Szemző Tibor és Forgács Péter több mint két évtizede dolgozik együtt. Közös munkáik többsége a Privát Magyarország című filmsorozat keretében készült. A régi amatőrfilm-felvételeken alapuló műveket számos nemzetközi fesztiválon díjazták, hazai és külföldi televíziók és mozik is vetítették és vetítik. A többnyire „néma" filmekben Szemző zenéje kardinális szerepet játszik. Az alábbi beszélgetésben ezeknek a zenéknek a keletkezési körülményei tárulnak föl.

T. J. A.: – Mikor kezdtetek el Forgáccsal közösen dolgozni?

Sz. T.: – A történet annyiban érdekes, hogy szerves a kapcsolat kettőnk között. Kezdetben volt egy együttes, a 180-as csoport, amit nem tudnék szimplán zenei együttesnek nevezni, hiszen a kor produktuma volt. A nyolcvanas évek világ felé nyitott magatartásával, de mégiscsak egy gettószerű, zárt szisztéma talaján jött létre néhány azonos érzésű fiatalember csoportosulásaként. Ennek a zenei csoportnak egyetlen nem zenész tagja volt Forgács Péter. Narrátorként működött olyan darabokban, amelyekben angol nyelvű narráció szerepelt. Ez az ismeretségnek a kezdete, ami eleinte munkakapcsolat volt.

– De ez a filmeknél jóval korábbi történet.

– Korábbi, de a baráti szálak ott szövődtek. Így már a nyolcvanas évek elején, amikor Péter az első filmes kísérleteit csinálta a Balázs Béla Stúdióban, engem kért meg, hogy a zenémet – akkor még nem eredeti zenéket, hanem a sajátomat – az ő filmjéhez illesszem. De nagyon nehezen tudnám közös munkánk alapelemeit, az élet felületét a munka felületétől különválasztani, mint ahogy a zenei együttes esetében sem lehetett. Mert a kettő nagyon szorosan összefügg, hiszen az egyiknek a nyersanyaga is az élet. Első közös munkáinkban, a közös performance-ainkban is egy-egy élettevékenységet szándékoztunk megjeleníteni. Ilyen volt Péternek a performance-a, a Dixi és Pixi a Kassák Klubban. És ugyanilyenek voltak az én zenei akcióim, amelyek kezdetben szólókoncertek voltak. És volt egy pillanat, amikor fölkértem Pétert, hogy dolgozzunk együtt, és legyen ő is a színpadon. Csináltunk is egy turnét Németországban, Ausztriában és Hollandiában.

– Ez mikor volt?

– A nyolcvanas évek közepén, és később, ’87-ben az Ars Elektronicán kiteljesedett, ahol a Thesaurust olvasta, és afféle beszélő volt. Korábban a performance-okon pedig action painting-szerű színpadi munkát is végzett, és ugyancsak beszélt. A filmek valamilyen formában már akkor megjelentek a színpadi előadásokon a Zeneakadémia kistermében, vagy Bécsben, a Wiener Sezessionban. Aztán COMECON címmel csináltuk a már említett turnét, amelyben olyan intenzitású volt az életterület, hogy például egy hágai előadáson Péter lábát törte a színpadon, nyilvánosan, előadás közben. Ezek akcionális dolgok voltak.

– Akkoriban csinálta Forgács az Ernst Múzeum-beli performance-át is.

– Az Péternek a Vaskora volt. A Vaskorban már nagyon vastagon jelen voltak a családi mozik, de ugyanígy az én szólómunkámban is megjelentek a filmek. Volt néhány év, amikor kerestük a formát, amelyben ezek a talált filmek megjelenhetnek. Péter előbb lelt rá, én utóbb találtam meg a magamét. Péter nem egyszerűen „találta" a filmeket, hanem arra tett kísérletet a Bartos családban, hogy egy családi gyűjteményből bizonyos dramaturgia mentén összerakjon egy órányi filmet, amelyben elmeséli a család történetét. Nekem több idő kellett, hogy a közös munkáink nyomán a színpadi munkámba beemeljem ezeket a dolgozatokat, és ez csak a legutóbbi évek eredménye.

– A performance esetében erős az esetleges elemek szerepe, ahogy zenéid egy részében az improvizatív elem. Hogyan alakul ez a filmzenéknél?

