„Az állandó kiállítások állandósága viszonylagos (…) A kiállítás ugyanis interpretáció (…) nem hű tükre [az adott] korszaknak (…) a gyűjteménynek sem (…) Tükre lehet viszont a rendezők szubjektív olvasatának" – fogalmaz Várkonyi György a pécsi Modern Magyar Képtár állandó kiállítását bemutató könyv második, most megjelent kötetében. A képtárról és a kiadott két kötetről lehet majd hosszasan – nagyrészt dicsérően s valamelyest kritikailag – értekezni, de talán még fontosabb a múzeumi munka szubjektivitását, történeti és kulturális kondicionáltságát elfogadó szemlélet hivatalos megjelenése.

A hazai muzeológia évtizedeken át ragaszkodott a tárlatok, különösen az állandó bemutatók vélt és sugallt objektivitásához, idő felettiségéhez, ítéletének megfellebbezhetetlen erejéhez. Külföldön már rég árnyaltabban, önkritikusabban, több reflexióval szemlélték a kiállítások válogatását és rendezését, míg idehaza csak az elmúlt néhány évben kezdett érni a változás. Büszke lehet Pécs, hogy a Képtár – munkatársai, magángyűjtők és felvilágosult városi vezetők közös tevékenységével – nemcsak műtárgyanyagában elsőrangú gyűjteményt állított össze, hanem ehhez immáron módszertanilag korszerűen is viszonyul.

A pécsi képtár működését több jellegzetesség határozza meg. Rendszeres képzőművészeti gyűjtés az ötvenes évek óta folyik a múzeumban, s mára az anyag a modern magyar művészetnek a Nemzeti Galéria után második legfontosabb gyűjteménye lett. E korszakon belül nem törekszik a honi művészet teljes körű dokumentálására, fő irányvonala az avantgárd művészeti programok bemutatása. Gyűjteménye, s annak kiállítása letisztult, sűrű: inkább kevesebb, de jól válogatott műtárgyat mutatnak be, semmint a szóba jöhető művészek holmi „teljes névsorára" törekednének. Ez bölcs kihasználása annak az adottságnak, hogy nem hárul rájuk a teljes körű nemzeti reprezentáció (valójában egyébként is parttalanul tág) programja. Az állandó kiállítás vizuális rendezése is ezt a szelekciót, sűrítést hangsúlyozza Pécsett, hiszen adott mesterektől is a főművek, s nem egész fejlődési sorok bemutatására épül, s mellőzi az egyéb dokumentációt (fotó, hosszas feliratok).

A kollekció kialakulása két, jól elkülöníthető szakaszra tagolódik. A klasszikus modern rész az ötvenes évek közepétől a nyolcvanas évek elejéig bezárólag került Pécsre, zömmel a második világháború előtt született magángyűjtemények megszerzésével. Az első anyag Gegesi Kiss Pál akadémikusé volt (1957), az utolsó sikeres szerzés Ubrizsy Gábor gyűjteményéhez kötődik (1983). A kettő között Tamás Henrik, Kunvári Bella és mások kollekcióinak megváltása fémjelezte a folyamatos növekedést. Ebben kiemelkedő a pécsi művészettörténészek (Hárs Éva, Romváry Ferenc), egyszersmind a helyi politikai elit érdeme is, akik a gyűjteményekért fizetett életjáradékok anyagi fedezetét és a vásárlásokhoz elengedhetetlen politikai akaratot biztosították. Ma ugyan természetesnek tűnhet a klasszikus modernizmus múzeumi értéke, de a hatvanas években bizonyos politikai bátorság és kiállás kellett ahhoz, hogy magángyűjtők második világháború előtti, a szocializmus alatt sugallt kánonnál jóval modernebb szemléletű kollekcióiért életjáradékot folyósítsanak. A mostani kötet erénye, hogy külön hangsúlyozza Takács Gyula – a megyei tanács elnökhelyettese 1966-tól 1990-ig – szerepét, akinek tevékenysége egyelőre sajnos folytatás nélkül maradt. Az elmúlt húsz évben ugyanis nem sikerült újabb nagy gyűjteményt megszerezni, holott erre számos alkalom és kezdeményezés is volt (Selinkó Géza, László Károly, Vass László, Petró Sándor anyaga; az utóbbiból egy jelentős rész nemrég a püspökség tulajdonába került).

