon társítja a Vörös költői identitása szempontjából oly fontos Prága két irodalmi mítoszát, Švejkét és Kafkáét, és velük a heideggeri életműtől egyébként idegen közép-európai tapasztalásformákkal szembesíti alakját: azzal, hogy a létezés abszurd társadalmi szerkezetében bárkivel bármi megtörténhet, ami egyfelől azt jelenti, hogy a létezés nem zárt konstrukciójú és nem gondolható el egészlegesen, másrészt azt, hogy a megértés útjai rövidek, és az értelmetlenbe futnak, ezért a megértés perspektívája mellé egyenrangúan állítható oda a puszta túlélésé. A regény Heideggere így egyszerre bizonyul az eseményeknek kitett szingularitásnak és, egyfajta ironikus mitologizálással, a történelem abszolút szubjektumának, akit így tanít a postahivatal gondnoka: „Vonalak és pontok. / A pontok egy pálcikaember / szemei. A pálcikaember kilenc / másik ember helyett van. // A kilenc ember a háborút / játssza, mely benned zajlik. / A te háborúd ellenárama a mostani / háborúnak, nem a jövő felé tart." És ez az idézet egyszersmind arra is példa, hogy a szöveg ugyanolyan kérdések elé állítja az olvasót, mint amilyenekbe maga bonyolódik: ha a háború Heideggerben zajlik, ki a gondnok és hol van?

Ám ennél is fontosabb kérdés, hogy hol van Heidegger a háborúhoz képest. Bár Vörös István művében fel-feltűnnek történeti utalások, ezek dekontextualizált allegóriák maradnak, és ahogyan az életrajz, úgy a történelem egésze is visszahátrál a mítoszba. A regény szemléletét egyfajta ahistorikus historizmus határozza meg, amely csak jeleket ismer, eseményeket nem, és így a történelmet – a heideggeri életrajzzal kapcsolatban feltehető kérdésekkel együtt – eleve átengedi a feledésnek. Nincsen történelem. És a visszavonás, az eltörlés gesztusában nincs semmi tragikus. Mintha a történelem mindig is egy gimnáziumi tankönyv meséje lett volna, és ez a tankönyv most lapokra, fecnikre szakadt szét, a könyvet nem lehet belőlük újra összerakni. Minden, ami volt, vagy lehetett volna, egy groteszk bohózat színpadán ismétlődik meg: „Nero verset olvas. És megérzi / egy ismeretlen virág illatát. / Hogy elérjek a napsütötte / sávig, hol fehér tógám világít. / Olvasás közben keze egy / fekete rabszolga hímtagján / mozog.", „Hannibál Róma falai előtt. / Az elefántokon még nem olvadt / meg a hó. Nem is igazi elefántok, / fa-elefántok, jég-elefántok. / De senki nincs, aki bevigye őket. // És nincs is hová."

A megértés korlátozottságának felismerését erősíti egy-egy ironikusan elhelyezett vagy értelmetlenné átírt Wittgenstein-, József Attila- és Petri-idézet. Olyanokra gondolok, mint amilyet a IV. énekben olvasunk: „A lét hadar. / Csak a törvény a lassú beszéd." És ugyanebbe az irányba mutatnak a regény azon részletei, amelyek a mű allegorikus önreflexiójaként is olvashatók. A III. ének 7. versében egy kopasz francia festő (nyilván a szürrealizmus mestereitől megihletve) azt magyarázza Heideggernek, hogy „A kutya csak látszat, / a dolgok nem állnak össze / önmagukká sem, nemhogy / egy náluk nagyobb képpé."

Másutt Hölderlinben ötlik fel a gondolat, hogy „Nem lehetne-e valami olyat írni, / ami a fogalmak perverz társításán, / a nyelv kicsapongásán alapulna."

Mondom, nem szükségszerű, hogy e sorokat magára a verses regényre vonatkoztassuk, az azonban bizonyos, hogy a tizenöt ének egyes versei nem így működnek. A képzetek társulása és egymásba való átalakulása jól követhető poétikai logikának engedelmeskedik, a különösség és a váratlanság minőségei, amint Vörös István korábbi köteteiben, itt is abból fakadnak, hogy szétbontja a metaforákat, visszahelyezi őket a leírt tárgyi világba, úgy bánik velük, mintha nem metaforák lennének, hogy végül egy másik metaforikus képzetkör felé csúsztassa őket el. A példát találomra választom a kötetből. A IV. ének 10. versében Martin a takarítónők ablaktalan szobájából seprűnyélen menekül, kijut a folyosóra és kirepül a nyitott ablakon. Az olvasó számára az ablak egy bibliai metafora, amely itt Koestler regényére utal: „Ott délelőtti // sötétség." A következőkben megtudjuk, mitől van sötétség délben: „Valaki ellenzőt / szegelt a nap elé." Ezután kiderül, hogy valójában nincs is sötétség, csak a nap tűnt el a világból, és ez módot ad a Gond szakadék-metaforájának ironikus átalakítására: „Tükröket / felhőkre, és lámpát nyomott / még a vakondtúrásba is. // Fönt mi látszunk fejjel / lefelé. A lábunk világít. / De lyukas rajta a zokni."