– A legfontosabb talán nem is az improvizáció, hanem a véletlen. A véletlen, ami az én munkámban kiemelt jelentőséggel bír. E tekintetben is fennáll az analógia a privát filmekkel, hiszen eléggé véletlenszerű az, hogy egy filmkészítő mikor ragad kamerát. Aztán, hogy azon a filmen végül mi lesz, az még inkább véletlen. Habár a már említett 180-as csoport modern komolyzenei orientációja egy időre meglehetősen szűkre szabta az improvizáció számára nyitható mozgásteret. Korábbi munkáimban kiemelt szerepe volt a rögtönzésnek. A Privát Magyarország esetében pedig rendszerint az történik, hogy bizonyos játékszabályok szerint, nevezzük ezt improvizációnak vagy aleatóriának vagy a véletlen megjelenésének, játékszabályokat állítok föl a zenészek számára, amelyek hol szigorúak, hol lazábbak, attól függően, hogy az anyag mit kíván meg, vagy mi a mi szándékunk, és hogy milyen előképzettségű zenészekről van szó. Hiszen, mondjuk, egy popzenész lehet, hogy nem ismer kottát, jóllehet tüneményes muzsikus, egy komolyzenész pedig gyönyörű hangokat játszhat, viszont nem tud elszakadni a kottától.

Egyik legutóbbi darabomban – nem filmhez készült zenéről van szó – az eddigieknél, ha lehet mondani, még tudatosabban igyekeztem a tudattalant megszólítani. E tekintetben egyébként csak látszólagos különbség van komolyzenész és a dzsesszzenész között. Hiszen – eltekintve a legnagyobbaktól, mint például Richtertől vagy Miles Daviestől, akiknél igazán nem beszélhetünk reprodukálásról – többnyire a dzsesszzenész is klisékből építkezik. Ezzel szemben egy komolyzenész, aki látszólag egy kottát játszik – mondjuk Isaac Stern –, messze túl van ezen a szinten. A véletlen bekapcsolása számomra nagyon fontos volt, és igazán a Privát Magyarország adott erre alkalmat. Hiszen itt teljesen szabad kezet kaptam. Kezdetben nem tudtuk, hogy mi fog az egészből kisülni, és azt se tudtuk, hogy vajon hogyan is képzeljük el ezeknek a filmeknek a zenei anyagát. Bevonultunk egy stúdióba, és ott részben kötött, megírt anyagokkal, részben vázlatok alapján, részben az adott zenészeknek a pillanatnyi kreativitását megszólítva alakult a ki a dolog. S azután e köré szerveztem a zenei környezetet, vagy éppenséggel ellenpontoztam őket, így készültek az első soksávos felvételek. Ebből lett aztán a Bartos család zenei anyaga, ami a Takarmánybázis-lemezen jelent meg. Ennek kapcsán ismertem föl azt – ami később gyakran vált munkamódszeremmé –, hogy egyrészt többféle ritmikát működtetek egyidejűleg, amely mint „mérőjel" biztosítja a ritmika polifóniáját. Másrészt pedig, a hangszereseknek – bár a zenész szemszögéből ez talán nem tűnik teljesen fairnek, de a komponista szempontjából mégis az – nem játszom be olyan felvett sávokat, amelyek az ő fülükből vagy ujjaikból sztereotip megoldásokat csalnának elő. Szándékosan csak bizonyos szólamokat vagy szólamcsoportokat játszom be nekik, ők a megadott játékszabályok alapján arra reagálnak, azokkal játszanak együtt, és utóbb helyezem a már felvett anyagot az ő szólamaik mellé. Így biztosítom azt, hogy a két dolog ellenpontozni fogja egymást. Adott esetben stilárisan, tempóban és egyéb vonatkozásokban is. Az eljárás ennél persze sokkal komplexebb, minden esetben más és más, de ez a lényege. Úgyhogy ez a huszonegynéhány film ebből a szempontból is komoly lehetőség volt. Azt lehet mondani, hogy mindez számomra tanulmányok lehetősége, egy stúdium volt.

– Nekem úgy tűnik, hogy az első filmekhez készült zenékben az improvizatív karakter erősebb volt.

– Inkább azt mondanám, hogy a hangzás és a zenei magatartásformák tekintetében különbözik a későbbiektől, jóllehet nekem úgy tűnik, sok fontos későbbi elem itt már csírájában megjelenik. Ez az első anyag meg talán dzsesszes, illetve stilárisan jobban behatárolható. Jelen van benne az elektroakusztikus hangzás és az akusztikus hangszerek kombinációja. És persze érződik a popzene hatása is, de inkább a felfogás, mintsem a hangzás tekintetében. A pop elementáris hatás volt, sokkal fontosabb a magatartás, mint a hangzás szempontjából. Hozzá kell tegyem, hogy egyrészt még nem tudta az ember, hogy merrefelé tart, másrészt a korábbi évek szinte ortodox és a saját alkotói kreativitásomat korlátozó közösségi magatartása alól szabadultam fel, és ez a felszabadult zenélés bizonyos értelemben kompenzálta a korábbi időszak korlátait. Az első anyagoknak ez a jellege másrészt a hangszerelésből is fakad. Itt inkább az elektronikus zenének, illetve az elektroakusztikus zenének és az akusztikus anyagoknak az ellenpontja meghatározó a hangzás tekintetében. Később aztán megjelentek a vonósok, és megjelentek a hagyományos komolyzenéből ismert hangszerelések is, de az első anyagban ez még nem volt jelen.

