Franz Kafka szerint az igazán jó könyv mardos és furdal, s jól odasóz a fejünkre, hogy ébredjünk. Miloš Urban Hastrman¹ című regénye pontosan ilyen könyv. Ám mégsem ettől jó. Erre figyelmeztetnek azok a kritikusok is, akik nem mulasztják el szembeállítani a regény első könyvét a másodikkal, többnyire az utóbbi rovására. Míg dicsérik az első könyv nyelvi-poétikai megformáltságát és kapcsolódását a modern cseh irodalom legjobb hagyományaihoz, addig a másodikat elmarasztalják, mindenekelőtt annak agitatív felhangjai és aktuálpolitikai vonatkozásai miatt. Való igaz, a két könyv eltérően súlypontozza a szöveget, s ha beszélhetünk furdalásról és fejbekólintásról, azt leginkább a második könyv kapcsán tehetjük. A regénynek ezt az aszimmetriáját azonban nem kell hiányosságként felfognunk. Sokkal inkább a szövegnek egy olyan jellegzetességét láthatjuk benne, amely ráirányíthatja a figyelmet a befogadás két különböző, de egymástól mégsem elválasztható mozzanatának összjátékára. Az olvasásnak elsősorban a szöveg szerve-ződését és a különböző hagyományokkal fennálló viszonyait firtató poétikai mozzanata mellett a regény fenntartja az aktualizáló vagy antropológiai olvasás lehetőségét is. Ez utóbbi alatt a befogadásnak az olvasó aktuális hangoltságát, életbeli szituáltságát érintő motivációját értem. A Hastrman olvasásakor arról győződhetünk meg, hogy az aktualizáló/antropológiai olvasás nem holmi járulékos, gyakran elhagyható mozzanata a befogadásnak, hanem alapvető jelentősége van az esztétikai tapasztalat formálásában.

A regény két könyve két különböző idő- és szövegréteget alkot. A 19. század elején külföldi tartózkodásából megérkezik Ófaluba Johanes Salmon de Caus báró, a hastrman.² Itt megismerkedik a helybéliekkel és különös szokásaikkal, s beleszeret Katinkába, a bíró lányába. Ugyanez a báró a napjainkban játszódó második könyvben már ökoterrorista vízimanóként küzd a Vlhoš? hegy megmentéséért. A második könyv az elsőtől nemcsak témáját tekintve, de nyelvileg is különbözik: kevésbé emelkedett, lírai és archaizáló, annál inkább olvasható ironikusan és szatirikusan. Ennek megfelelően a két könyv másképpen olvassa vissza a regény alcímét/műfaji meghatározását (zöldregény).³ Egyfelől az ember és a természet összhangját hirdető romantikus meseként, másfelől pedig korunk természetvédő mozgalmának propagandájaként. Úgy tűnik, hogy míg az első könyv gazdag nyelvi megformáltságának és szerteágazó utalásrendszerének köszönhetően mind beljebb vonzza olvasóját a szöveg világába, addig a másodikban egyenes út vezet kifelé a szövegből. A költőiséget elnyomja az aktualizáló szándék… A kínálkozó értelmezés csábító, egyúttal azonban félrevezető. Ha figyelmesebben olvasunk, kiderülhet, hogy a második könyv költőileg nem kevésbé megformált, mint az első, s az első legalább annyira aktualizálható, mint a második. A befogadás poétikai és aktualizáló/antropológiai mozzanata mindkettő olvasásakor jelen van, meglehet, eltérő hangsúlyokkal. Mindez persze nem jelenti azt, hogy figyelmen kívül hagyhatjuk a két könyv közti különbségeket. Már csak azért sem, mivel egyes értelmezők szerint a szöveg egysége sínylette meg a részek különbözőségét.⁴ A különnemű elemek egységbe rendeződése központi kérdés a Hastrman esetében, hiszen a két könyv együtt hatásos igazán. Az áttekinthetőség kedvéért a továbbiakban a két könyvet külön-külön tárgyalom, egyúttal azonban – ahol csak lehetőség nyílik rá – igyekszem egymásra vonatkoztatni őket, így próbálva megragadni a különbözőségben rejlő egységüket.