Pedig létezik olyan, kifejezetten kortárs gyűjtemény is, amelynek megszerzésére reális esélye lenne a pécsi képtárnak. Ebből kitűnik, nem feltétlen állja meg a helyét a második kötet felvezetése, miszerint a kortárs anyag gyűjtésében a pécsi muzeológusok már csak a saját vásárlásaikra hagyatkozhatnak. Természetes, hogy a második világháború utáni műveket többségében a művészektől közvetlenül vásárolták, s ez lehetővé teszi a két kiállítási egység izgalmas párbeszédét is: hogyan lehet a főként magángyűjtői ízlések kombinációjával kialakított klasszikus, már letisztult modern kánont továbbépíteni és kiegészíteni koncepciózusan választott munkákkal a mai alkotóktól?

A kortárs rész értelemszerűen még cseppfolyós, kísérleti, átmeneti értékelésű is, hiszen majd csak nagyobb történeti távlatból lehet biztosabban megítélni az értékeket. A mai állandó kiállítás anyagából elképzelhető, hogy néhány év múlva több mű is lekerül majd a falról, s mások foglalják el helyüket. Ez nem hiba, a kortárs-gyűjtésben a múzeum óhatatlanul is kockázatot vállal. Végül, ez az anyag időben is nyitott, amint az a köteten feltüntetett 2003-as évszám jelzi. Aki jövőre forgatja majd e vezetőt, annak már valamelyest múlt lesz a mai jelen, s egyúttal akár új szerzeményeket is láthat a kiállításon. A magángyűjtői és a művészettörténészi ízlés dialógusa e kortárs anyagon belül is megvalósulhatna. Erre – ha nem is feltétlenül teljes kollekciók megvételével, de egyes műtárgycsoportok tartós letétbe helyezésével – számos külföldi példa kínálkozik. A magyar múzeumok égető kihívása ma, hogy megtalálják a módot a késő modern (nagyjából az Európai Iskolától kezdődő) és a kortárs (az újfestészettől induló) privát kollekciók integrálására.

A két kötet többször kitér a pécsi állandó bemutató egy fájó pontjára: a klasszikus és a kortárs rész külön helyszínen (bár egymástól sétatávolságra) látható. Fegyvertény, hogy egyáltalán látogathatóak, s különösen a 2001 novemberében megnyílt második egység megjelenése már előkelő is, de a hasadtság nem szerencsés. Hozzájárul ehhez, hogy egyes művészek (például Martyn Ferenc, Victor Vasarely) munkáiból külön életmű-gyűjtemények is létrejöttek a városban, s így az anyag összességében igen megosztott. Az egyes helyszínek látogatottsága nagyon eltérő, s inkább csak a szakemberektől várható el, hogy a különálló egységeket virtuális egésszé állítsák össze. Helyes döntés volt e tekintetben a szintén külön helyszínen látható Csontváry képek egyikét felvenni az első kötetbe, hiszen az olvasó számára ez így jeleníti meg az adott korszak magyar művészetének keresztmetszetét. A katalógus egyfajta musée imaginaire (André Malraux), a széttagolt gyűjteményi részek képzelt, ideális megjelenése.