– Kézenfekvő lett volna ezeknél a filmeknél, hogy a zenei anyagokat régi hangfelvételek újrafelhasználásával készítsétek. De csak két ilyen „hozott anyag" van, az egyik a Hullámzó Balaton, a másik pedig egy régi klezmer.

– A Hullámzó Balaton a saját zenémben hangzik fel, sosem kapcsolódott össze filmekkel. De a magyar nóta kétségtelenül be lett emelve. A Dudás-film erről szólt, hiszen Dudás odaadta azt az anyagát, amelyet ő a film alá vetítéskor be szokott játszani. Ott egy komplementer zenét komponáltam, egy nagyon vékony szintetizátorzenét az ő teljesen vegyes zenéje mellé. Törekedtünk arra, hogy zenei értelemben időnként megjelenjenek a kornak a zenéi. Azonban nagyon hamar világossá vált, hogy a zenének itt valami olyasmit kell képviselni – és ez nem volt nehéz részemről –, ami igazán ezeknek a filmeknek a lelke. Azért nem volt nehéz ehhez folyamodnom, mert ezek a filmek primer módon megszólítottak. Tehát a filmekben olyan szinten ismertem saját magunkra vagy a saját családom történetére, a saját koromra, gyerekkoromra és így tovább, kulturális értelemben is, hogy azt érzem mindegyik filmmel kapcsolatban, mintha az én saját történetemet látnám benne. Ez némelyiknél rendkívül elementáris, és ez azért nagyon különös, mert nekem igazán semmilyen empatikus készségem nincsen. Ellenben ezeknél a filmeknél valami rendkívüli személyességet éreztem rögtön az első képsoroknál, és valószínűleg azért, mert ezek nem közönségnek szánt felvételek. Ez az intimitás feltehetőleg Péternél is elementáris hatású volt, bennem viszont azonnal megszólalt. Ami soha nem jelenti azt, hogy a zene elkészítése során nézném a filmet. Sőt! De ezek a filmek megragadnak, és bizonyos értelemben átitatom magam velük. Képes vagyok órákig nézni ezeket a filmeket. Sokat segít egyébként Péter kutatómunkája, aminek eredményeképpen pontosan tudható, hogy ott kit látunk, mikor látunk és miért látunk, tágabb értelemben pedig milyen történeti kontextusban van az egész esemény. Hogy amikor az a kisgyerek ott a fűbe pisil, akkor Magyarországon még politikai rabok ülnek börtönben ’56 után, és így tovább.

Mindez az embert nagyon mélyen és nagyon közvetlenül érinti. Akárcsak a képek nagyon furcsa, véletlen szépsége: vannak gyönyörű képek. Amikor ezeknek a filmkészítőknek, akikről olykor semmit nem tudunk – némelyikről azt sem tudjuk, hogy kik voltak –, mégis olyan talentummal rendelkeztek, ami ezekben a filmekben megjelenik. Némelyik, például König, aki a tabáni filmet csinálta, olyan képeket vett fel, hogy tanítani lehetne. És ez az embert nagyon könnyen megszólítja. Ezért aztán sikerült a zenének olyasfajta időtlenséget létrehoznia, amely nem telepszik rá a filmekre. Hagy bennünket látni, sőt egy olyan szólamot szólaltat meg a filmek mellett, amely a filmek eredendő karakterét mintha erősítené.

– Miután megnéztél egy ilyen filmet, milyen csapáson indulsz el? Hallik-e valamilyen hang, ami előhívja ezeket a képeket?

– Nem. Tudod, vannak szinesztézia-komponisták, akik színeket látnak, meg hallgatók is, akikben a hangok képeket hívnak elő és fordítva. Esetemben ebből semmi sincs.

– Nem az asszociatív elemre gondolok, hanem az esszenciálisra.