Bár a regény egészéről elmondható, hogy számos tradícióval létesít kapcsolatot, az első könyv ebből a szempontból megkülönböztetett figyelmet érdemel. Nyilvánvaló és rejtett utalásai szövegközi kapcsolatok valóságos hálózatát teremtik meg, igazi csemegét kínálva az irodalom ínyenceinek. Olyan szerzők szövegeit vonja párbeszédbe, mint Goethe, Feuerbach, E. T. A. Hoffmann, Franz Kafka, a cseh irodalomból Božena Nìmcová, Jan Neruda vagy K. H. Mácha, s a felsorolás korántsem teljes. Számos lehetséges út nyílik tehát az értelmező előtt, s közülük nem mindegyik kecsegtet egyformán járható ösvényekkel. Nincs mód, sem szükség arra, hogy valamennyit bejárjuk, meg kell elégednünk azzal, hogy csupán néhányat érintünk. Viszonyítási pontként egy olyan szöveget választunk, amely túlzás nélkül tekinthető hagyományteremtőnek, a modern cseh irodalom alapszövegének: Božena Nìmcová Babièka (Nagyanyó) című regényét. Urban Hastrmanjának első könyve olvasható ennek parafrázisaként is, együttolvasásuk ezért mindenképpen gyümölcsözőnek ígérkezik.

Nìmcová regénye eredetileg a következő alcímmel jelent meg: Obrazy venkovského života (Képek a vidéki életből). A vidék nála nem okvetlenül falut jelent, hanem mindazt, ami kívül van a városon.⁵ A regénytér középpontját képező völgy pontosan ezt az ellentétet hivatott megjeleníteni. A vidék és a város szembeállítása a Hastrmanban is kitüntetett jelentőséggel bír, noha a kompozíció szempontjából a kettő nem annyira ellentéte, mint inkább kiegészítője egymásnak. Az első könyv helyszínéül a falu és közvetlen környezete szolgál: halastó, út, ösvény, erdő, liget, torony, hegy, malom. A vidék nyugalma, otthonossága egyelőre csak a báró emlékképeiben ütközik a város kaotikusságával. A táj derűt, békességet áraszt. A bárót nemegyszer rajtakapjuk, amint gyönyörködik a Vlhoš? hegy szépségeiben. A vidék olyan helynek bizonyul, ahol az ember közelebb kerül a természethez, egyszersmind eltávolodik a romlott világtól. A falusi fiataloknak a természet rendjét követő szokásai ezt az összetartozást fejezik ki. Katinka személyében mintapéldáját találjuk a táj és a szereplő összefonódásának. Nìmcová nagyanyója másképpen természeti lény; ideális ember ő, aki harmóniában él a természettel és az emberekkel. A Hastrman konfliktusát viszont éppen az adja, hogy a hastrman/báró a harmóniát csak a természettel képes megteremteni, az emberekkel nem. A helyszín mindkét regényben idillikus, ám az idillt Urban regényében folyamatosan titkok, álmok, baljóslatú jelek veszélyeztetik.

A Nagyanyó idillje nincs kitéve ilyen veszélyeknek. Az egyetlen árny, amely rávetül e monoton harmóniára – megbontani azonban nem tudja –, a megtébolyodott Viktorka története. Meglepő módon itt a titok nem rombolja az idillt, hanem szervesen beleépül. Az idillikus tér a nagyanyó körül titokzatos tárgyakkal telítődik: a völgyben egy kunyhó van, a kunyhóban egy kamra, a kamrában egy festett ládika, abban pedig nagyanyó ruhái, rózsafüzére, József császártól kapott tallérja.⁶ E tárgyak szoros kapcsolatban állnak az elbeszélés logikájával. Narratív jelleggel ruházódnak föl, mivel képesek lesznek mozgásba hozni az eseményeket.⁷ A tárgyak a Hastrmanban is egyfajta mágikus erőteret alakítanak ki maguk körül. Vándorolnak, felbukkannak, majd eltűnnek – láthatatlanul alakítják a történetet. Ilyen titokzatos tárgy Odradek,⁸ a faragott bálvány, a talált pántlika, az ajándékba adott kendő, kalap, húsvéti tojás, a misztikus jelentést hordozó csontsarló és koponya. Amellett, hogy fényt derítenek a szereplők közti kapcsolatokra, e tárgyak többirányú szimbolikus értelemmel bírnak. A koponya például egyaránt utal az emberi lélekre, a halandóságra, de az újjászületésre is. A regény világában a titok másképpen is jelen van. Titokzatosak például a helyszínek, amelyek elrejtenek valamit a kíváncsi szem elől (a plébános fafaragó műhelye az atya titkos bűnét), de azok is, amelyek megmagyarázhatatlan jelenségekkel szembesítenek (a hegyen négy fa és kereszt, áldozati oszlop, kőtojás). Titokzatos figura maga az elbeszélő/címszereplő is. Látszatra ember, valójában hastrman: „A titokzatos alak a másság megtestesülése, olyasvalaki, aki különleges tulajdonságokkal rendelkezik, szabadon mozog térben és időben, képes átalakítani környezetét, az embereket, azok kapcsolatait."⁹ Titkok teszik tehát próbára az idill törékeny egyensúlyát, ám fel nem bomlasztják. Ehhez egy sorsdöntő eseménynek kell bekövetkeznie. A hastrman és Katinka erőszakos szerelmi egyesülése lesz az a végzetes esemény, amely az idillt szétoszlatja, s a hőst kiűzi az idill téridejéből – a 19. század eleji vidékről a 20. század végi városba.