A fizikai megosztottság problematikussága abból is adódik, hogy a pécsi kiállítási koncepció hagyományos. Még a kortárs rész bemutatása is időrendet követ, a kötet „tárlatvezető" esszéje pedig egy megfelelő narratívát nyújt az érdeklődőnek, hogy így a huszadik századi magyar művészet történetének átfogó íve rajzolódjon ki. Ez kétségtelenül egy egységes kiállításban érvényesülne jól. A kronológiához való ragaszkodás szakmailag indokolható, egyszersmind a rendezők érzékeltetik, hogy csupán egy a lehetséges szemléletmódok közül. Éppen a recenzió elején idézett mondatok jelzik, hogy Várkonyiék nem vindikálnak megközelítésmódjuknak kizárólagosságot. Klasszikus kategóriák szerint értelmezik a kortárs művészetet is, de nem állítják, hogy ne lehetne másként. Tegye azt más múzeum, majd a látogató dönt a saját preferenciái szerint. A múzeumi kiállítások ma gyakran színpadias világában ez a hagyományosságában bátor választás, s annak öntudatos, de nem fölényes vállalása a kiállítás és a második kötet fő szemléleti vívmánya.

Ugyanakkor látni kell, hogy egy más koncepció éppen üdvözölné a fizikai megosztottságot. Amennyiben a klasszikus modern gyűjtemény kronológiájától eltérő – például tematikus – rendezésben állna a kortárs anyag, akkor kifejezetten alkalmas lenne a külön helyszín. Ekkor nyilván a belsőépítészet is más lenne, s a katalógus sem egy „képtár-kalauzt" közölne, hanem például több kis esszét egyes problémákról. Alkalmasint a képtár nevet sem használnák, amint erre a nyugati fejlemények bőven mutatnak példát, hiszen lassan nemhogy a „kép", de a „művészet" kifejezés használata is bizonytalanná vált. Ezzel szemben a pécsi kötet hangsúlyozza, hogy igenis viszonylag szűk esztétikai (tehát nem tág társadalmi) szempontok alapján, valamint meghatározható értékek (azaz nem laza asszociációk) szerint válogatták a kiállítást, s írták a katalógust. Elismerésre méltó nyíltsággal jelenti ki Várkonyi György, hogy „valódi és pszeudoművészet … ellentmondása" a vezérelve a modern magyar művészet történetének levezetésében. Szakmának és közönségnek egyaránt csak ajánlani lehet ezt a módszert – de közben ne felejtsük, a pécsi múzeumi helyszíneken ugyanezek a műtárgyak egészen más felfogásban is bemutathatóak volnának. Minden módszertani tudatosság mellett Pécs valójában egy tradicionális állandó kiállítást épített fel – holott a klasszikus szempontok megőrizhetőek, egyúttal azonban maiakkal elegyíthetőek lennének egy úgynevezett szemi-permanens tárlaton, ahol a fő irányok rögzítettek, de egyes műcsoportok cserélődnek a kiállítótér és a raktár között. Valljuk meg, ez inkább látogatóbarát volna.

Szolgálhatott volna maga a két kötet is az erősen didaktikus üzenetű kronológia lazítására. A szerzői honorárium és a nyomdaköltség akadályait most félretéve, jót tett volna több rövid szöveg közlése. Így nemcsak a helyi muzeológusoknak a kiállítási koncepciót óhatatlanul is önigazolóan magyarázó verzióját nyerné az olvasó, hanem más nézőpontokét is. Legalább a két kötet egyikében elkelne egy külső kritikai viszonyulás – valamint változatosabb stílus. Hasznos viszont az első kötetben elhelyezett Útmutató, amely deklarálja, hogy mi minden feladatra nem vállalkozik e katalógus, s válogatása mennyiben gazdagabb viszont a kiállított képekénél. Praktikus, legalább a második kötet végén, az alfabetikus mutató és a kiállítótér alaprajza. Érdemes lett volna mindezt előre megtervezni és a két kötetet egységesen kiadni; így még a két cím sem rímel teljesen egymásra, nem beszélve arról, hogy a borítón és a belső fedőlapon még ugyanazon köteten belül is eltérően szerepel. Angol fordítás is csak a második kötethez készült.