– Az esszenciális sokkal inkább azt jelenti, hogy a történet ezeken a privátfilmeken egy valóságos élettörténet, amihez azonnal megkapom a történeti hátteret is. Így adódik a személyes érintettség. Ezután én a filmekkel már egyáltalában nem foglalkozom, és ha azt kérdezed, hogy miként is fog neki az ember, akkor semmiképp sem egy hangszerhez ül le, és semmiképp sem hangokat csal elő, hanem elkezd gondolkozni azon, hogy most mi következik, hogy itt most x számú vonósra lesz szükség, tehát valahogy megjelenik egy hangzáskép a fülemben. De ez tulajdonképpen csak a hangszeres összeállítás és semmi más. Egy hangszercsoport, ami ráadásul általában nagyon hasonló összetételű. Aztán azon kezdek gondolkozni, hogy milyen feladatot lehetne ezeknek a zenészeknek adni, ami bennük a kreatív területet megmozgatja. Komolyzenészeknél vagy nem szabad kottát adni, vagy olyan grafikus kottát kell adni, amelynél azt hiszik, hogy valamit játszanak abból a papírból, holott egyáltalán nem erről van szó. Tehát meg kell őket fosztanom a sorvezetőiktől. A rockzenészeknél is arra törekszem, hogy a hangszereik megmaradjanak, de a műfajokból rájuk tapadt és a játékmódban jelentkező manírt leszedjem.

– Hogyan tudod ezt elérni?

– A rockzenész általában nagyon szűk csapáson mozog, ezért ki kell venni alóla ezt a zenei hátteret, és egészen új szempontok alapján kell őt dolgoztatni. Általában 3-5 perces számokban játszik, és patternekben dolgozik. Nagyon szeretem a dobnak az eredendő hangjait vagy a pergődobot, de csak három hangot szeretek, a többi kibírhatatlan számomra. Ezért én csak a lábcint, a pergődobot és a nagydobot szoktam használni a dobszettből. A cintányér fedett, magas regiszterű hangjai például nagyon zavarnak, koszos felületet adnak, ezért sosem használom. Ugyanígy a tomokat se. A dobfelszerelésnek ezt a három nagyon elementáris hangját úgy szoktam felhasználni, hogy a zenészt egyszerre csak egy hangszeren engedem játszani. Külön vetetem föl vele a nagydobot, a pergődobot és a lábcint, és ezáltal sokkal komplexebb felületet érek el mindegyik hangszerrel, és önmagában már polifónia jön létre. Ugyanígy egy vonószenésznél, szintén kihasználván a soksávos technika adta lehetőséget, nagyon egzakt instrukciókat adok, hogy ha nincsenek konkrétan hangok leírva, akkor le van írva az, hogy milyen ritmikai helyi értéken van egy tempó, természetesen olyan, amelyet egy karmester jelez, és le van írva, hogy milyen ritmikai helyi értéken, adott esetben milyen hangkészletből milyen irányba lehet elmozdulni. Milyen dinamikai tartományban lehet mozogni, adott esetben mikor kell crescendálni vagy decrescendálni, és így tovább. De semmiképp sem reprodukálhat, tehát igyekszem az ő éberségét maximálisan fenntartani vagy előhívni. Hiszen ez a fajta éberség egy komolyzenésznél nem adott, mert ő, mondjuk, a Rádiózenekarban ül, napi nyolc-tíz órát gyakorol és játszik, tehát kiváló hangszeres, nagyszerűen hallom az ő karakterét az ő hegedűhangjaiból, de most nem szeretném azokat a zenei megoldásokat hallani, amelyeket egyébként alkalmaz.

Sokszor éppen fordítva történik. Dzsesszzenészeknél nagyon nehéz probléma az, hogy erősen harmonikus hallásúak. Ha őket harmóniai irányelvek alapján szervezett háttér előtt fogod játszatni, akkor óhatatlanul azokat az ilyenkor szokásos fordulatokat fogják alkalmazni, amiket játszani szoktak. Ezzel szemben, hogyha egy olyan látens háttér előtt játszatod őket, amelyről nincs tudomásuk, és amelyet később esetleg te modifikálsz, akkor az nagyon különös, ellenpontszerű kölcsönhatásba kerül az ő játékmódjukkal. És az első kísérletek után az ember már teljesen tudatosan használja ezt.

Az állandóan improvizáló zenésznek sokszor teljesen kötött feladatot adok, és a komolyzenésznek, aki mindig kottát játszik, nagy szabadságot biztosítok. Ezzel azonban gyakran nem tudnak élni, komolyzenészeknek mindig kell a fogódzó. Nagyon csínján kell bánni a szabadsággal, mert sokszor egészen szörnyű dolgok történnek, borzalmas közhelyek jelennek meg. Rövidre fogva: talált anyagot hozok létre, talált anyagot hívok elő a zenészekből, mint amilyen talált anyag a családi film, és aköré szervezek azután már teljesen tudatosan zenei anyagokat. Formailag ezek – mondjuk, az indiai klasszikus zenéhez hasonlatosan – egy ritmikai polifónia mentén szervezett lineáris zenei textúrát jelentenek, amelyek valóban folyamszerűek.