Nìmcová idilljét nem zavarja meg ilyen esemény, s ez a regényidő szerveződésére is hatással van. A visszafordíthatatlan, sorsszerű esemény hiányában a történéseket az évszakok váltakozása alakítja egységgé. A regény ideje ennek folytán az egyes évszakokhoz fűződő ünnepek láncolatát mintázza. Példaként a regény XII. fejezete említhető, amelyben az egyes események közti átmenetet szinte kizárólag az ünnepekhez kapcsolódó szokások rendje szervezi. A fent említett végzetes esemény bekövetkeztéig a Hastrman ideje is ugyanezeket a sajátosságokat mutatja. Ünneptől ünnepig haladunk, de ezt a haladást hajlamosak vagyunk nem észrevenni. Az idő látszólag nem mozdul előre, csak mindig egy újabb ünnep következik, s mi mindig egy újabb szokással ismerkedhetünk meg.¹⁰ „[I]mmár én is csupán ünnepről ünnepre éltem, mintha ezek között nem történne semmi, amit érdemes lenne átélni vagy akár csak megemlíteni" – mondja a hastrman. (195/153)¹¹ Az idő mozdulatlanságának érzékeltetése igazi stilisztikai bravúr. Urban írásmódjának ugyanazt a vonását véljük itt felfedezni, ami Nìmcovának is sajátja: a részletezést. A Nagyanyó történetmondásának éghajlatát a részletek sokaságának és sokféleségének leírása teszi egyénivé.¹² Az elbeszélő a történet egészét mikrotörténetekre, azok rezdüléseire bontja szét, szilánkokra töri. Urban ezzel az eljárással kitűnően érzékelteti azt a folyamatot, ahogyan a báró mindinkább belemerül a vidék világába, és részévé válik a falu közösségének. Az idő azonban ténylegesen mégsem áll meg. Az ünnepek ideje ciklikus idő, amely – akárcsak a víz örök körforgása a báró által előadott parabolában – az ember és a természet összetartozását példázza.

A Nagyanyó említett fejezetében, csakúgy, mint a Hastrman első könyvének elején a tél elbúcsúztatása és a tavasz ünneplése Morana, a halál jelképe vízbe dobásának rituáléjával történik. A természet újjáéledése egy új ciklus kezdete, ezért az idill kronotoposzának kiegészítőjeként az újjászületés téridejéről is beszélhetünk. Ez az újjászületés azonban nemcsak a természetet érinti, hanem azt az alakot is, aki a történetnek az elbeszélője és központi szereplője is egyben – a hastrmant. Bár az előzmények kifejtetlenül maradnak, a könyv elején megtudjuk, hogy a hastrman nem először jár a vidéken, hanem hosszas távollét után tér vissza oda – immár birtokában a szó hatalmának. Történetének ez a fejezete az újrakezdés reményével indul. Az újrakezdés, az újjászületés momentuma kulcspozíciót foglal el annak a tapasztalatnak a leírásában, amit fentebb az olvasás aktualizáló/antropológiai mozzanataként definiáltunk. S mivel ez szorosan kapcsolódik a hastrman alakjához, ezért a továbbiakban meg kell néznünk közelebbről, ki is ez az alak.

Számos cseh mesében és mondában szerepel a vízimanó (a hastrman), az emberek esküdt ellensége. Ezektől Urban regénye egy lényeges dologban eltér – nála ő az elbeszélő. Ezzel a fogással sikerül kibillentenie a klasszikus sémát; a hastrman már nem egyértelműen ellenség. Mivel az olvasó minden eseményről tőle szerez tudomást, ezért dinamikus viszonyt alakít ki vele; közelebb kerülhet hozzá vagy – éppen ellenkezőleg – eltávolodhat tőle. Ez a mozgás a hastrmant egy lényeges funkcióval ruházza fel. Az ő alakján keresztülfutó szálak szövik egésszé a regény értékrendszerének bonyolult viszonyhálózatát. Elegendő, ha figyelembe vesszük, hogy értékrendje sosem marad implicit, s ez mindig állásfoglalásra készteti az olvasót. Akárcsak Nìmcová Nagyanyójában (vidék/város, régi/új, idősek/fiatalok), az értékek Urbannál is bináris oppozíciókba rendeződnek (keresztény/pogány, ember/nem-ember, természet/élet). Ütköztetésük tere pedig itt is az elbeszélő alakja lesz.

