„hörpintek valódi világot,

habzó éggel a tetején"1

„Háy János drámájában az a különösen izgalmas, hogy mindennek metafizikai dimenziója van" - áll a színlapon, és ez egyaránt érvényes a Pécsi Országos Színházi Találkozón tavaly közönségsikert aratott A Gézagyerekre (a debreceni Csokonai Színház előadása) és - annak folytatásaként - A Herner Ferike faterjára. A két drámát bizonyos szereplők és a helyszín egyezésén túl összeköti az azonos műfajmegjelölés is: „istendráma 2 részben".

Az isten háta mögötti faluban játszódó darabok történeti előzménye - ahogy arra már Radnóti Zsuzsa is felhívta a figyelmet2 - a népszínmű. Magyarországon a műfajt megteremtő darab Szigligeti Ede Szökött katonája, melyben a helyszín még csak részben a falu, a szereplők pedig túlnyomórészt nemesek. Ezután gyors ütemben helyeződik át a hangsúly a falusi helyszínekre és szereplőkre, a 20. században pedig - részben ideológiai megfontolásokból - egyre erőteljesebbé válik a betyárromantikát felváltó, szociológiai érzékenységű „valóságábrázolás". Ezzel szorosan összefügg az a tendencia, mely - mint a „valóságábrázolással" össze nem egyeztethető elemeket - elhagyja a műfaj fontos ismérveit: a zenei betéteket és a komikus népi figurákat, ezzel épp a műfaj színházi sikerszériáját veszélyeztetve. A népszínmű ugyanis nemcsak helyszínét és szereplőit tekintve épít az alsóbb társadalmi csoportokra, de népszerűsége is elsősorban ezen rétegek révén biztosított.

Erre az ellentmondásra reflektál a Harmadik Színház előadásának egyik idézete: a szünet után visszatérve a függöny mögül kiszűrődik a (rendezői) jobb sarokban álló televízió fénye. A tévében egy vidéki színház helyi vezetése vitatkozik az új műsorrendet bevezetni szándékozó fővárosi elvtársakkal arról, hogy zenés darabon kívül más nem érdekli a közönséget. Amikor felmegy a függöny, kiderül, hogy újabb - már az első felvonásban is tapasztalt - idősíkváltás történt, a tévét Herner Ferike faterja nézi, vagyis a napjainkban játszódó előző jeleneteknél úgy harminc évvel korábban, a 60-as, 70-es években járunk. Ugyanakkor tekinthetjük ezt az idézetet a színház és a rendező önreflexiójának is - a Vincze János fémjelezte Harmadik Színház ezt a lehetetlent kísérti meg most is, akárcsak az utóbbi húsz évben: drámát, kortárs drámát játszik Pécs külvárosában.3 Vajon kikből kerül ki a közönsége?

De térjünk még vissza a népszínműhöz. A műfaj a bécsi „Volksstück"-ből eredeztethető, melynek a zenés forma mellett fontos ismérve egy felsőbb, „isteni" világ megjelenése, általában tündérek, Fortuna vagy más allegorikus szereplők segítségével. Magyarországon a színpadi hagyományban ezeknek a szereplőknek a megjelenítése nem tud meggyökerezni, de a kapcsolat lehetősége a transzcendens világgal fel-felsejlik.4 Háy János „istendrámái" jóval az e kapcsolatba vetett hit kiüresedése, a Godot-kra és Iljákra hiába várók után játszódnak. Szereplői kétségbeesetten keresik helyüket a világban, parányi életük értelmét a világ nagy körforgásában: „Szóval, hogy benne van a dolgokban az, ami majd lesz. Mint a fűnyírásban, hogy visszanő. Hogy ha mi nem látjuk, meg nem vesszük észre, akkor is benne van, csak nem látjuk." (I./6.) A világban rejlő transzcendens erők keresése közben a szereplők így jutnak el egy panteista jellegű istenhit körvonalazásáig.

