Kvìtoslav Chvatík 2002-ben – a hasonló jellegű német kezdeményezésektől inspirálva – a cseh Tvar nevű folyóirat 14. számában a modern cseh széppróza húsz szerzőt magába foglaló kánonját adta közre. Az általa öszeállított reprezentatív listában minden szerzőnek általában egy regényét emeli ki, de zárójelben felsorolja azon további műveit is, melyek még ugyanúgy szóba jöhettek volna, ha több „kiadó hely" állt volna rendelkezésére. Ez a toplista egyéni értékrendet tükröz, noha tudjuk, hogy nem létezik a korábbi, hagyomány által szentesített kollektív érvényű kánonoktól teljesen független egyéni olvasat. A magyar és más külföldi olvasók számára is jól ismert cseh írók (Škvorecký, Hrabal, Kundera) mellett Chvatík a középgeneráció képviselői közül csupán két szerzőt emel be személyes kánonjába: Jáchym Topolt és Miloš Urbant, pontosabban az előbbi Sestra (Nővérem) és az utóbbi Hastrman (Hastrman, a vizek fejedelme) című regényét. Nem kívánok itt vitába bocsátkozni Chvatík véleményével, s főként nem akarok olyan meddő ellenbeszédbe bonyolódni, mely a listával kapcsolatos kifogásokat veszi számba. Különösen, mert nem érzem úgy, hogy – Topol vagy Urban pozícióját illetően – erre égetően szükség volna; azt gondolom (s ebben a művek kritikai recepciója is megerősít), hogy mindkét regény méltán kapott helyet egy ilyen kánonban. Persze lehetne azzal érvelni, hogy ha az övék igen, akkor X és Y műve miért nem, de ez csak egy hasonlóképpen vitatható ellenkánon létrehozását vonná maga után, ami megint csak kikezdhető, lebontható és így tovább, és így tovább; ad infinitum. Chvatík cikkét elsősorban azért hoztam szóba, mert tekintettel a Topol irodalomtörténeti helyét és jelentőségét méltató újabb írásokra, jelzésértékűnek tartom.

Az alábbi fejtegetéseknek alapvetően nem az a tétje, hogy Jáchym Topol kanonikussága mellett (vagy esetleg ellen) érveljenek; ehelyett inkább néhány olyan poétikai és tematikai fogódzót (hívószót) kívánok felvázolni, melyek személyes Topol-olvasásom eredményeként körvonalazódtak. Mindenekelőtt a Nővéremről (Sestra, 1994) és az Angyalról (Andìl, 1995) fogok beszélni,¹ illetve érintőlegesen a szerző legutóbbi regényéről, az Éjszakai munkáról (Noèní práce, 2001) is.²