E mozgások iránya utólag mindig logikusnak tűnik, előre mégis megjósolhatatlan. Éppen ezért a verses regénynek kijelölt játéktérre, zárt szerkezeti keretekre van szüksége. Az első öt ének reálisnak mondható színtéren, a postahivatalban játszódik. A fent idézettek szerint innen röppen el Heidegger seprűnyélen lovagolva. A következő énekek a pokolba való alászállás jeleneteit mutatják, mígnem a X. énekben hősünk feljut a „tisztítókhoz", azaz a purgatóriumba. A X. és a XI. ének közé Vörös intermezzót iktat. „Amíg a történet szünetel", Hölderlin monológját halljuk. A XI. ének egy karnevállal indul, majd a Hannah-kaland repülőgép-utazás után a XV. énekben Heidegger egyfajta groteszk istenlátásig emelkedik, ami itt azonos a történelem látásával, pontosabban annak felismerésével (és a felismerés a könyv Heideggerét érthető módon boldoggá teszi), hogy amiként isten semmiként egzisztál, úgy a történelem is elfolyik a világból: „Mesélj Róla! Láttad? / Szép? Emberformájú? / Létezik? Megnyerjük / azt a másik háborút? / A semmi ellen? –", kérdezi Heideggert a postahivatal igazgatója. Mire ő így felel: „A második háborúról / beszéltél, aztán a másikról. / Alig van különbség a két / szó közt. Előbb a jövőbe // utaltál, ami nincs, csak ha / lesz, és akkor se sokáig. / Aztán a nemlétezőre utaltál, // ami van, ha lesz, de akkor se / önmaga. Nem akarom hagyni, // hogy helyettem a nyelv beszéljen." Ekkor az igazgató közbevág: „Szóval nem láttad?" És Heidegger felel: „Dehogynem. / Csak folyton elfelejtem, ha / rágondolok. Az emlékezet / vakfoltja Isten, és ha szemünkbe / nézünk, meglátjuk ott is a / kijáratot. Isten a lefolyó / körül tévelyeg, mint hal / a tenger fenekén egy // váratlanul megnyíló üreg / mellett."

E groteszk bohózat poétikai egységét a hármasságra épülő világos szerkezet mellett retorikai szinten a szentenciózusság és a katalógusok sorozata biztosítja. A VII. ének 13. verse, amely az egész mű középpontjában helyezkedik el, a három főszereplőt is egyetlen katalógus elemeivé változtatja, amelyen belül az allegorizált elemek felcserélhetik jelentésüket, sőt el is veszíthetik az értelmetlenségig, mert szilárdsága csupán a hármasság szabadon kitölthető formális szerkezetének van. A szerkezeten belül minden mozgás önkényes, ahogyan önkényesen indokolatlannak tűnik a szótag-enjambement használata is: „Švejk, Heidegger és / Hölderlin ugyanannak / három alakja. Švejk / a nevetés. Hölderlin / a sírás. Heidegger az alvás. // Nem, az alvás inkább Švejk. / De akkor Hölderlin / a nevetés. És mint a malom- / játékban, mindegyikük- // nek három alakja van. / A lét nagyon is létezik / létező nélkül. Heidegger // is van Martin nélkül. És / ha mindkettő mindkettő // nélkül? Az a harmadik."

A katalógusok hármasságán belül végrehajtott logikai műveletek Vörös István művében az eltörlés munkájában válnak érdekeltté, és ennek válik metaforájává a heideggeri „semmi" fogalma, amelyben magában is benne foglaltatik önmaga eltörlésének, „semmítésének" tendenciája: „Ha mégis katona lennék, gondolta / Martin, nyilván épp most / halnék meg. Mustárgázt lélegeznék / be, és ugyanabban a pillanatban / egy katonatársam eltévedt / lövedéke járna át, meg egy / előrenyomuló francia szuronya. / Három halál, ami egy. És egy, / ami semmi. Nem én halok // meg, hanem a halálom." (VII/15)

Ha talán nem is minden vonatkozásában sikeres, de mindenképpen figyelemre méltó, különleges műve Vörös István verses regénye a kortárs magyar irodalomnak, amely eredeti módon és radikális következtetésekkel kapcsolódik be az elmúlt tíz év számomra legfontosabbnak tűnő magyarországi szellemi eseményébe, a történelem fikcionalizált-ságáról szóló vitába.

(Jelenkor Kiadó, Pécs, 2003, 224 oldal, 1600 Ft)