Éppen ezért nehezen kerülhető meg a kérdés, hogy mi a jelentősége (van-e jelentősége) annak a körülménynek, hogy az elbeszélő nem ember, vagy csak részben az? A hastrman értelmezhető a maga nem-emberi mivoltában az idegenség megtestesüléseként, aki vagy ami egy másféle perspektívával ajándékozhatja meg az olvasót. Hiszen emberként nem vagyunk képesek nem emberi léptékkel gondolkodni, nem tudjuk magunk mögött hagyni antropológiai meghatározottságainkat, ennélfogva kénytelenek vagyunk nélkülözni egy – feltehetően rendkívül fontos, mindazonáltal nem emberi – perspektívát, amit a fikció – a hastrman alakján keresztül – mégis elérhetővé tesz. De valóban így van ez? Nem kellene inkább azt gondolnunk, hogy – mivel e perspektíva maga is fiktív – ahol a hastrman (vagy egyéb képzelt lény) beszél az emberről, valójában ott is az ember beszél? Ez pedig alkalmassá teheti a szöveget bármiféle ideológia hordozására. A sikeres fikció azonban, amilyen Urbané is, ezen mindig képes túllépni. A továbbiakban tehát amellett, hogy megfigyeljük, mit mond a hastrman, annak a mechanizmusnak a feltárására is összpontosítanunk kell, hogy miképp vonja játékba az olvasót ez a képzelt lény.

Az ember fogalma korántsem olyan egyértelmű, mint szeretnénk.¹³ Ezt szem előtt kell tartanunk, amikor azt firtatjuk, hogyan viszonyul a hastrman az emberhez, illetve mennyiben tekinthető ő maga embernek. Bár a regény elején hangsúlyozza, nem emberi fajta az övé, emberi vonásait nem tudja maradéktalanul elrejteni. Emberfelettinek hiszi magát, miközben folyamatosan ráébred emberi tulajdonságaira, gyarlóságaira. Azonban csupán látszatra olyan, mint mások. A Werther-kabát alatt kopoltyút rejteget, ha szükségét érzi, lelkiismeret-furdalás nélkül öl, s valamiféle titkos belső kapcsolat fűzi a tájhoz. Az emberre képes kívülről tekinteni, de nem feltétlenül lát benne ellenséget. A természetet nem helyezi az emberi élet fölé, inkább olyasvalamiként fogja föl, mint ami kiegészítésre, megmunkálásra szorul. Következésképpen akceptálja azokat az embereket, akik a természetnek, a természet törvényeinek megfelelően cselekszenek. Hiszen gondoskodók ők, kik tesznek-vesznek, s ez a természet számára nem ellenséges. (11/11) Ilyen gondoskodó ő maga is. Nem a lét, a természet pásztora. Olyan alak, aki gyönyörét leli abban, hogy gondoskodhat a természetről, amely maga nem tudja ezt a feladatot elvégezni. Foglalatoskodó, akinek „számára a természeti táj környezet, melyben már elődei is foglalatoskodtak."¹⁴ Az Ófalu melletti víztározókat a hastrman ősei alkották meg, ezért felelősnek érzi magát a környezetért. Amikor az intézmények megpróbálják kisajátítani a környezet gondozását, a hastrman közbelép. Hiba volna nem észrevenni, hogy ilyenkor nem a természetet (s különösen nem a Természetet) óvja, hanem saját területét, földjét, táját, életkörnyezetét – tehát végső soron saját magát. Az első könyv hastrmanja gondoskodó és foglalatoskodó, de semmiképpen sem természetvédő. Szavai önmagukért beszélnek: „Nem láttam egyebet, mint a földem egy darabját; úgy éreztem, hogy a világ többi részéről nem szükséges tudomást vennem. És megértettem, hogy ha halálom napjáig sikerül alaposan megismernem legalább azt a területet, amely a házamtól látótávolságra van, az életem teljes lesz." (71/58)