„Az idő lassan elszivárog"

Háy János második drámáját elsősorban időkezelése különbözteti meg A Gézagyerektől. A dráma jelen idejében öt szereplő tűnik fel, a harminc évvel ezelőtt játszódó jelenetekben kétszer ennyi. A két idősíkot a színpadon majdnem végig jelen lévő három munkanélküli férfi - Krekács Béla (Lipics Zsolt), Banda Lajos (Németh János) és Herda Pityu (Újláb Tamás) - beszélgetése köti össze. Az ősz és tavasz közt eltelő idő alatt rövid kis töredékek mozaikjaiból összeáll számunkra egy történet a rendőrről, annak feleségéről és fiáról, Herner Ferikéről, a családról, amelyik nem tudott beilleszkedni a falu zárt közösségébe, ezért Komlóra (!) költözött, ahol - ha hihetünk a pletykáknak és a médiának - Herner Ferike fegyvertisztítás közben agyonlőtte kisfiát. Azért fogalmazok ennyire óvatosan, mert a dráma terébe és idejébe az utóbbi momentum már csak Krekács Béla híradásában jut el, az eseményekről tehát a nézőnek/olvasónak nincs közvetlen tapasztalata. Szemben a második felvonás Hernerék lakásában játszódó jeleneteivel (II./1., 2., 6.), melyeket az különböztet meg az elsőtől, hogy nem a három munkanélküli férfi visszaemlékezései nyomán elevenednek meg a színpadon, hiszen nem lehet tudomásuk ezekről a részletekről.

A színpadi megvalósítás finoman jelzi ezt a nézőpontváltást. Amikor a darab elején felmegy a függöny, a középső színpadon három szintet különíthetünk el. A nézőtérhez legközelebb eső alsó szinten, központi helyen, a nézőtérrel párhuzamosan árok húzódik, ezen az árkon dolgozik a három negyven körüli férfi a munkanélküli segély fejében. A két oldalszínpad és a középső szint bal fele egyelőre homályba vész, ezek lesznek majd a múlt helyszínei. Amikor ezek is játékba kerülnek, a középső rész lesz sötét, de a három férfi továbbra is jelen van, mintegy az ő beszélgetésük elevenedik meg. Különösen hangsúlyos az ő nézőpontjuk a pontosan a fejük fölött játszódó osztálytermi jelenetben, hiszen így mostani önmaguk vetül rá gyerekkori önmagukra - vagy fordítva. Ugyancsak látványos a két sík egymásra vetülése az apák felidézésekor, amit erősít az összetartozásukat jelző kellékek, jelmezek használata (Krekácsék: szotyizás, Bandáék: dögcédula, Herdáék: svájcisapka).

Ezzel szemben a már korábban felidézett második felvonás elején a színpad közepe üres: a munkások késnek. Herner Ferike faterját pillantjuk meg először, amint kiüresedett tekintettel bámulja a tévét. A megidézett múlt, melynek apropóját egy kereskedelmi adó híranyaga adja, így önálló életre kel, és eltűnik az a stabil fogódzónk, mely eddig irányította a befogadásunkat. A dráma olyan párhuzamos epizódokra esik szét, melyekben minden szereplő megszólalását megkérdőjelezi egy másik: nemcsak az eldönthetetlen, hogy miért is nem tudtak beilleszkedni Hernerék a közösségbe vagy hogy miért munkanélküli a három férfi, de az is, hogy tulajdonképpen kit is látott Krekács Béla muterja a TV2-n, sőt Papi Jóska halála sem nyílt színen történik, a megfagyott ember hullája számunkra nem vizuális élmény, csak a dialógusból értesülünk róla.

A drámát nemcsak két idősík, de kétfajta időszemlélet egymásra vetülése szervezi, melynek legfőbb szimbóluma az árok. Az árokkaparással megbízott három férfi feladata az árvízvédelem: így tudják megvédeni a falut a kora tavasszal kiöntő Ipoly vizétől. Az első felvonás egy őszi napon játszódik, valószínűleg a munka késői fázisában, míg tavasszal - a második felvonás idején - újrakezdődik minden: ismét az árok elején járnak. Így kapcsolódik össze az árok linearitása a természet örök körforgásával. Ezt a kettősséget jól érzékelteti az első és második felvonás közti átdíszletezés: a két oldalszínpad esetében ennek inkább gyakorlati funkciója van (a kocsmából lett szoba pedig a színpadon maradt homok miatt kissé problematikus is), míg a középső színpad átalakítása a funkcióváltás mellett a darab sajátos időszemléletét tükrözi. Látszólag minden ugyanaz, ott az árok, a motor, az osztályterem, de mintha száznyolcvan fokkal elfordították volna a színpadot: Krekács és Banda helyet cserél Herda jobbján és balján, a falu már ismert helyszíneinek (kocsma, polgármesteri hivatal, a falu határa) térbeli viszonyai megváltoznak. A hatalom jelképei, a felső szintet egyedül elfoglaló motor a jobb sarokból a balba kerül át, az első felvonásban a középső szint jobb felén terpeszkedő titkárnői asztal eltűnik, helyét átveszi a kocsma, a polgármesteri hivatalból csak a sufni látszik. A harminc évvel ezelőtti osztálytermet jelző padok teljes felfordulásban ugyan, de a színpadon maradnak - a múlt kaotikussá válik.