Azután folyamatosan konzultálok a filmkészítővel, jelen esetben Péterrel, és mivel szinte kizárólag vele készítek filmeket, ezért aztán folyamatos konzultációban állunk. A Bibó-film esetében sokat beszélgettünk, és valahogy nyilvánvaló volt, hogy nagyon egynemű anyagokra van szükség. Tehát egy-egy hangszer jelenjen meg nagyon tiszta felületen. Persze mögöttünk van már nem tudom, hány filmnek a tapasztalata, ami jó és rossz is, amennyiben mindig fönnáll az önismétlés veszélye.

– Zenéidnek nagyon erős a térbelisége. Hogyan alakul Nálad ez a zenei térstrukturálás?

– Vagy húsz éve vettem fel Sós Alleluja című darabját, amelyet nekem írt. Ez egy egyszólamú gregorián dallamföldolgozás, monodikus uniszonó basszusfuvola-darab, bizonyos matematikai szisztéma szerint. Számomra volt egy nagyon izgalmas és élő, térbeli dimenziója. Én nem a harmónia alapján állok. A hagyományos európai műzenének ez a harmonikus oldás–kötés struktúrája nem hatott rám. Vagy még ha hatott is rám valahogy, szerencsés módon, a kedvező pillanatban talán éppen a minimálzene kikapcsolta. És felerősödött az én egyébként is adott melodikus hallásom, és még valami a stúdiómunkák és az elektronikus zene iránti érdeklődésem kapcsán, ez pedig a tér használata. A tér használata, ami nagyon összefügg a zenei idő használatával, hiszen egy hangnak a térbeli elhelyezkedése az egész magatartását befolyásolni fogja, a lecsengését és így tovább. Tehát, ha egy hang egy nagy térben van – gondold el, egy katedrálisban énekelsz egy hangot –, akkor meg kell várnod annak a hangnak a lecsengését, amíg azt az egész teret betölti, majd elhal. Ha ugyanezt a hangot száraz stúdiószobában énekeled le, akkor egészen másképp kell megformálni. Következésképpen az egész zenének a formálására is kihatással lesz az a tér, amelyben ezt a hangot produkálod. Na most a stúdiókörülmények között, és ez ma már nagyban befolyásolja a komponálást is, hiszen éppen ezeknél a filmeknél az elképzelések fejben történnek ugyan, s a fejben a hallás nagyon tágas, de a megvalósítás stúdiókörülmények között történik, és stúdiókörülmények között mindenféle tereket lehet stimulálni. Először a Vízicsodánál fedeztem fel azt, hogy egyáltalán nem mindegy, milyen a zene tere. A darab, nagyon durván, furcsa jobb–bal sztereó-kánon, ahol az imitáló szólamok hol a jobb, hol pedig a bal oldalon jelennek meg, és egy bizonyos számú imitáció után a két oldal között furcsa interferencia, különös lebegő hatás jön létre. Onnantól kezdve nagyon fontossá váltak az irányok, és itt már igen messze vagyunk a harmóniától. Bár ez önmagában egy rendkívül izgalmas, más értelmű és más irányú oldás–kötés harmóniát és disszonanciát jelent, a tér disszonanciáját és a tér harmóniáját, valamint az idővel való harmonizálást, ami persze rettentő komplex dolog, és valójában mindig kölcsönhatásként működik.

– A zenének, a képeknek, a térnek és a szövegeknek a munkáidban való jelenléte, akárcsak a filmek esetében, felveti az opera kérdését is.

– Az opera engem nem érintett meg. De hogyha azt kérdezed, hogy a színház hatott-e rám, akkor a válasz egyértelműen igen. A színház és a zene a színházban, a dramaturgiának a kapcsolata a hangokkal, a beszélt szöveg mind fontos. Valószínűleg rosszak is voltak az operaelőadások, amiket láttam. Nekem sok hanghoz nincsen fülem. Igaz, hogy ezek a filmek többségében zenés műfajú filmek, és a zenének nem illusztratív a szerepe, és ugyanígy az én saját koncertjeimben is tagadhatatlan a dramaturgiai elemnek és a filmnek a jelenléte. Tulajdonképpen ezek színpadi műfajú dolgok, és nem nevezhetem őket koncerteknek. Mint ahogy a filmeket sem tudom műfajilag egyértelműen a hagyományos film kategóriájába besuszterolni.