A kompozíció poétikájával foglalkozó Borisz Uszpenszkij, noha úgy vélte, a műalkotás szerkezetét strukturáló nézőpont kérdése a színjátékban kevésbé játszik fontos szerepet, mint más reprezentációs művészeti ágak esetében, hangsúlyozta, hogy az előadás által képzett tekintet irányulása a színházban is „lényeges lehet". Példaként azt említette, hogy a modern előadások esetében általában megszűnik a játéknak a nézőkhöz viszonyított korábbi frontalitása, miszerint a szereplőknek mindig a közönség felé kellett fordulniuk, az aktív szereplőket játszó színészek rendszerint jobb felől érkeztek a színre, ahol általában meghatározott hierarchia szerint foglaltak helyet, az operában például balról jobbra csökkenő rangsor alapján. A nézői szempont uralma után szerinte fordulat következett be: a huszadik században erősebben érvényesül a cselekmény résztvevőinek a nézőpontja. (Borisz Uszpenszkij: A kompozíció poétikája. A művészi szöveg szerkezete és a kompozíciós formák tipológiája, Molnár István [ford.], Budapest, 1984. 1-16. o.)

Ma már tudjuk, hogy Uszpenszkij megfigyelését a színházbeli nézőpont elmozdulásáról, áthelyeződéséről nemcsak igazolta korunk színházelmélete és teátrális gyakorlata (Bertolt Brecht, Edward Gordon Craig, Adolphe Appia, Antonin Artaud), hanem a jelenség olyan differenciálására is sor került immár (beleértve e törekvések sorába a nézői nézőpont likvidálásáig eljutó Jerzy Grotowski következtetéseit is), hogy igen csábítónak - bár a kérdéskör bonyolultsága következtében nem kevésbé kockázatosnak is - látszik az aspektus vizsgálata alapján közeledni mai színházi előadásokhoz. Még akkor is, ha, mint jelen esetben - s ezt egyáltalán nem elmarasztaló éllel mondjuk -, egy olyan, alapjában hagyományosnak mondható, a dekonstrukció ma használatos eszközeit mellőző „kardos-kosztümös" előadásról van szó, mint Balikó Tamás rendezésében a Pécsi Nemzeti Színház Romeo és Júliája. A színház által megteremthető élményhez többféle úton is el lehet jutni. Az eredmény mérlegelésekor célszerűnek látszik a választott út feltételeiből kiindulni.

Elemzésünket a nézői megfigyelőpont elmozdításával kapcsolatos tapasztalatainkkal kezdjük, amely elmozdítás virtuális természetű, minthogy fizikai értelemben a nézőpont általában a néző helyéhez, úgy is mondhatnánk: székéhez kötött, különösen egy olyan tradicionálisan épített teátrumban, mint amilyen a pécsi is, ahol a nézőtér el van választva a színpadtól, s a széksorok rögzítettek. A néző szemléleti pozíciója ennek ellenére megváltoztatható, s erre a pécsi előadás néhány igen tanulságos kísérletet tesz. Az egyik ilyen rendezői gesztus az erkély térbeli helyzetének megváltoztatásában érhető tetten. A szerelmesek bál utáni, nevezetes beszélgetése során Júlia a díszlet bal felső részén kiképzett helyen áll, mögéje szobát képzelhetünk, az erkélyt pedig egy kecses, hajlítottan íves fémszalagokból álló rácsozat képezi. A jelenetet adott nézői tapasztalataink alapján - és a rendezői beállítás hagyományainak megfelelően - lentről szemléljük (vagyis a földszinten ülő közönség helyzetéből beszélünk, ám megfigyelésünk a páholyokban vagy az erkélyen helyet foglalók pozíciójához is alkalmazható, illetve hozzáigazítható), azonosulván az ablak alatt álló Romeo nézőpontjával. A jelenet szereplői vetületével később foglalkozunk, most arra utalunk, hogy az előadás második részében, a szövegkiadások szerint a harmadik felvonás ötödik színében, a Júlia szobájában játszódó jelenet a színpad padlózatára helyeződik, ott vetették meg Júlia ágyát, amelynek végében az iménti erkélyrácsozat látható, pontosabban annak hasonmása, miközben az „eredeti példány" a sötétbe borult díszletépítmény jelzett helyén továbbra is ott van, vagyis a világítás által helyeződnek más-más létmódba a szóban forgó tárgyi kellék ikerpéldányai. A rácsozaton jól látható a hágcsó (ami ez esetben, Nádasdy Ádám fordításszövegének megfelelően, kötél), jelezve, hogy Romeo (akinek a neve az új átültetésben Rómeóra változott, ám a színlap ezt a módosítást nem követte) a dráma fiktív terében azon érkezett föl a szobába, ami szcenikai realitásában már lent helyezkedik el. A süllyesztő által képzett, a néző számára ezúttal nem észlelhető ablak alatti mélység a drámai térnek az a része, amelyet korábban szemből láttunk az erkély alatt. Amikor azonban Júlia szobája a szcenikai térben áthelyeződött a színpadi események szféráján belül, a cselekmény drámai terében szükségképpen ugyanott maradt, ahol addig is volt, a néző viszont immár más aspektusból viszonyul a drámai cselekményhez. Ami a színjátéknak azért is rendezői döntést előfeltételező, hangsúlyos eleme, mert a jelenetet nyitó szövegbeli (az olvasónak szóló) instrukció szerint: „Romeo elhúzza az ablakfüggönyt. Fent látható lesz Romeo és Júlia." Az előadás szcenikai terében viszont, mint láttuk, lent vannak, aminek következtében az a néző érzése, mondhatnánk: illúziója (amely kifejezés igen komolyan veendő a színjátékban, lévén ennek közege éppen az efféle illúziók sora), hogy az ő nézőpontja változott meg a szemlélt eseményekhez viszonyítva. És ez igen termékeny mozzanatként értékelhető a cselekmény tragikus fordulópontjának érzékelése szempontjából. Az előadás kompozíciójában bekövetkező átrendeződés a dráma tónusváltására reflektál.