A Nővérem cselekményterét alapvetően a multikulturalitás, a heterogén nyelvi és kulturális elemek keveredése határozza meg; a szereplők világlátását közvetítő nyelvi megnyilatkozásokban a különböző nyelvek roncsolódását, torzulását és a különnemű beszédregiszterek és stílusnemek egymásba csúszását figyelhetjük meg. Ez a keveredés fattyú nyelveket, basztard világképeket, mutáns teremtményeket szül; Topol olykor már a nevetségességig fokozza ezt a heterogenitást: a Társaság egyik ukrán tagja, a mutáns Vaszil, aki egy „kicsavart cseh nyelven" beszél, a kijevi vietnamiaktól tanulja meg a szamurájkard készítésének titkát, Csehországba emigrálva pedig az ottani laoszi menekülteket tanítja meg rá, a busás üzleti haszon reményében. A regényben – hol aktív szereplőkként, hol az említés vagy utalás szintjén – létező és (feltételezhetően) fiktív nemzetek, törzsek, szekták, gangek, klubok, városi szubkultúrák színes palettáját találjuk meg, a thaiföldi sámánoktól és azték hercegektől kezdve a dél-amerikai fejvadászokon, cigányokon át az erdőlakó népekig és pitbullos punkokig. Nem véletlen, hogy ez a kulturális sokszínűség épp a regény műfaji keretei közt jelenik meg, hisz „ez a műfaj szerkezeti átalakulása és globalizációja során de facto multikulturálissá vált".³ Topol maximálisan kiaknázza e poétikai közeg adta lehetőségeket. Különböző nációk tagjai (csehek, szlovákok, lengyelek, oroszok, vietnamiak, amerikaiak, franciák, németek, bolgárok, szerbek, horvátok, románok, litvánok, kínaiak stb.) próbálnak itt szót érteni egymással olyan hibrid nyelvek segítségével, melyek nemcsak két, hanem gyakran ennél több nyelv grammatikájából és szótárából állnak össze, vagy egyfajta úzusnak engedelmeskedve, vagy ad hoc a pillanatnyi helyzethez és a beszédpartner képességeihez igazodva. Ennek a Sprachmischungnak kiváló példáját találjuk a 9. fejezetben. Egy bolgár nő szájából hangzanak el a következő mondatok (a cseh eredetit idézem) : „Jes? u tìbja sam akva? Akva minerala? Vasr, jù mín? (…) Najn, akva normal dlja drink end… evrisink." (156. o.) A regény a cseh nyelvnek is megannyi deformált, rontott változatát vonultatja fel; Topol problematizálja a homogén irodalmi nyelv elbeszélői hatékonyságát, radikálisan szétírja, széttördeli a hagyományok által szentesített grammatikát és szépprózai stílusokat, pontosabban az egyes szereplői megnyilatkozásokban szenved el a nyelv különböző torzulásokat – egyrészt az idegenek ajkán, akik törik a nyelvet, és saját anyanyelvük elemeivel keverik („broukn èek" 431. o.), másrészt a hely- és csoportspecifikus nyelvek, illetve különböző privát idiolektusok kialakulása és gyakorlása révén (a pályaudvarok, a börtönök, az utcák és aluljárók nyelve, a Társaság nyelve és Potok, az elbeszélő nyelve). Ebben a (cseh) nyelv sebezhetősége és egyszersmind rugalmas alakíthatósága mutatkozik meg, s felmerül a kizárólag e nyelvet jellemző sajátosságok kérdése is. Potok csupán egy betűt talál, ami semmilyen más nyelvben nincs meg, csak a csehben: ø. „...ez nemzeti vagyonukn, érték és szentség" (160. o.) – sóhajt fel ironikus felhangot sem nélkülöző pátosszal. A nyelv „megdolgozása", szétforgácsolása és szinkretikussá stilizálása azonban nem jelenti e médium leépítését, éppen ellenkezőleg, az elbeszélő számára – mint ahogy készülő könyvéről írja – ez a szükséges deformáció teszi igazán élővé, alkalmassá a kommunikációra: „bele-belemetszettem a nyelvbe és simogattam, és ő ezt visszaadta nekem, a nyelvem élő lett a számomra." (159. o.) A rontottság azonban nem jelent stilisztikai pongyolaságot, a mondatok nincsenek csak úgy „odakenve", éppen ellenkezőleg, minuciózusan kidolgozott és végig egyenletesen kitartott szólamok jellemezte kultivált irodalmi beszédmódról van szó: „a szöveg kultivációja és degenerációja egyszerre." (153–154. o.)⁴ A 21. fejezetben a szavak és regiszterek ütközésének is tanúi vagyunk, ahogy a missziós pap dörgedelmesen patetikus szónoklatát meg-megszakítják a hajléktalanok vulgáris beszólásai.

A heterogenitás mozzanatát erősítik a regényben olyan karneváli közegek, mint a piac, a pályaudvar, a szemétdomb, a különböző műfajok és történeti korok díszleteitől és színészi rekvizitumaitól zsúfolt filmstúdiók, illetve maguk az álarcos karneváli mulatságok, melyekről háromszor is történik említés a regényben (157, 191, 198. o.). Ráadásul az elbeszélő már az első oldalon karneválként anticipálja az elbeszélendő eseményket (7. o.). A különböző mutációk, hibrid lények úgyszintén a keveredés jelenségének foghatók fel, a Bohlerban undort keltő játékok (55–56. o.), a csernobili katasztrófa következtében testi elváltozásokat szenvedő Vaszil (240. o.), a hatalmas szemétlerakat bomló-fortyogó masszájában fogant korcs csúszómászók (398. o.), az üldöztetés elől a föld alá menekülő kis népcsoport, a hejkák felismerhetetlen magzatai (431. o.) vagy a titokzatos kútban megmerítkező kisfiú, akiből, miután kiszabadul onnan, bármivé átalakulni képes vérengző szörny, rettegett bestia válik (22. fejezet).

Az Angyalban Topol nem dolgozik olyan sok és annyiféle szereplővel, mint első regényében, s a multikulturalitás sem említhető a regényvilág meghatározó attribútumaként. Egyedül a párizsi kábítószerélvezők „multinacionális" közege és egy prágai vallási szekta ténykedése emlékeztet valamelyest a Nővérem világára.