Ki/mi tehát a hastrman? Természeti lény, aki csak a természettel összhangban képes élni. Rá van utalva a természetre, ahogyan a természet is őrá. Ő a természet. A hastrman az hastrman. Milyen egyszerű dolgunk lenne, ha csak erről volna szó, ha a hastrman nem akarna valami más is lenni, mint ami valójában. Csakhogy Urban hastrmanját épp ez jellemzi: „A hegy alatti vidékre kétszer jöttem el. Először akként, akinek születtem, másodszor pedig akként, akinek látszani akartam ezen a világon – és akivé végül, midőn távoztam belőle, valóban váltam." (11/11) Úgy tűnik, akárcsak a természet, ő is igényt tart az újjászületésre. Az idill mellett felmerül a fejlődésregényként való olvasás lehetősége is. Szépen nyomon követhető, hogyan próbál meg a hastrman egyre inkább emberré válni. Az emberré (emberivé) válás egyik fontos állomása a szó birtokbavétele. A történet ködbe vesző előidejében a hastrman még néma volt, de elhagyta a tájat, hogy „a szó hatalmával felruházva" térjen vissza. A szó hatalma itt arra való képességet is jelenthet, hogy történetet meséljen, hogy elmesélje saját történetét. A következő állomás az emberi lény iránt érzett szerelme lehetne. Elcsépelt motívum, annyiban azonban mégis érdekes, hogy Katinka alakja többször a táj megszemélyesítőjeként jelenik meg. A hastrman hozzá fűződő vonzalma ezzel is magyarázható. A fejlődésregény-séma azonban csak egy bizonyos pontig tartható. A történet egyik fordulópontján ugyanis a hastrmannal különös dolog történik – megkettőződik. A főerdész meggyilkolása után minden alkalommal, amikor akcióba lép, az emberi részétől különválik a hastrman. E megkettőződés nem okvetlenül jelent identitásbeli hasadást, noha ezt az értelmezést sem lehet teljesen kizárni. Az azonosság és a másság kérdése ennél sokkal összetettebben jelenik meg a regényben. A hastrman ugyan elindul az emberré válás útján, de megtorpan, s e megtorpanást követően folyamatosan oszcillál a két állapot, az emberi és a nem-emberi között. Az olvasó figyelmét ezáltal is szakadatlanul mozgásban tartja. Tehát a hastrman kapcsán csak korlátozott érvénnyel beszélhetünk újjászületésről. Ez azonban nem jelenti azt, hogy a kérdés nem értelmezhető tágabb keretek között. Azt a jelenetet követően, amikor a hastrman megmutatja Katinkának addig titkolt képességét, hogy tud a vízen járni, a lány is újjászületik. Sőt ez másodszor is megtörténik vele, midőn a malom alatti jégveremből szabadul vagy két évszázaddal később.

A Fekete Malom alatti jégverem felfedezése után Franci, a szolga elmesél egy anekdotát a bárónak. A történet csattanója alapján – miszerint a jégveremben hűtött, lakomára szánt szarvas a felmelegítés után felszökkent és bemenekült az erdőbe – a szolga arra a következtetésre jut, hogy a jég nemcsak az élő állatok testét képes konzerválni, hanem az emberét is, akár évszázadokon át. A báró replikájából egy lényeges szempont körvonalai rajzolódnak ki: „És ugyanaz marad akkor is, ugyanolyan…?" – kérdezi. (136/108) Az ugyanaz és az ugyanolyan (az eredetiben „stále on" = ugyanő és a „týž" = ugyanaz szavak szerepelnek), az ugyanaz és az önmaga, az idem és az ipse¹⁵ közti viszonylatok pásztázása során mindig fokozottabban kell számolnunk az olvasás aktualizáló/antropológiai mozzanatának érvényesülésével. Az alak identitásának létrehozása az olvasás során dinamikus kapcsolatba kerül az olvasó saját élettörténetének egyes szegmentumaival. Nem állítjuk, hogy ezt a kapcsolatot lehetetlenség megragadni, tény azonban, hogy a változás dinamikájának köszönhetően erősen ellenáll a rögzítésnek. Komoly munka lenne ezért pontról pontra végigkövetni és leírni ezt a mozgást. Ehelyett inkább arra érdemes figyelnünk, hogyan íródik be a kérdés egy mitikus struktúrába – az örök visszatérés mítoszába.