Mielőtt a nézői tekintet elmozdításának másik fontos aktusát megvizsgálnánk, szemügyre kell vennünk Horesnyi Balázs díszletépítményét, amely meghatározó tényezőnek tekinthető a játék egészében, mind a hangulat, mind a mozgások vonatkozásában. Masszívnak látszó frontális építmény, amely az itáliai polgárpalotákat idézi háromszintes elrendezésével, a pilaszterszerű tartóelemeket áthidaló íveivel. Kicsit imitálja az Alberti tervezte Palazzo Rucellait Firenzében, s némileg emlékeztet Sanmicheli veronai művére, a Palazzo Bevilacquára is, miközben olyan stilizált építmény, amelynek szerkezeté-ben zavartalanul helyet kaphatnak befalazott ablakok, ovális üregek és Júlia erkélye, külső és belső térnek egyaránt háttérül szolgálhat, sőt Lőrinc barát jeleneteiben, egy rózsaablak rávetítésével templomi hangulatot is ébreszthet, amit erősít a jobb felső sarokban található, időnként kivilágosodó ablak, kereszt alakú faszerkezetével. E gondosan tervezett díszlet a játék plasztikus tereként funkcionál. S még egy finom előrejelzést is hordoz. A kapuzat fölötti épületrész ugyanis süllyesztett, ami részint a variáció elemét lopja a geometrikus látványba, részint pedig, mivel olyan, mintha megroskadt volna, leleplezi a stabilitás makacsul őrzött látszatát: néha az az érzésünk, mintha az egész hatalmas építmény titokban a lakóira készülne omlani.