A Nővérem tematikai és poétikai szinten egyaránt megidézi a 16. századból eredeztethető pikareszk regények hagyományát. Megjelenik benne a társadalom perifériáján mozgó, leleményes, alapvetően a túlélés stratégiáját gyakorló főhős, ideiglenes segítőtársaival együtt; az út és a keresés, az idegen világban bolyongás és a hazatérés toposza, illetve az ezzel párhuzamosan zajló belső utazás jelentésteljes időtapasztalata, a véletlen találkozásokban rejlő fordulatok kiemelt szüzséképző szerepe; továbbá a cselekmény, az egymáshoz kapcsolódó epizódok, fejezetek patchwork-szerű tarkasága és laza összeszövése, az egyes fejezetek élén található, főként előrevetítő és elvárásképző tartalmi összefoglalók, afféle rezümék jelenléte ugyancsak markáns műfaji emléknyomnak fogható fel. Tévedés volna azonban úgy fogalmazni, hogy Topol koncepciózusan rájátszik a pikareszk regényre, inkább arról van szó, hogy e műfaj némely jegye kissé torzított vagy hiperbolizált formában köszön vissza művében. Más szemszögből nézve úgy is lehetne fogalmazni, hogy a felsorolt motívumok és narratopoétikai eljárások afféle „mankót" vagy „iránytűt" jelenthetnek a szöveg idegenségével fokozottabb mértékben szembesülő olvasó számára, olyan kapaszkodókat, amelyek mentén a mű – mégiscsak – beleolvasható valamilyen hagyományba. A rácsatlakoztatás és integrálás ezen befogadói művelete azonban nem hajtható végre zökkenőmentesen, hisz a szöveg más összetevői ennek ellenállnak. Legalább olyan fontos tehát figyelmet szentelni az elkülönböződés mozzanatainak.

A széttartó és additív szüzsészerkezet nem azt jelenti, hogy a cselekmény akár betétnovellákként is olvasható cselekmény- és poénközpontú epizódokra aprózódik fel; Topol tömbösebben szerkeszt, általában nem az újabb és újabb kalandoknak, hanem a valamivel terjedelmesebb, képiségükben erős, gyakran expresszív vagy szürreális hatást keltő szereplői tablóknak, tájleírásoknak, álombeszámolóknak köszönhető a viszonylag önálló kompozíciós egységek kialakulása. Legjobb példája ennek a megdöbbentő és kísérteties auschwitzi álomutazás leírása (első rész 6. fejezet). A tartalmi összefoglalók sem hagyományosak; töredékességükkel, elliptikus stilizáltságukkal tűnnek ki, keverednek bennük a műből vett, lényeges és marginális információkat egyaránt közlő idézetek, parafrazeált rövid részletek, és a regény egészére jellemző, argóval átszőtt beszélt nyelvi regiszterben íródott. Daniela Hodrová találóan pszeudoepikus fejléceknek nevezi őket.⁵ A főszereplő, a pikáróval szemben, annyiban nem mondható magánzó kalandornak, hogy – kezdetben legalábbis – egy hatalommal és befolyással bíró titkos társaság tagja; fontosabb különbség azonban az, hogy nemcsak apróbb törvénysértések (lopás, csalás, szélhámosság) száradnak a lelkén, hanem legalább két gyilkosság is. Potok annyiban ugyan hasonlít a pikareszk regények kópéjára, hogy társaival együtt igyekszik minél nagyobb (anyagi) hasznot húzni a társadalmi fonákságok leleplezéséből, a radikális társadalmi változásokat kísérő zűrzavaros helyzetből, ám a polgári társadalom szokásrendjébe való betagozódása a regény végére kudarcot vall. A kalandorientált utazást színre vivő epikai tradícióval szembeni ironikus magatartás nyilvánul meg abban, ahogy először Potok férfi, majd Èerná női szempontból meséli újra Odüsszeusz történetét, radikálisan átértelmezve a mítosz homéroszi változatát.