A hastrman a regényben többször azonosítja magát a vízzel. A pünkösd ünnepén elmondott példázatban a víz örökkévalósága és nélkülözhetetlensége mellett annak állandóságára és változatlanságára is utal: „A víz ugyanaz marad, még ha ezerszer át is alakul." (142/113) Ugyanez a víz korábban úgy jelent meg, mint ami „láthatatlan, változékony és megfoghatatlan." (11/11) Az állandóság és a változás dialektikája nemcsak azt a kérdést veti fel erőteljesen, hogy van-e a hastrman „személyiségének" – minden változása ellenére – kikezdhetetlen központi magja. A szereplőé mellett, de attól nem függetlenül, a regény legalább ennyire megkerülhetetlenné teszi a történet és az olvasó identitására vonatkozó kérdés felvetését is. A Hastrmanban nemcsak az elbeszélő/főszereplő identitása a tét (az is). Van ezen kívül egy (vélhetően) fontosabb kérdés, amire a hastrmannak a mítosszal való kapcsolata deríthet fényt. Urban regénye újraértelmezi az örök visszatérés mítoszát, amely így sem az antik elődjére, sem annak Nietzsche általi interpretációjára nem hasonlít. A regény időszerkezete, mint mondottuk, az ünnepek mintájára ciklikusan épül fel. A víz szakadatlanul cirkulál, örökösen visszatér oda, ahonnan indult. A hastrman is többször visszatér a tájra. Ahogy ő mondja: „a víz örökkévalósága nem a mozdulatlanságon, hanem az örök visszatérésen alapszik". (141/112) Az örök visszatérés egyfajta rendre utal, a természet rendjére, ugyanakkor azt az egységet is kifejezi, amely az embert összeköti a közösséggel és a természeti környezettel. Ennek az egységnek a megőrzése a mítosz feladata. Ez az egység azonban folyamatos fenyegetéseknek van kitéve. A regény egyszerre részesíti az olvasót egy saját világ felépítésének örömében, és abban az aggodalomban, amit e világ állandó fenyegetettsége és esetleges elvesztése jelent. A hastrman alakjának egy rendkívül fontos, köztes hely jut ebben a képletben. Nem az embert és annak világát képviseli, de nem is az élet örökkévalóságát és alapjainak megváltoztathatatlanságát: „Az ember alá van rendelve a létezés személyfeletti elveinek, és a hastrman az, aki a kettő között közvetít."¹⁶

A hastrman közvetítő, aki nélkülözhetetlen tudást közöl az emberről és világáról. Olyan tudást, amelyet csak ő közölhet, s amely az emberi létezés legmélyebb rétegeit érinti. Önmagában azonban nem áll meg; rá van utalva a mitikus és az irodalmi fikcióra, amelyben megjelenik, és amely értelmezhető hátteret teremt mögé. Stilizált alakját a fikció kelti életre, hogy általa üzenjen. Ez az üzenet azonban nem rögzíthető egy koherens tanítás vagy magyarázat formájában, minden olvasónak magának kell felkutatnia.

A fikciónak az a természete, hogy sürgeti az „önmagunkkal való szembenézést",¹⁷ a második könyvtől mind fokozottabban érvényesül. Többszöri újraolvasás után is riasztónak találjuk azt a szakadékot, amely elválasztja az első könyv világát a másodikétól. A romantikus színezetű idill díszletei egyszeriben leomlottak, s az olvasót megcsapja az ezredforduló civilizációjának apokaliptikus lehelete. A hastrman sem önként tér vissza az egykori kalandok színhelyére, hanem egy felsőbb törvény űzi. Még egy utolsó kétségbeesett erőfeszítést tesz, hogy megmentse azt, ami a Vlhoš?ból megmaradt. A problémafelvetés – a természet kizsákmányolása – kétségkívül aktuálisan érinti az olvasót. Hangsúlyoznunk kell azonban, hogy Urban regénye nem zöldmozgalmi röpirat, s már csak ezért sem lenne szerencsés, ha leragadnánk a tematikus szint elemzésénél. Ehelyett inkább azt lesz érdemes röviden szemrevételeznünk, hogyan épül föl a második könyv világa, és miként kapcsolódik az első könyvhöz.

Az első könyv hastrmanja nem tekinthető a szó mai értelmében vett természetvédőnek. Mindez a második könyv hastrmanjáról is elmondható, bár a helyzet itt korántsem ennyire egyértelmű. De Caus báró ugyanis kapcsolatba kerül a Víz Gyermekeinek nevezett csoporttal, akikkel a kezdeti fenntartások ellenére végül is barátságot köt. Céljaik részben fedik egymást, módszereik azonban különbözőek. A Víz Gyermekei idealisták, akik kizárólag törvényes eszközökkel küzdenek céljaik eléréséért, míg a hastrman – aki önmagát terroristának és pusztítónak nevezi – nyíltan állást foglal az erőszak mellett: „Ahol a természet tirannusai elleni tüntetések tárgytalanok és hiábavalók, sőt nem kívánatosak, ráadásul könnyen bűnügyet lehet belőlük csinálni, ott az önkény ellen nyers erővel kell föllépni." (235/182) Nem kétséges, hogy a szereplő beszédét ezen a ponton hatja át legegyértelműbben a nyilvánvaló politikai retorika. A hastrman célja azonban az első könyvhöz képest mit sem változott – őt továbbra is csak a Vlhoš? és környéke érdekli. Elindul, hogy megkeresse azt, aki felelőssé tehető a hegy kifosztásáért.