E rövid leírásra azért volt szükség, mivel Horesnyi Balázs díszlete a befogadói nézőpont elmozdításában is kulcsszerepet játszik. Amikor Romeo arra készül barátaival, hogy álarcaik védelme alatt bemerészkedjenek a Capulet-házba, a színpadra utcát képzelünk. A Mercutiót játszó Harsányi Attila itt mondja el szép retorikai ívvel, játékos variációkkal az álomtündérről, Mab királynőről szóló tirádáját, ami azért is különös súlyt kap, mert a szöveget időnként túlzottan rövidre vágó rendezői metszőkés ezt a költői részletet, nagy örömünkre, viszonylagos épségben meghagyta, s pajkos utalásait Nádasdy átültetése sem tette a kívánatosnál egyértelműbbé, ami az új fordítás más helyein bizony gyakran előfordul. Amikor a három fiatalember, a nézőknek háttal, bemegy a kapun, néhány pillanatra elsötétül a szín, amely - mintha egy filmbeli vágás történne - ezalatt bálteremmé alakul, s Romeót Mercutio és Benvolio társaságában máris szemből látjuk érkezni, aminek következtében mi magunk is a palota belső terébe helyeződünk. Ez kitűnő megoldás, ami a dráma szempontjából teljes mértékben funkcionális: úgyszólván a bonyodalom kialakulásának pillanatában kerül rá sor. A színjáték a maga nyelvén figyelmesen reflektál a dráma szövegében a szerző által létrehozott változásra - igazolván Peter Brookot, aki A tér mint eszköz című írásában megállapította, hogy a színházi esemény mindig „egy saját karakterrel rendelkező térben" jön létre, a nézői figyelem, összpontosítás sajátos irányulásának függvényeként: „A tér és a koncentráció egymástól elválaszthatatlan fogalmak." (Peter Brook: Változó nézőpont. Írások 1946-1987, Dobos Mária [ford.], Budapest, 171-176. o.) A néző „áthelyezésének" az említetthez hasonló megoldása a befejező kriptajelenet során nem volt ilyen meggyőző, ott már tisztázatlan szerepű effektusként hatott. E zárószakasz a premieren még egyébként is kidolgozatlannak tűnt, Lőrinc barát és a Herceg szólama zavaróan elkülönült a tragikus hangulattól. Az április 12-i előadáson, ismét alkalmunk lévén megtekinteni a produkciót, már egységesebb, összetartóbb beállítást tapasztaltunk. A házipatikaként szolgáló fonott kosarát szorgosan cipelő Lőrinc barát (Stenczer Béla) a szerep igen fontos befejező replikájának is megfelelő súlyt adott ekkor.

Az eddigiekből alkalmasint kitűnt, hogy Balikó Tamás (akinek társrendezője Hargitai Iván volt) a dráma értelmezése során kísérletet tett a nézői szemlélet differenciálására, s a befogadói nézőpont virtuális elmozdításával a cselekmény színjátékos kibomlását szolgálta. Ami a szereplői aspektus érvényesítését illeti, e téren is tapasztalhattunk polifonikus törekvéseket, ám ezek a próbálkozások többnyire erőtlenek voltak, s nem szerveződtek a színjátékos formának karaktert adó motívummá. Sajnálatosan igazolja ezt a már más szempontból, Júliával kapcsolatosan érintett erkélyjelenet, amihez visszatérünk most, ezúttal Romeóra figyelvén, akit a jelenet során a díszlet tövében, mintegy a néző szemmagasságának megfelelő síkban szemlélhetünk, méghozzá, ami igen fontos körülmény, a szcenikai elrendezésből adódóan oldalról látván őt, illetve a nézőtérnek kissé hátat fordítva, félprofilból. A Júliára feltekintő Romeo és a jelenetet figyelő néző olyan közös nézőpontja alakul így ki, amit a filmelmélet, legkorábban talán Orson Wellesszel kapcsolatosan, „társított nézőpont"-nak nevez. Ilyenkor a kamera annak a szereplőnek a közelében helyezkedik el, a tipikus esetekben kissé mögötte állva, akinek a tekintetével láttatni kívánja az eseményeket. A beállításnak ez a módja azért alakult ki, mert a kép teljes mértékű szubjektivizálása a szereplő aspektusából - a színházhoz hasonlóan - a mozivásznon is nehézségekbe ütközik, és csupán különleges esetekben lehetséges. A nézőpont társítása az említett jelenetben azonban csak korlátozottan jön létre, főként az okból, mivel nem biztosítottak a zavartalan nézői befogadás feltételei. Részint azért nem, mert Júlia erkélyének elhelyezése kényszerűen olyan, hogy a bal oldali páholyokban és a karzaton a színésznőnek csak a hangját hallani, így az ott ülők joggal érezhetik úgy, hogy „kihagyták valamiből" őket. Részint pedig igen zavaró, hogy a Romeót egyébként tehetséggel játszó Köles Ferenc replikáinak halkabban előadott szakaszait a nézőtéren nem mindig lehet érteni, ami nem csupán akusztikai problémákra vezethető vissza, a jelenség alighanem beszédtechnikai gondokat is jelez. Az említett okokból eredően meg-megszűnt a nézőtér és a színtér közötti kölcsönös kommunikáció, a szereplői nézőpont egyre-másra elmosódott. Növeli a gondokat a világítás elégtelensége, aminek következtében a nappal játszódó jelenetek is gyakran homályba borulnak. Nem feltételezem, hogy ezt előrejelzésnek szánták, mert az túlzottan didaktikus lenne, s merőben idegen az előadás egészétől.