A Nővérem néhány önálló fejezete, illetve egy-egy rövidebb szakasza álomtörténetként vagy álomszerű események sorozataként jelenik meg. A Társaság tagjai számára az álmok kendőzetlen elbeszélése, „kibeszélése", rituális megosztása a többiekkel a burkolt önkritika (77. o.) és a nyilvános gyónás (81. o.) egyik formája, mely különböző penitenciákat von maga után; a szereplők az álmok szimbolikus képei és burkolt jelentésű narratívái által közvetített üzenetek médiumaiként fogják fel magukat, olyan közvetítőknek, akiken keresztül egy nagyobb hatalom szól, üzen valamit, s ezért nem feltétlenül vannak a birtokában a megfejtéséhez szükséges tudásnak, jelfejtési szabályoknak. Az explicit értelmezésektől tudatosan tartózkodnak is: „Ahogy úgy beszéltem, eszembe jutott, hogy az egész álom egy csapda… a fontos álmokhoz fűzött interpretációk és kommentárok tilosak…" (85. o.) Az álom Lotman szerint a legkülönbözőbb jelentésfeltöltődések irányában nyitott szemiotikai tér,⁶ melyet a soknyelvűség jellemez („nem a vizuális, szóbeli, zenei és egyéb szférákban merülünk meg általa, hanem mindezek együttes, a valóságéval analóg terében. Ez maga a valótlan valóság").⁷ A Nővéremben szereplő álmok megfejtésre, kitöltésre váró kódolt jelek; egyéniek és lefordíthatatlanok annyiban, amennyiben minden egyes ember álma az („az álom nyelve eredendően »egyetlen ember nyelve«"),⁸ kommunikálhatóságukat azonban elősegíti, hogy archetipikus képek, irodalmi és referenciális utalások szervetlen összefonódása jellemzi őket. Elmondható, hogy Topol regénye az álomfejtő szerepkörébe kényszeríti az olvasót. Potok és Cápa álma különösen részletes és plasztikus, ami jól mutatja, miképp is alakul át az álom alapvetően képi tapasztalata – a fordításként értelmezhető szóbeli reprodukció révén – kidolgozott verbális szerkezetté, vizuális-festői hatást keltő narratívává.

Az Auschwitzban tett álomutazás a szavakkal való játék terét is megnyitja. Ahogy a társaság közeledik egy számukra akkor még ismeretlen helyre, különböző táblák (megpörkölődött cédulák) alapján próbálnak meg tájékozódni. Az egymást követő szavak értelmezése, illetve a belőlük fakadó asszociációs csuszamlások (OS–OSADA–OSVÌ–OSVÌŽOVNA–OSVÌTIM: 85–86. o.) egy olyan szemantikai folyamat egyes szakaszait jelenetezik, mely az önfeledt humortól a tragikus felismerésig jut el. Az önmagában is jelentéses „os" (tengely) szóelem a telep (OSADA), az együtt (OSVÌ) és a üdülő (OSVÌŽOVNA) szavak alkotórészeként még valamiféle közös örömre, kellemes együttlétre utal, a nyugati kultúra traumatikus szimbólumává vált lengyel kisváros neve azonban gyökeresen ellentétes irányba lendíti vissza a jelölőknek ezt a paronomáziának köszönhetően beindult rakoncátlan cserejátékát. A haláltáborok csonthalmaiban és hamujában viszolyogva botladozó társaságot egy általuk is ismert, konkrét emberre emlékeztető, mindazonáltal származását tekintve mégiscsak rejtélyes csontváz szólítja meg, ő az, aki egy lezser-szlenges, ironikus modalitású nyelven beszámol a történtekről, aki válaszol a remegve elhangzó kérdésekre, s aki ugyanakkor a túlvilág követe is: elmondja a pokolban szerzett tapasztalatait. Topol ebben a fejezetben – mely egy jóval alaposabb elemzést igényelne – a holocaust tapasztalata felől írja újra a nyugati kultúra olyan fontos textusait, mint a Divina Commedia vagy a Hamlet (a dán királyfi koponyához intézett monológja ennek fényében gyökeresen más jelentést nyer: 100. o.) A realitás érzetét keltő képek és események keveredése irreális mozzanatokkal, illetve a váratlan, bizarr kombinációkat, groteszk együttállásokat eredményező cselekményszervező logika jelenléte révén az álomelbeszéléseket a regény poétikáját reflektáló-újrajátszó belső, szemiotikai tükröknek tekinthetjük. További funkciójuk az, hogy megkettőzzék a regény fikciós cselekményterét, hogy az egyes események valóságosságát illetően elbizonytalanítsanak. Olykor maguk a szereplők tesznek olyan kijelentéseket, melyek a körülöttük zajló és a személy szerint velük megesett események álomszerűségét hangsúlyozzák (313. o.). Felbukkan ezenkívül az álom archaikus rendeltetései közül a jóslás is (333. o.), ami azonban a regény végére hamisnak bizonyul. Cápa álma az irodalmi és történeti emléknyomok karneválja, pszeudo-ősszláv vérgőzös legendák keverednek benne az indiántörténetek motívumaival, illetve irodalmi (Švejk) és referenciális (Kafka, Varhol) utalásokkal. Az álom tudatállapota szülte képekhez némiképp hasonlítanak azok az – alkohol, a különböző kábítószerek, illetve ezek együttes hatására születő – látomásos, apokaliptikus képek, megfejthetetlennek tűnő egyéni víziók, melyeknek az Angyalban van kiemelten fontos szerepük. A főszereplő, Jatek újra és újra visszatérő látomása és rémálma a vérrel borított, vértől csöpögő égbolt képe és egy gödöré, ami elnyeli, mintegy felfalja az embereket. Az általam idézett 2000-es kiadás külső és belső borítója egyaránt rájátszik erre. A vér, illetve a vörös szín motívumának ismétlődése szüzsé- és szimbólumképző erővel bír, s nagyban hozzájárul a regény jelentésének rétegeződéséhez. A szerző ugyanis egy olyan szerkezeti ívet, narratív vezérfonalat épít ki ezzel, mely azon túl, hogy keretezi a regény cselekményét, magába foglalja, összefűzi és egymásra olvastatja a mű összes kulcsfontosságú helyszínét, szereplőjét és eseményét. (Itt új értelmet kaphat az az elcsépelt fordulat, hogy a motívum vörös fonálként vonul végig a szövegen; egyébként a könyv gerincéből egy vörös színű könyvjelző kígyózik elő...) A motívumismétlés egyidejűleg mozgósít szó szerinti (denotatív) és képzetes (asszociatív-konnotatív) jelentéseket, illetve megnyitja a szöveget a bibliai értelmezhetőség és a műfajközi játék irányába is (lásd a 8. és a 11. fejezetben szereplő, versszerűen tördelt lírai fragmentumokat). Jatek a tébollyal is dacolva igyekszik megérteni a véres látomások eredetét és „üzenetét" (17. o.). S így mi, olvasók is az ő vértől el-elboruló tekintetén keresztül követjük a cselekményt: „Olyan világ tárul az olvasó elé Jatek pillantása nyomán, mely már megtört a drogkristályok rácsain."⁹ A regény képeken is megörökített cselekményteréhez, Smíchovhoz is kapcsolódik egy csodaszerű látomás. Itt látta ugyanis Leraja rabbi a város felett lebegni lelki vezetőjét és mesterét, Angyal Ábrahámot (111. o.).