A második könyv szerkesztésmódja eltér az elsőétől. A cselekményvezetés rendkívül gazdaságos, nincsenek kitérők, az előzőekhez képest lényegesen gyorsabban haladunk. Az elbeszélő ritkábban bocsátkozik részletekbe; kivételt ez alól talán csak az áldozatok rituális meggyilkolásának naturalista leírásai képeznek. Ami mégis figyelemreméltó, hogy nem öl azonnal. Sorra felkeresi azokat, akiktől a kőfejtés leállítását remélheti, s előbb elbeszélget velük. Kétségbeesetten kutat a felelős személy után, de mindhiába. A hivatalnokok egymásra mutogatnak, s a felelősséget azzal hárítják el, hogy ők csak egyszerű fogaskerekei egy gépezetnek. Amikor már nincs kire mutatni, a hastrmannak a modernitás paradoxonával kell szembenéznie – azzal, hogy nincs látható, kézzelfogható ellenfél. Az ökológiának nincs természetes ellenfele, ezért magának kell azt megkonstruálnia.¹⁸ A természetvédelmi miniszter elleni sikertelen merényletet követően a hastrman – mint már korábban oly sokszor – visszatér. Fordított sorrendben újra meglátogatja a felelősnek vélt hivatalnokokat, és sorra kivégzi őket. A visszatérés immár mentes minden szakralitástól, s öröknek sem nevezhető többé. A 20. század végének profanizált világában a hastrman a modernitás radikális kritikáját adja, és vállalja érte a felelősséget.

A hastrman számára a felelősségvállalás morális kötelesség. Ezt már a regény első mondatában – amely majd a zárlatban szó szerint ismétlődik – hangsúlyozza: „Mert így kell lennie." (11/11) A legutolsó szó mindezt csak még inkább nyomatékosítja: „Mindenképp." (399/306) (Az eredetiben „Musí" azaz „Kell" szerepel.) Felelősségvállalását mégsem a szolidaritás erkölcsi normája motiválja, az ő morálja másban gyökerezik. Alapját az a közösség adja, amelyhez tartozónak érzi magát. Amikor (az első könyv elején) megérkezik (pontosabban visszatér) Ófaluba, kezdetben értetlenül áll a primitív szokások előtt. Mégsem hajlandó segíteni a papnak, aki ezekben csupán pogány elhajlásokat lát, letérést a keresztényi élet üdvözítő ösvényéről. Az áldozathozatal rítusában felismeri a közösség mindennél mélyebb és ősibb odatartozását a természethez. Amíg az első könyvben a szokások megteremtik az erkölcsös cselekvés folytonosságát, addig a másodikban a tradíció elvesztésével kell számolnunk. A hastrman azonban kísérletet tesz ennek helyreállítására – akár önmaga feláldozása árán is. A második könyvben vállalja a hagyományt, s az áldozat rituáléját mutatja be azokon, akik kihasználták a tájat. Lényegében az az – egyes törzseknél is megfigyelt – szokás köszön itt vissza, mely szerint a földműves a Földanya bocsánatát kéri azért, hogy „felsérti testét", és rituális áldozattal engeszteli meg. Nem véletlen, hogy a hastrman is „anyja testét" emlegeti, amikor a tájról szól (229/177), és erélyesen figyelmeztet arra is, hogy a Vlhoš? tulajdonnév nőnemű (274/213). A felelősségvállalás tehát összekapcsolódik az áldozathozatal rítusával, amely így az egész könyvet képes egységbe fogni. Ennek jelentőségét a Dosztojevszkijtől származó mottó a regény elején még jobban kiemeli.

A hastrman önfeláldozását többféleképpen értelmezhetjük. Az egyik magyarázat az elbeszélés belső logikájából következik, ennek alapja az önvád. A hastrman utólag végzetes döntésnek érzi a malom újbóli üzembe helyezését. Erre vezeti vissza a természet egyensúlyának megbomlását, mondván, ő volt az, aki elsőként avatkozott be helytelenül a dolgok természetes rendjébe – az utána következők csupán ennek folytatói. Bár a regénynek ezt a motívumát zavarónak, oda nem illőnek tartjuk, azt el kell ismernünk, hogy logikusan következik belőle a hastrman önfeláldozása. A másik értelmezés műfaji konvenciókon alapul, s – nem mellékesen – magyarázatot adhat a regény problematikus befejezésére is. A hastrmannak, miután elvégezte feladatát, el kell tűnnie, hogy az ember immár maga vehesse kézbe saját sorsát. A végkicsengés utópisztikus: az egymásért és önmagukért felelősséget vállaló fiatalok, a Víz Gyermekei, a természettel összhangban cselekedve újraalapítják Ófalut. Ez összeegyeztethető azzal az elképzeléssel, mely szerint „[a] posztmodern után kibontakozó posztklasszikus modernség időszakában (…) az ember megegyezésre törekszik a természettel: a kölcsönös és egyenjogú elismerés alapján és keretein belül igyekszik megfogalmazni és megvalósítani célját".¹⁹ A zárlat mégis olyan, az egész könyv tónusától élesen elütő idealizmust sugároz, amely csak az utópia műfaji kívánalmaihoz való igazodással menthető, s amelyet hajlamosak vagyunk mégis afféle rosszul leplezett szerzői üzenetként beazonosítani.