Ha a recenzens ilyen kívánságlistája esetleg túlzottnak is tűnik, az adott szövegeknek előnyére vált volna minimum egy olvasószerkesztő közreműködése. Nincs olvasó, aki ne ijedne meg, ha egy katalógus legelső szövegoldalán kereken harminc soros bekezdés fogadja. Miért nem lehetett ezt a Réti Istvántól Nagy Balogh Jánosig húzódó gondolati ívet tagolni? A kronológia nem sérül attól, ha a szövegszerkesztőn használjuk az entert. Hasonlóan barokkosra sikerült az a mondat a másik szerző tollából, ahol a két közbeékelést négy gondolat- és két zárójellel, továbbá négy vesszővel lehetett érzékeltetni. Az ezek után tett pontra mondja azt az amerikai nyelvtan, hogy full stop. Az olvasó kifullad és megáll, pedig még csak a második kötet negyedik oldal tetejére ért. Ha mégis továbbhalad, akkor az egyes műtárgycsoportok elemzésénél azután valódi irodalmi remekléssel találkozik. A kérdés csupán az, indokolt-e az amúgy is univerzális jelentésű „egyetemes" jelzőt felsőfokban használni, méghozzá a „magányba torzult psziché infernális játékai" kapcsán. Létezik-e „immanens pokol", hogy Kondor Béla viaskodjon vele; s nem lehetne-e a „művészettörténeti hívószavak amőbaszerűen bonyolult képletéből" egyszerűen úgy kiszabadulni, hogy csak egyet alkalmazunk három helyett? Kíváncsi vagyok, milyen az „utóélet szellemi egységfrontja" és a „törékeny agresszivitás". Nem elég vizuálisak a közölt képek, hogy szóvirágokkal (vérkör, forrásvidék) kell őket ékesíteni? Némi stiláris visszafogottság talán éppen a művek érvényesülését segítené elő. Nehogy azonban puritanizmussal lehessen vádolni, hadd tegyem hozzá, valóban találó fordulatok is akadnak a szövegben. Hangutánzó és hangfestő értékében kitűnő, ahogyan „fújtat és bugyborékol Haraszty abszurd masinája" – legfeljebb ezt nem „centrális helyen", hanem egyszerűen a terem közepén teszi.

Már csak azért is hasznos lett volna a szerkesztői munka, mivel maguk a gondolatok érzékenyen jellemzik a műveket, s bölcsen szólnak a köztük lévő összefüggésekről. Tanulságos a magyarázat a két kiállítási rész és a két kötet közötti cezúra (1945 helyett 1955) megválasztására, a ma oly divatosan hangoztatott optikai hasonlóságok ellenében a művészi szándékok különbözőségének elemzése (Ország Lili illetve Halász Károly képe kapcsán), a kronológiából kiemelt topografikus egység (Pécsi Műhely), valamint a két különterem (Gellér B. István és El Kazovszkij) bemutatása. Pontos a Bukta Imre kép mikroszintű vizsgálata, elméletileg is igényes a műtárgy-fogalom megkérdőjelezésére törő Hajas Tibor és Erdély Miklós reprezentációjának elhelyezése. Jók – legfeljebb nem elegendően részletezettek – a nemzetközi párhuzamok. Bár az első kötet szövege lényegesen rövidebb, annak közepe táján feltűnő és ügyesen egyensúlyozott az avantgárd és a két világháború közötti klasszicizálás viszonyának a leegyszerűsítő szembeállításnál árnyaltabb tálalása.

A magas színvonalú képanyag az album számára eleve adott; a katalógus összeállításában ezért inkább a sorrendiség, s az egyes oldal-párokon szereplő képek egymással folytatott párbeszéde az üzenetértékű. Akadnak természetes párok (Kernstok Károly és Pór Bertalan Árkádia parafrázisai), s szemléletesek a kötet saját párosításai (Lesznai Anna és Galimberti Sándor egy-egy körkörös szerkesztésű munkája; Bortnyik Sándor és Bohacsek Ede geometrizáló tájképei; vagy a második kötetből Lakner László és Maurer Dóra rokon motívum keresése). A nyugati orientáltságú mindenkori avantgárd és a „magyaros", drámai festészeti irány arányai reálisak. Indokolt az atipikus alkotások (korai Huszár Vilmos kép) kiemelt szerepeltetése, amint a történeti, dokumentatív elem megjelenítése is, például portrék révén (Berény Róbert önarcképe, Uitz Béla portréja Hevesy Ivánról). Megérdemelt a kisplasztika visszatérő szerepeltetése. Jól tart mértéket a katalógus a műpiaci áthallások miatt elaknásított területeken is (Kádár Béla, Scheiber Hugó).