A szakralitás a regényekben csupán nyomaiban, külső rekvizitumaiban, épületekben, tárgyakban és hitelét vesztett fordulatokban jelenik meg, legalábbis ami a keresztény vallási hagyományt illeti. A szereplőket a transzcendens bizonyosságokkal szembeni kétely jellemzi. Az előbb említett vérszimbolikának köszönhetően az Angyal a jézusi megváltástörténet profanizált változataként is olvasható; a szövegközi átírás jellegét tekintve mutációról beszélhetünk, mely az eredeti történet gyökeres, polemikus kiforgatásán alapul.¹⁰ Jatek és barátnője, Vìra véletlenül (egy tettlegességbe torkolló veszekedés) révén „talál rá" egy olyan kábítószer-keverékre, melyhez hatásában az általuk és közeli párizsi ismerőseik által használt drogok közül egyik sem mérhető. A szer titkát, az alkotórészek helyes arányát azonban senki sem ismeri, ők maguk sem; a végén derül csak ki, hogy mindkettejük vére belecseppent véletlenül abba az edénykébe, ahol a por volt, s ez olyan végterméket eredményezett, amelynek nincs párja a kábítószerpiacon, s amelyért már ölni is érdemes. Vìrát e fölfedezésnek közsönhetően „fehér istennőnek, a drog papnőjének" kezdik hívni párizsi körökben (46. o.). Az egyik szereplő így jellemzi a szert: „Ez minden ember számára a paradicsom. Ez az üdvösség." (116. o.) Később a lány, mielőtt együtt újra megkóstolnák az anyagot, azt mondja Jateknak: „Együtt maradunk… Mondd, hogy igen." (123. o.) Ahogy a drog hatni kezd, még mielőtt teljesen elragadná őt, így szól: „Jézusom, már megyek. Ez gyönyörű." (123. o.) A jobb lator és Jézus párbeszédének (Lk, 42-43) torzított foszlányai hallhatók ki ebből a dialógusból. A „Jézusom" kifejezés itt természetesen a kábítószer adta élvezet mértékét fejezi ki, a paradicsomként és üdvösségként emlegetett csodaszer szomszédságában azonban a megszólításként való értelmezés lehetősége is kísért. Jatek és Vìra tulajdonképpen egy sajátos vérszerződés, szövetség „áldozatai", az ő véráldozatuknak köszönhetően jutnak a többiek is az „üdvösséghez". A „Jézus" jelölő nemcsak ebben az esetben válik meg szentesített jelöltjétől; a játékautomaták „ördögeként" ismert cigány fiút „Jézuskának", „kis Jézusnak" (Jezule) becézik; úgyszintén zavarbaejtő, amikor a Nővéremben egy kubai szadista kommandós kap hasonló becenevet az emberektől (Ježíšek, 252. o.). A Jézus név, illetve az általa képviselt „eszme", a transzcendentális jelölt embereknek való kiszolgáltatottsága abban is megmutatkozik, hogy a regény nyitójelenetében valaki ellopja a templomból Jézus szobrát. Később, a 8. fejezetben derül ki, hogy egy vallási szekta tagja a tettes, aki a szobrot egy nyilvános parkban állítja fel (87. o.). Ekkor kapunk róla egy rövid jellemzést, mely a szobor által megformált figura groteszkségét hangsúlyozza: a fej méretéhez képest aránytalanul nagy, lepedőszerű fehér fülei vannak, természetellenesen sápadt arca, haja akár a „koszos fátyol", s olyan, mintha a tövisek egyenesen a homlokából nőttek volna ki. A mellkasán tátongó seb pedig egyenesen rikító bíborszínű (!). A tolvaj szerint elképzelhető, hogy a szobor mutáns fizimiskája valamilyen szadista vagy alkoholista öntőmunkás lelkén szárad. Hasonló módon forgatja ki a szöveg a mottóként kiemelt 124. zsoltár 7. versének („Lelkünk megmenekült, mint a madár a madarász tőréből. A tőr összetört, és mi megmenekültünk")¹¹ jelentését is, ezúttal a transzpozíció,¹² a kontextusváltáson alapuló átírás segítségével. „Épp hogy meglógtunk!" – mondja Vìra Jateknak, miután még az utolsó pillanatban sikerült elmenekülniük a rendőrök által bekerített házból (53. o.)