Összességében elmondható, hogy a Hastrman gondosan felépített és jól megírt regény, amely mindezek mellett képes arra, hogy kizökkentse – vagy legalább elgondolkodtassa – olvasóját. Ebben nagy szerepet játszik az általa felvetett kérdések aktualitása is. Valószínűleg többekben felmerül a kérdés, hogy ez mennyiben jelent csupán behódolást a divatnak. Nehezen cáfolható, hogy Urban regényének van (lehet) némi zöld mellékíze. Ugyanakkor a művészi megformálás jellege teljes mértékben meggyőzhet bennünket arról, hogy itt többről van szó, mint a trendek lelkes követéséről.

(Fordította és az utószót írta Beke Márton. Kalligram, Pozsony, 2003, 312 oldal, 2600 Ft)

Jegyzetek

1 Miloš Urban: Hastrman, Praha, Argo, 2001. Magyarul Beke Márton fordításában: Hastrman, a vizek fejedelme, Pozsony, Kalligram, 2003.

2 „A cseh hastrman szó a német Wassermannból származik. A cseh mese- és mondavilágban, de a szépirodalomban is többször előfordul mint vízimanó vagy tókirály, fiatal lányokat elrabló félelmetes figura" – olvashatjuk a magyar fordítás fülszövegében.

3 A cseh kiadás nemcsak verbálisan állítja a regényről azt, hogy zöld („zelený román"), hanem vizuálisan is, mivel világoszöld papírra nyomtatták sötétzöld betűkkel.

4 Hana Hrzalová: „’Zelená’ fikce Miloše Urbana", OBRYS kmen, 40/2001. 5.

5 Jaroslava Janáèková: „Komentáø", In: Božena Nìmcová: Babièka, Praha, Nakladatelství Lidové noviny, 1999, 308.

6 Daniela Hodrová: Místa s tajemstvím, Praha, KLP, 1994. 30.

7 Italo Calvino: Amerikai előadások, Szénási Ferenc (ford.), Budapest, Európa Könyvkiadó, 1998. 45/46.

8 Az „Odradek" szót az értelmezők többféleképpen – főleg etimológiailag – magyarázzák: az odraditi nìkoho azt jelenti, lebeszélni valakit valamiről. A név azonban Franz Kafka Egy családapa gondja című elbeszélésében is szerepel.

9 Hodrová, i. m., 118.

10 Nem véletlenül rímel erre Eliade sommás megállapítása, miszerint „a paradigmatikus cselekedetek ismétlése révén az idő megszűnik". (Mircea Eliade: Az örök visszatérés mítosza avagy a mindenség és a történelem, Pásztor Péter [ford.], Budapest, Európa, 1998. 60. ) A regény szövetéből egy szerteágazó archaikus világkép körvonalai sejlenek föl. Gondoljunk az ünnepek rítusai mellett a világ közepét jelentő szent hegyre (Vlhoš?), vagy a természet papnőjének szerepét is betöltő Katinkára.

11 A zárójelben megadott oldalszámok közül az első mindig a cseh, a második a magyar kiadásra vonatkozik.

12 Jan Mukaøovský: „Pokus o slohový rozbor Babièky Boženy Nìmcové", In: uő: Studie II. (szerk. Miroslav Èervenka és Milan Jankoviè), Brno, Host, 2001. 237–249. 240.

13 Michel Foucault: A szavak és a dolgok, Romhányi Török Gábor (ford.), Budapest, Osiris, 2000. 349, 360.

14 Heller Ágnes–Fehér Ferenc: A modernitás ingája, Budapest, T-Twins, 1993. 243.

15 Paul Ricoeur: „A narratív azonosság", Seregi Tamás (ford.) In: Narratívák 5. Narratív pszichológia, László János, Thomka Beáta (szerk.), Budapest, Kijárat, 2001. 15–25. 15.

16 Igor Fic: „Hastrman aneb Dej, o èem doma nevíš", Tvar, 20/2001. 4.

17 Wolfgang Iser: A fiktív és az imaginárius, Molnár Gábor Tamás (ford.), Budapest, Osiris, 2001. 11.

18 Heller-Fehér, i. m., 225.

19 Balogh István: „Történeti antropológia és társadalomelmélet", In: Dietmar Kamper-Christoph Wulf (szerk.): Antropológia az ember halála után, Jószöveg Könyvek, Budapest, Jószöveg Műhely, 1998, 134-158. 155.