Ebben az összefüggésben eredményesebbnek tűnik, hogy Romeo magatartásának belső logikája egybeesik a színpadi cselekvésnek azzal a modelljével, amelyet Eugenio Barba szerint három egymást követő fázis jellemez: „Az első szakaszt két erő határozza meg: az egyik kifejlődésre törekszik, a másik akadályozza azt […]. A második szakaszt az a pillanat jelenti, amikor a színész felszabadul a visszatartó erő alól […] és eléri a harmadik szakaszt […], amelyben a cselekvés eljut a csúcspontjára […]." (Eugenio Barba: Papírkenu. Bevezetés a színházi antropológiába, Andó Gabriella, Demcsák Katalin [ford.], Budapest, 2001. 43-50. o.) Köles játéka figyelemre méltó módon érzékelteti ezt a belső dinamikát. A párbajjelenetben például plasztikusan jeleníti meg, hogy Mercutio megölése milyen kétségbeesett erővel szabadítja fel Romeóban az addig uralt indulatokat, amit energikusan ellenpontoz Ottlik Ádám Tybalt-alakítása. A mozgások háromszakaszos ívelése - Köles gesztusai által - a szereplőben lezajló érzelmi-lelki folyamatokat teszi érzékletessé. A Júliát alakító Mészáros Sára játékát szintén a benső efféle kivetítése avatja az előadás egyik erősségévé Füsti Molnár Éva áradó bőségű, ám a szerephez az idők folyamán hozzátapadt túlzásokat kerülő Dajka-alakítása mellett. Amikor a fiatal színésznő szerepének egy benső viaskodással teli, válságos pillanatában letesz a padlóra egy gyertyát, s e lélekszimbólumként világító kelléket a nézők hasonló „plánban" szemlélhetik, mint Júlia, olyan bensőséges pillanat születik meg, amelynek intenzitásában a nézőtérre átsugárzik a hősnő által átélt krízis hangulata. Másként „működik" az a jelenet, amikor a Capulet-szülők a Párisszal való egybekelésre késztetik lányukat. Ekkor Júlia egy ideig szükségképpen háttal áll a szülőknek, hogy elrejthesse előlük kétségbeesését, miközben a nézők, a párhuzamosságban rejlő kontraszt drámai ereje által, egyszerre szembesülnek az egyéni érzelmek és a csoportérdek ellentétes követelményével. A vitázó szereplők egymástól való elfordítása azonban nyomatékos rendezői gesztus is egyben.

A nézőpontnak ugyanis létezik egy elvi-erkölcsi síkja is, s ebben az összefüggésben a színház mint művészet nem nagyon tud mit kezdeni az írott drámát történetileg, a személyiség reneszánsz kori felszabadulása jegyében szituáló értelmezésekkel. A néző a mindenkori jelenben hallja a hősök szavait. Amikor Júlia, a megismerkedésüket követő első éjszakán így szól (ezúttal, a kérdés plasztikusabb megvilágítása érdekében Mészöly Dezsőt idézve) az őt szerelméről biztosító Romeóhoz: „Ha tisztességes szándék él szivedben / És házastársadul kivánsz, üzend meg / Azzal, kit holnap elküldök tehozzád: / Hol és mikor legyen az esküvőnk. / Én mindenemet lábadhoz terítem / S követlek az egész világon át" - akkor a mai néző várakozási horizontján ez az erkölcsi norma, amelyben az érzéki vágy együtt jár a tudatos morális döntés vállalásával, a kikezdhetetlen hűség követelménye által szakrális fényben részesül, éppen kivételes eltökéltsége által. Ahogy Paul Ricoeur mondja: „A vallásos házasság eszméje nem egyszerűen arról szól, hogy megkötésével egyéni vagy akár közös érdekek szerint cselekedtünk. A lényeg itt a másik fél megbecsülése, annak támogatása, s ennek érvényessége meghatározatlan időre tolódik el. A kölcsönös segítségnyújtás elve eleve kizárja saját megszakadásának lehetőségét." (Paul Ricoeur: „Egy gondolkodó pályafutása. François Ewald interjúja", Surányi Anna [ford.], in: Nagyvilág, 2003. 3-4. 287-297. o., i. h.: 296. o.) A gondolat érvényességét esetünkben az a körülmény biztosítja, megvilágítva a családi-nemzedéki konfliktuson való átlépés rendezői gesztusának értelmét is, hogy napjaink befogadója a felvilágosodás és a romantika után szembesül a színjátékkal, így élménye a polgári drámák kontextusában születik meg. A szerelmesek magatartását átható kölcsönösség ebben az összefüggésben értelmeződik.