Így kerül zárójelbe Krekács Béla nosztalgikus visszaemlékezése Hernerék kiközösítéséről, melybe a második felvonásban beleszövi Kareszt is, a mostani polgármestert, aki csak titkárnőjén keresztül érintkezik a három férfival. A titkárnő egyre keményebb fellépése azonban elbizonytalanítja a kapcsolat fenntartásának lehetőségét az arctalan hatalommal (hasonlóan A Gézagyerek német vállalkozójához). Míg tehát verbálisan létrejön egy olyan mítosz, melyben mindenki „valaki", egy közösség része, addig a színpadi látvány és az egyre szaggatottabb jelenetezés e mítoszképződés ellen dolgozik. A három férfi egyetlen cselekvési lehetősége, a beszéd identitásmegtartó szerepe semmisül meg azáltal, hogy megszűnik a múlt felidézhetőségének illúziója.

Miközben tehát a dráma újra és újra visszatérő jelenetei, szereplői a ciklikusságot és az ebben rejlő változatlanságot erősítik, az örök körforgást felülírja az egyszeri és megismételhetetlen emberi lét linearitása. A szövegben a vízzel megtelő árok képe összekapcsolódik a metró alagútjával és az agyban lévő csatornákkal, majd Papi Jóska (Bánky Gábor) halálmetaforájában teljesedik ki: egy olyan csatornán megyünk át, amelyben a fény folyik. Neki, a hangsúlyozottan a természettel harmóniában élő embernek, aki télen megfagy az állatai között, sikerül is meglátnia a fényt. Az ő figurájában egyesül a természet örök változatlansága, monoton ismétlődése az emberi lét végességével, egyedi megismételhetetlenségével. Bűzlő hulláját Banda, Herda és Krekács találja meg, ahogy „megjósolta" (máris kész a mítosz!). Az évről évre újra kimélyített árokban dolgozó három férfi így kerül rokonságba Hamlet sírásóival: miközben a gödörben kapirgálnak és filozofálnak, maguk alá temetik apáikat és fiaikat - múltjuk és jövőjük egy nyitott sírba hull.

„Én túllépek e mai kocsmán,

az értelemig és tovább!"

A shakespeare-i párhuzamot alátámasztja a három férfi dialógusainak nyelvi megformáltsága is. Olyan töredezett nyelven, félmondatokban beszélnek, mely lehetőséget kínál a kétértelműségben rejlő humorforrás kiaknázására. A Harmadik Színház előadását ezeknek a poénoknak a finom tálalása teszi különösen szórakoztatóvá, még akkor is, ha sokszor nem annyira a helyzet- és jellemkomikumon, mint inkább a szövegen nevetünk. Különösen érvényes ez Banda Lajos (Németh János) megszólalásaira, akinek szerepe gyakran a silány kabarédialógusok kérdezőjére redukálódik: bizonyos mondatokra csak azért kérdez vissza, hogy a másiknak lehetősége legyen elmondani a poént. (Az általam látott második előadáson e megszólalásait maga is elnevette néha.)

Úgy tűnik, ebben a momentumban érhető tetten az előadás talán legfőbb hiányossága. Háy János szövege szándékoltan nem ad fogódzót az egyénített karakterteremtéshez. Jól megfigyelhető ez a Herda, Krekács és Banda jelenetei és apáik kocsmai jelenetei közti hasonlóságok feltárásakor. Ugyanazok a szófordulatok, hasonlatok (például „kemény, mint a kő") és klisék ismétlődnek (Herner Ferike fiának halálát az ifjabb Krekács hasonló módon meséli el, mint apja a finánc feleségének halálát, mely majdnem megismétlődik Hernerék családi veszekedése során), ám ezeket a mondatokat bármelyik szereplő mondhatja, nem kapcsolódnak szorosan egyik karakterhez sem, mint ahogy nem köti össze azonos fordulatok használata egyik fiút sem az apjával. Ez alól talán csak Krekácsék mesélő hajlama kivétel. A nyelv tehát az egyéni beszélőktől függetlenül is létező idea, univerzálé, az egyedi beszédmódokon túli közös hagyomány. Háy Jánost nem a nyelv kommunikációban betöltött szerepe, hanem a nyelvvel, a nyelvért folytatott folyamatos harc érdekli, mely a gondolat nyelvi megragadhatóságának legfőbb akadályát éppen magában a nyelvben látja. A szereplők újra és újra kísérletet tesznek, hogy birtokukba vegyék a közhelyekbe és frázisokba fulladó gondolatot, és megtalálják a világban benne lévő értelmet. Így jutnak el a mítoszteremtésig.