A szereplők nevei szintén a szakralitás szemiotikáját juttatják érvényre. A három női főszereplő neve a legfontosabb keresztény erények allegorikus jeleiként is értelmezhető: a Vìra a hittel, Naïa a reménnyel, Ljuba pedig a szeretettel van etimologikus kapcsolatban. A 11., Blaho című fejezetben (a szó jelentése egyaránt utal az üdvösségre, a boldogságra, de konnotálhatja a gyönyört is) a vallási eszmékkel üzletelő, cinikus Pernica szájából elhangzó mondatok explicit módon is szóhoz juttatják a szeretet himnuszának központi fogalmait: „Hit, remény és szeretet, mondta Pernica. (…) Az embereknek szükségük van rá (…) Hit, remény és szeretet, csak ezt a három szót adom nektek! Az üdvösségről van szó. Hogy az emberek békében legyenek." (73–74. o.) Jatek nevének jelentése nem ennyire nyilvánvaló; Karen Gammelgaard szerint a jatky (vágóhidak) főnév egyes számaként olvasható, mely metonimikusan utal a regény szakrális motivikus kontextusára, a vérre.¹³ A Nővéremben a Társaság tagjai sajátos vallást teremtenek maguknak, amelyben a zsidó (Messiás-várás) és a keresztény elemek (gyónás, penitencia, rózsafüzér) keverednek egymással.