A reprodukciók jó minőségűek, Szőnyi István képén például még a könyvlapról is érzékelhető a gazdag, szinte háromdimenziós faktúra. Itt-ott elcsúsznak a képméretek arányai, illetve egyes színek, de az enteriőrképek (főként a második kötetben) és a műtárgyfotók megfelelően váltják egymást. Érthető a pécsi bauhauslerek (Molnár Farkas és társai) külön kezelése, hiszen itt a helyi – nemzeti – nemzetközi hármas szintje hitelesen sorakoztatható fel. A kiállítás első részében kiemelt helyet kap Gulácsy Lajos művészete; az apszis révén amolyan szentélybe kerülnek festményei. A képek kvalitása igazolja ezt, de ugyanennyire indokolt, hogy a katalógus nem ismétli meg ezt a pozíciót: reálisan, két reprodukciót közöl, csakúgy, mint más, hasonló súlyú mesterektől. A második kötetben hasonlóan józan a távolságtartás a legfiatalabb kortárs alkotói trendektől, amely révén még az utolsó lapok is világosan jelzik, hogy ez nem egy kísérletező anyag, hanem minden időszakból a huszadik század egészének mércéjével válogat. Ebben az értelemben a szelekció, annak idősorba rendezése, s a viszonylag tradicionális katalógusszövegek jól rímelnek egymásra.

A pécsi verzióban a modern magyar művészet egy erős, színvonalas múzeumi szűrőn keresztül jelenik meg. Immáron látogatható a Nemzeti Galéria újrarendezett huszadik századi anyaga is (szintén kettétagolva, két emeleten), amint szerényebb keretek között, de alternatívát kínál a Fővárosi Képtár, s néhány vidéki helyszín is. Legjobban talán a székesfehérvári anyag ízesült össze, de a győri Városi Képtár gyűjteményei és kiadványai is színvonalas munkát tükröznek. Végre különböző nyilvános variációkban lehet gondolkodni modern művészetünkről. A gyűjtemények és állandó kiállítások bemutatása katalógusokban és kötetekben azonban továbbra is csak töredékes. A Fővárosi Képtár anyagáról elérhető egy színvonalas kiadvány (Földes Emília szövegével) – de csak a második világháborúig bezárólag. Székesfehérvár képzőművészeti gyűjteményeiről a Kovács Péter és Kovalovszky Márta esszéjéből és reprodukciókból felépülő katalógus tájékoztat – ez viszont, terjesztéséből adódóan, inkább csak a szakma számára elérhető. Ha viszont eleve szakmai kiadványnak szánták, akkor nem (amúgy olvasmányos és tartalmas) esszékkel kellett volna közreadni, hanem pontos, mély, kritikai elemzésekkel és részletes adatolással. A győri gyűjteményi katalógusok harmadik kötete most áll megjelenés előtt, de a sorozat még szakmai körökben is méltatlanul kevéssé ismert. A Nemzeti Galéria pedig nem rukkolt elő még egy sima leporellóval sem az új állandó tárlatához; utolsó érdemi kötetét e téren huszonkét éve adta ki.

(I. kötet: a kötetet tervezte Pinczehelyi Sándor; fotók: Füzi István, Kőhegyi Zoltán, Darabis György és Csonka Károly. Janus Pannonius Múzeum, Pécs, 2001, o. n., á. n.; II. kötet: fotók: Füzi István és Pácser Attila, Janus Pannonius Múzeum, Pécs, 2003, 188 oldal, á. n.)