A gondolkodni akarás görcsös igyekezete és nyelvi megragadásának kényszere teszi olyan intenzívvé Újláb Tamás játékát. Szívfacsaróan kacagtató, ahogy belebandzsít a nehéz szellemi munkába, akárha Micimackót látnám, amint mancsával fejét ütögetve ismételgeti: - Gondolj! Gondolj! Máskor féktelen dühe teszi komikussá, melyet leggyakrabban az árokkaparás unalmas monotóniája vált ki belőle, mely rárímel mindannyiunk hétköznapjainak elkeseredettségére. Színpadi létezésének értékét éppen az a finom egyensúly adja, mely a túlzásokat meg tudja állítani azon pont előtt, ahol már önmaguk ellentétébe fordulnának. Háy szövegének, Vincze János rendezői elgondolásainak és Újláb személyiségének találkozásából létrejön egy olyan színházi teljesítmény, mely egyesíti magában egy egyszerű alkoholista kétkezi munkás egyediségét és minden ember kétkedő, hívő rácsodálkozását a világra és benne saját magára. Nem véletlen, hogy az ároknál folytatott dialógusokban, vagyis a jelenetek többségében ő van középen, a színpad és az előadás középpontjában. A többiek alárendelődnek játékának, színpadi teljesítményük meg sem közelíti az övét.

Vincze János rendezéseire általában jellemző, hogy a színpadi interpretáció során kevés változtatást hajt végre a szövegen. A Herner Ferike faterja esetében szinte szóról szóra követi a szöveget, jelentős dramaturgiai átalakítást nem hajt végre benne. Ezáltal azonban éppen a drámaszöveg bizonyos gyenge pontjai, verbális sebezhetősége mutatkoznak meg.

A szöveg mindaddig jól működik, amíg a szereplők „csupán" beszélgetnek. Idősebb és ifjabb Krekács Béla, Banda János és Herda Pityu egymáshoz fűződő viszonyáról nem tudunk meg semmit. Nem egymáshoz: a mindenséghez, térhez és időhöz fűződő viszonyuk az érdekes. Ez azonban nem jelentkezik hiányként - amíg a karakterek elég izgalmasak. Németh János és Lipics Zsolt színészi teljesítménye azonban kevésbé egységes, az egyénítés csak részletekben történik meg, a kisember tragikomikuma, mely olyan magával ragadó Újláb Tamás játékában, nem jön át. Igaz, Lipics erős színpadi jelenléte, néhol ördögien gonosz, intrikus megjegyzései, gesztusai némileg ellensúlyozzák ezt a hiányt. Nem jellemzi kimagasló egyéni teljesítmény Jakab Csaba (Krekács Béla faterja), Horváth György (Herda Pityu faterja) és Pilinczes József (Banda Lajos faterja) játékát sem, de jelenetük egységes, feszes és szórakoztató. A jelenben feltűnő másik két szereplő, Papi Jóska (Bánky Gábor) és Marika, a titkárnő (Dóka Andrea) azonban csak erőlködik a színpadon, játékuknak nincs súlya. Az utóbbi figura dramaturgiai szerepe, ahogy már korábban utaltam rá, átgondolt, de az alak nem él a színpadon. Papi Jóska karaktere és a másik három szereplőhöz fűződő viszonya nincs megírva, és a rendezés sem ad kapaszkodót a figura megjelenítéséhez: néha játékosan évődik a többiekkel, más pillanatokban merev különállását, magányosságát jelzi, ám a kétféle magatartás nem alkot egységet. A legfőbb probléma azonban az, hogy nem sikerül feltárni a karakter tragikumát: mind a szöveg, mind az előadás egyik leghiteltelenebb pontja, amikor kislánya haláláról beszél. (I./3.)