A szent pólusa többször is az erotika szomszédságában bukkan fel, az érzéki tapasztalatok a szakralitás felől értelmeződnek. Az egymás testének minél jobb megismerését célzó intim orgiákat egy bekerített törzs szertartásainak nevezi az elbeszélő (10. o.), a szexuális gyönyör megelevenítő erővel bír, szétfeszíti a hatalmi megfélemlítés alatt szorongó szürke életek kulisszáit; Topol a testeknek és a földnek valami ősi, mitikus egybeforrottságát helyezi szembe a társadalmi lét hazug látszatvalóságával (11. o.). A szeretkezés pillanatai profanizálják a vallási liturgia egyes szakaszait: „Ostyát helyez a nyelvemre, ezt az isteni jelet, de a helyét még ondó borítja (…) hazug nyelve hegyével a fülemben vibrált, ahol még ott hangzott az oppida oppidum, puera pulchrum, ghetto ghettum…" (10. o.); Potok a rózsafüzér ólomgolyócskáit morzsolgatva hallja valamikori szeretője gyönyörteli lihegését (70. o.). Amikor az utána folytatott keresés végéhez közeledve egy apácarend kolostorában tér magához, a szobájába belépő nővér (!) arcát nemcsak kedvesnek és barátságosnak, hanem egyben izgatónak és szexisnek is tartja (415. o.). Èerná egyik ismerősénél járva rosszul lesz, amikor a házi oltár körül olyan gobelineket pillant meg a falon, melyek nem Krisztust, hanem megfeszített női testeket ábrázolnak (239. o.) Az erotika és a szakralitás rokonsága a halálhoz való közelségben is megragadható. Potok beszámol arról, hogy még gyerekként egy kórházban töltött hosszabb időszak alatt látott életében először meztelen nőt. Egy éjszaka, a hullaház kivilágított ablakán bepillantva, látja meg egy nő hulláját: „Szép mellei voltak. Ezt már akkor is felismertem. Teljesen elvakított, egyáltalán nem zavart, hogy halott. Addig néztem, míg el nem aludtam." (288. o.) Később erdei bolyongásuk alatt Èernával egy erdei sír tetején közösülnek (320. o.). Egy lakó a nyakában lógó, Madonnát ábrázoló kis ezüstszobor alapján azonosítja Potokot mint Barbara Závorová (Szuka) gyilkosát, aki először megerőszakolta, majd megfojtotta áldozatát (301. o.). Nem lehetünk teljesen biztosak benne, hogy így történt-e, mivel csak egy közvetett, a nyomozók által idézett vallomásról van szó. Ez a szobrocska a későbbiekben fontos funkciót kap, hisz ebből készül majd az az ezüst pisztolygolyó, mellyel Potok lelövi a Gonosz egyik megtestesüléseként felfogott kisfiút (409–410. o.). (Ez utalás a farkasember – többek között Stephen King által is feldolgozott – történetére. A szörny nem pusztítható el akárhogyan, csupán ha ezüst pisztolygolyókat lőnek a testébe.) Ljuba az Angyalban úgyszintén egy szobrocskát szorongat a kezében, miután elvetélését követően, testileg teljesen legyengülve, lelkileg összetörve fekszik a kórházi ágyon. Egy vallásos, idős nénitől kapta a szobrot. Ő maga nem hisz Istenben, („Én mindig csak azt mondtam, hogy Isten csak egy szó…" 106. o.), de azért nem adja fel teljesen a reményt: „Fogta a kezében azt a szobrot. Állítólag ez segít, mondta neki. Azért megpróbálhatom. Nemde?" (106. o.)

Topol első regényében a műfaji és stiláris jellegzetességekre való utalások főként a narrátor köztes pozíciójából eredeztethetők. Potok ugyanis egyaránt feltűnik a szöveg (Nővérem) szerzőjeként és olvasójaként is. Az 1. fejezet kezdetén reflektál az írás pillanatára („Leírom, hogy is kezdődött" 7. o.), s így önkéntelenül őt azonosítjuk az utána következő részek szerzőjeként. Ezt megerősíteni látszik a 2. fejezet elején található kiszólás: „kényelmes volna átírni magam harmadik személybe, de nem, Potok mondja:…" (24. o.) A 8. fejezet élén azonban váratlanul egy olyan, még a fejezet tartalmi összefoglalója előtt szereplő szövegrész bukkan fel (egyedi esetről van szó a regényben), mely azzal záródik: „olvasok tovább" (125. o.). A szegmens elkülönítése jelezhet szólamváltást, mondjuk azt, hogy Potoktól egy pillanatra a szerző veszi át a hangot. Ez bonyolultabbá teszi a narratív szerkezetet, de az idézett mondatot, igaz, más szinten, úgyszintén önreflexív kiszólásként értelmezhetjük. Felfoghatjuk azonban úgy is, hogy Potok, az elbeszélő eltávolító gesztusáról van szó, ő az, aki a kész(ülő) regény olvasását folytatja. Érdemes ezzel összefüggésben rámutatni arra a nevekkel folytatott anagrammatikus játékra, mely lehetőséget ad a szerző és elbeszélő személye közti párhuzam megvonására: POTOk, TOPOl. (Egyébként a szerző harmadik regényében, az Éjszakai munkában is hasonló jelenségre figyelhetünk fel: ott az egyik szereplő neve értelmezhető a szerzői névre való retorikus rájátszásként: POLka.) A 13. fejezet befejezése pedig ismételten Potok szerzői pozíciója mellett szól: megfogalmazódik benne egy regény megírásának a terve, s a róla adott jellemzés alapján ez akár a Nővérem is lehetne. Ugyancsak az önreflexió eseteinek, metapoétikus kiszólásoknak foghatók fel az olyan részletek, ahol a szereplők beszédtevékenysége utal vissza a regény jellegadó elbeszélői stratégiáira és mozgósított stílusregisztereire: „Gyakran ültünk együtt üzleti tárgyalásokon és baráti tanácskozásokon, történeteket, regéket és mítikus példázatokat mesélve egymásnak… kevertük az elbeszélő technikákat…" (41–42. o.); „Volt, amikor kevertük a nyelvet, mert gyors beszédünkkel nem lehetett elmondani mindent abból, amit együtt éltünk át. Sok minden volt a nyelv mögött. Mint a testbeszédnél." (287. o.) Az Angyalban csupán az 1. fejezetben találkozunk az előbbiekhez hasonló metanarratív kiszólásokkal: „Tél volt (…) ebben a télben élt itt mindenki, a valóságosak és azok is, akik éppen most vannak születőben annak az akadozó elbeszélőnek a beteges fantáziájában, aki keveri a történetet, az embereket és az éveket is…" (7. o.) „Legalábbis így hangzott el később e botrányos éjszaka… az összezavarodott elbeszélő, e beteges hazudozó szájából akkor a Nonstopban…" (11. o.)