A Balikó-Hargitai-féle rendezés ezt az interpretációs horizontot a halálmotívum kiemelésével és sajátos megvilágításával is formálja. Ebből a szempontból tudatos szereposztási döntésként fogható fel, hogy az Escalus herceget játszó Bánky Gáborral a halálos mérget kiszolgáltató Patikusként is találkozunk, és a Lőrinc barát levelének átadását elmulasztó, s ezáltal szintén a „halálnak dolgozó" János testvérként is ő lép színpadra, miáltal a drámabeli főhatalom képviselője a halál ágensévé válik. Nyomatékosítja ezt az összefüggést az a megoldás, hogy a báli jelenetben a herceg a halál maszkjában és jelmezében jelenik meg, és a szerelmesek első találkozására - egy kimerevített pillanatban, amely mintha az időfolyam örvénye lenne - az ő fekete köpenye mögött kerül sor. A színpadi látványnak ebben a közegében a címszereplők szövegének halál-utalásai („e hely, hol állasz, vesztőhely neked", mondja Júlia kedvesének már első találkozásuk alkalmával, a nászéjüket követő hajnali derengésben pedig mintha halotti fehérben látnák egymást), a baljós jelzések szintén e domináns motívum fény-árnyék játékában szemantizálódnak. Vagyis a helyet, ahová ifjú hőseinknek állniuk kellett, uralja a halál. Szerelmes lényük, a kölcsönösség ricoeuri távlatával együtt, az életé, haláluk ezért tragikus veszteség. Szemléletesen példázhatja ezt a felismerést a mantovai jelenet megoldása. Romeo a közönség felé fordulva szólítja meg a Patikust, aki ekkor a színpad mélyéből közeledik feléje a végzetes szerrel. Ezáltal a néző fokozottan bevonódik a hőst övező komor szférába, ahonnét szemlélve viszont kontrasztosan felerősödik Romeo szövegének az a feltűnő jellegzetessége, hogy még álmának fenyegető előrejelzését is vitális képekkel értelmezi: „Álmomban jött szerelmem s halva lelt / (De furcsa! gondolkoztam holtan is!) / Ő szájon csókolt s én életre keltem - / De új életre…"

Az előadás etikai vetületének a polgári drámák, az általuk hordozott étosz jegyében történő kialakítása során kreatív szerepet játszott a befogadó nézőpontjának virtuális elmozdítása a cselekmény kulcsfontosságú pontjain, ami a szcenikai teret a színpadi kommunikáció közegévé formálta. E kapcsolat zavarai, „zajai" azonban, amelyek főként a szereplői nézőpont érvényesítésével összefüggésben érzékelhetők, egyszersmind korlátozzák is a színházi térben megvalósuló közlés eredményességét a vizsgált előadásban.

William Shakespeare: Romeo és Júlia - Fordította: Nádasdy Ádám, Díszlet: Horesnyi Balázs, Jelmez: Pilinyi Márta, Dramaturg: Duró Győző, Zene: Weber Kristóf, Vívás: Fillár István, Asszisztens: Markó Rita, Társrendező: Hargitai Iván, Rendező: Balikó Tamás. Szereplők: Bánky Gábor (Escalus herceg, Verona ura - János barát, ferences szerzetes - Patikus, Mantuában), Harsányi Attila (Mercutio, fiatal nemes, a herceg rokona, Romeo barátja), Domonyai András (Párizs, fiatal gróf, a herceg rokona), Pilinczes József (Montague, veronai családfő, a Capuletek ellensége), Lesznyák Katalin (Lady Montague, Montague felesége), Köles Ferenc (Romeo, Montague-ék fia), Széll Horváth Lajos (Benvolio, Montague unokaöccse, Romeo és Mercutio barátja), Kéri Nagy Béla (Ábrahám, Montague szolgája), Vincze Balázs (Baltazár, Romeo szolgája), Kovács Dénes (Capulet, veronai családfő, a Montague-k ellensége), Bukszár Márta (Lady Capulet, Capulet felesége), Mészáros Sára (Júlia, Capuleték lánya), Ottlik Ádám (Tybalt, Lady Capulet unokaöccse), Füsti Molnár Éva (Dajka, Capuleték szolgálója és Júlia nevelőnője, Urbán Tibor (Péter, Capuleték embere), Szebeni János (Gergely, Capuleték embere), Stenczer Béla (Lőrinc barát, ferences szerzetes), Nagy Csaba (Első zenész), Bóta István (Őrparancsnok).