Az előadás gyengéit egyértelműen azok a pillanatok jelentik, amikor az emberi viszonyokra helyeződik a hangsúly. Míg az intellektuális gyötrődés pontosan kidolgozott a szövegben és így az előadásban is, az érzelmi viszonyok nyelvi megformáltsága közhelyes. Ez elsősorban annak köszönhető, hogy az egyes viszonyok éppen csak felvillannak a szövegben. Gondolok itt például az első felvonásban megidézett pisztoly-konfliktusra a Krekács családban (Jakab Csaba, Dévényi Ildikó, Dargó Gergely). A legkidolgozottabb viszonyrendszer, melyre a dráma terjedelmében is nagy hangsúlyt fektet, a Herner család konfliktusa. Ezekkel a jelenetekkel viszont éppen ez a baj: erősen túlírtak, minden kimondatik bennük, vagyis a színész már csak „illusztrálni" tudja a dialógusokat. Herner Ferike faterja (Krizsik Alfonz) beletalál az akaratgyenge, konfliktuskerülő falusi rendőr figurájába, gesztusai jól jellemzik karakterét; felesége (Gráf Csilla) üde jelenség a színpadon, ám megkeseredettségét, sértettségét nem tudjuk átérezni. Konfliktusuk azonban egyáltalán nem tud kibontakozni, veszekedésükben nem találunk igazi indulatokat. Így ezeknek a jeleneteknek nincs tétje.

Újabb problémák merülnek fel a gyerekszereplők felléptetésekor. Igen rizikós vállalkozás olyan darabban szerepeltetni gyerekeket, ahol túlnyomórészt felnőtt színészek játszanak, hiszen szinte lehetetlen egységes színpadi teljesítményt létrehozni, mivel másfajta színészvezetési technikát kíván a kétféle színész. Ráadásul jelen esetben a gyerekeknek önálló jelenetük is van, és ez további problémákat vet fel. Az, hogy ez a jelenet (I./7.) kisebbfajta botrányt kavart a közönség soraiban, jól mutatja, hogy a tíz év körüli Herner Ferikét (Orosz Mihály), Krekács Bélát, Herda Pityut (Takáts Dániel) és Banda Lajost (Fülöp Gergely) a nézők nem elsősorban színészként, sokkal inkább gyerekként érzékelték, és ezért hördültek fel a meglehetősen trágár dialógus miatt. Mindemellett - a busz megjelenítéséhez hasonlóan - a térben sincsen igazán jól megoldva a jelenet, megtöri a többi helyszín zárt, statikus egységét.

Úgy tűnik, az idősíkok és különböző helyszínek közti gyakori váltás, a vázlatosan megrajzolt alakok és jelenetek nagyon megnehezítik az egyébként hagyományos, realista játékmód kiteljesedését, sőt erősebb dramaturgiai változtatás hiányában működésképtelenné teszik azt.

„Ehess, ihass, ölelhess, alhass!

A mindenséggel mérd magad"

A darab feltűnő sajátossága - és ebben ismét közeli rokonságot mutat A Gézagyerekkel - a férfiközpontúság. Ahogy már fentebb kifejtettem, a dráma legfőbb hiányosságait a viszonyok és érzelmek kifejtetlenségei okozzák. Éppen ezek a jelenetek azok, ahol férfi és nő, apa és gyerek, anya és gyerek kapcsolatát kellene megmutatni. Ám csupán e kapcsolat nyelvi és színpadi megformáltságának hiánya jelenik meg, s ezáltal a női princípium teljesen kiiktatódik az előadásból. A világ olyan, szándékoltan macho olvasatát kapjuk, ahol a nő szerepe testiségére és anyaságára korlátozódik, vagyis nem egyenrangú partnere a férfinak. Ezt a nyelvi fordulatokon túl erősíti a kocsma mint mindvégig jelenlévő helyszín is, mely egyértelműen a férfiasság tere, ahogy az alkohol a férfiasság jelképe. (A Gézagyerekben például a főhős munkába állása egyben férfivá avatása is, mely jogosulttá teszi a kocsmába járásra.) A táplálék viszont az anyával kapcsolódik össze, ezt jól érzékelteti Krekácsné kenyérszelő gesztusa. Hernerné helykeresését, identitásválságát az előadás a másik két nő - néhol vele egy időben való - felléptetésével erősíti vagy ellenpontozza. Marikán keresztül érzékelteti lelki magányát egy, csak a testét birtokolni vágyó, férfiközpontú világban. Az anyaszerep megismétlésén keresztül pedig épp e kapcsolat meddőségére utal. A két nő visszatérő gesztusa az óvó ölelés, mellyel fiának magához láncolására tesz kísérletet. Ám felnövekedve a fiúgyerekek elsősorban apjukhoz akarnak idomulni, és lerázzák magukról a női karokat. Egyedül Herner Ferike kivétel, aki ezzel épp férfiatlanságát bizonyítja, ezért is teljesedik be rajta a jóslat fia halálával.

Ebben a világban ugyanis csak férfigenealógia van. Ezt hangsúlyozza már a cím is. Lánygyerekről csak egyszer esik szó, egyedül Papi Jóskának van, vagyis volt lánya, aki bennégett egy házban. Ő nem tudta továbbörökíteni önmagát, szemben a három alkoholista, munkanélküli férfival. A férfiakat elviszi az alkohol, a nők hosszú, meddő öregségben élik le életüket. Az anyák, mivel lányok nincsenek, marginális szerepet játszhatnak csak a hagyomány átörökítésében, a férfiak viszont nem képesek értéket teremteni, csak klónozzák önmagukat: „…régen a fateromat is úgy hívták, mint engem, meg a faterom faterját is. (…) Hogy most úgy van, hogy semmi nem változik. Mindig van valaki, aki ugyanaz, csak nekünk olyan, mintha más lenne. (…) Hogy lehet olyan messziről nézni a dolgot, hogy összemosódnak az emberek. Csak közelről látszik, hogy másik. Mert most az istennek nem mindegy, hogy én vagyok-e itt vagy a faterom. Hogy ő látja, hogy mi a különbség, vagy azt hiszi, nem halt meg a faterom." (I./10.)

Háy János: A Herner Ferike faterja - Díszlet: Huszthy Edit, Jelmez: Kovács Yvette, A rendező munkatársai: Bogárdi Aliz, Ihász Irén, Muschberger Ágnes, Steiner Zsolt, Rendezte: Vincze János. Szereplők: Lipics Zsolt (Krekács Béla, munkanélküli férfi), Németh János (Banda Lajos, munkanélküli férfi), Ujláb Tamás (Herda Pityu, munkanélküli férfi), Bánky Gábor (Papi Jóska, vidéki férfi), Dóka Andrea (a polgármester titkárnője), Jakab Csaba (Krekács Béla, a Krekács Béla faterja), Horváth György (Herda Pityu, a Herda Pityu faterja), Pilinczes József (Banda Lajos, a Banda Lajos faterja), Dévényi Ildikó (Anya, a Krekács Béla muterja), Krizsik Alfonz (Rendőr, a Herner Ferike faterja), Gráf Csilla (Asszony, a Herner Ferike muterja), Orosz Mihály (Herner Ferike, tíz év körüli gyerek), Dargó Gergely (Krekács Béla, tíz év körüli gyerek), Takáts Dániel (Herda Pityu, tíz év körüli gyerek), Fülöp Gergely (Banda Lajos, tíz év körüli gyerek).

1 Jelen kritika megszületésének előzménye az általam ebben a félévben a PTE BTK irodalom tanszékén meghirdetett színházkritika-írás kurzus, melynek vendégelőadója volt Nánay István kritikus, akivel a diákok (Angyal Márta, Lönhárd Ágnes, Rubányi Anita, Szigeti Éva, Temesvári Gabriella, Wald Zita) kritikái kapcsán erről az előadásról beszélgettünk. E kritika megírásában mindannyian nagy segítségemre voltak, sőt előfeltevéseimet is jelentős mértékben átformálták, ami erősen meghatározta befogadásomat az előadás másodszori megtekintésekor. Írásom e beszélgetés, valamint a március 6-i és április 29-i előadások alapján született.

2 Radnóti Zsuzsa: „Egy magyar »népszínmű«", in: Színház, 2000/11., drámamelléklet (előszó A Gézagyerek elé)

3 Vö. Nánay István: „Sóska, sültkrumpli", in: Jelenkor, 2002/6. 636.

4 Vö. pl. Abonyi Lajos: A betyár kendője.