Topol előbb már említett, Éjszakai munka című regénye annyiban jelent fordulatot a szerző írói pályáján, hogy míg két első regényében alapvetően a városi topika dominál, addig ebben a vidéki táj, egy hegyvidéki falu képezi az események központi cselekményterét. Ha azonban figyelmesen olvassuk a Nővéremet, kiderül, hogy a sűrű, kísérteties hatást keltő vadon, a fura hangokkal, ismeretlen neszekkel teli erdő már itt is többször felbukkan, igaz, csak néhány – noha kulcsfontosságú – epizód játszódik efajta helyszíneken. Az erdő, a hegyvidéki táj a városi ember számára kiismerhetetlen idegenségével tűnik ki, s ezért alapvetően a veszély tereként, a halálos veszedelmeket is rejtő félelmetes tájékként inszcenírozódik; az itt élők számára azonban nemcsak a mindennapi boldoguláshoz szükséges élettér, hanem olykor a rejtőzés, a biztonság tere is. Az erdő toposza Topolnál sajátos kronosszal is rendelkezik; sajátos időszámítás érvényesül itt. Az idegeneknek, de olykor itteni lakosok számára is úgy tűnik, mintha az idő kizökkent volna normális folyásából, mintha konzerválódott volna egy-egy időszak, mintha összecsúsztak, összesűrűsödtek volna kulturálisan elkülönített időszakaszok: „Itt nem volt semmiféle gótika (…) Barokk, ach! Talán pár festett koporsó, egyébként semmi más (…) Ókor, majd Sztalin." (297. o.) Az erdőben és az erdők közelében élő emberek világszemléletét erősen meghatározzák még az animizmus nyomai. Az erdő személyként, a fák, bokrok, kövek élőlényekként értődnek az emberek számára, de ugyanúgy az ide tévedő Potok és Èerná is az erdő hatása alá kerül. A lány nem azért szakítja meg a síron folyó szenvedélyes és perverz szeretkezést, mert fél a halottaktól, hanem mert úgy érzi, egy fa éppen őket bámulja (320. o.). Ezenkívül az erdő a babonák, a rémület, a titokzatos értelmű álmok és túlvilági látomások tere is. Olvashatunk itt lápba vesző hadtestről, visszajáró halottakról, föld alatti szörnyekről; ugyancsak az erdőben, éjszaka jelenik meg Potoknak a halott Szuka (305. o.) is. Az Angyalban kizárólag városi regénytér érvényesül. A 2000-es kiadásban ráadásul a borító, illetve a fejezetek élén található fotók (Michal Cihláø alkotásai) némelyike konkrét referenciális kontextusokat is rendel a regényhez azáltal, hogy Prága Smíchov nevű városrészét dokumentáló képekkel bástyázza körül a szöveget. Mintha ezzel az elbeszélt fiktív történet „hitelességét" próbálná meg hangsúlyozni.¹⁴

(Nővérem: Kalligram, Pozsony, 1998, 464 oldal, 2200 Ft, fordította Koloszár Péter; Angyal: Kalligram, Pozsony, 2000, 160 oldal, 1200 Ft, fordította Koloszár Péter.)

Jegyzetek

1 Az általam hivatkozott kiadások: Jáchym Topol: Sestra. Brno, Atlantis, 1996 (második kiadás); Andìl. Praha, Labyrint, 2000 (harmadik, javított kiadás) A regényekből vett idézetek saját fordításaim.

2 Erről részletesebben lásd a regényről írt recenziómat a Kalligram 2004. januári számában.

3 Fehér Ferenc: „A multikulturalizmus", Kalligram, 1994/3., 25. o.

4 Többek között ennek a nyelvi és stílusbeli szinkretizmusnak a kiváló magyar újrateremtéséért illeti elismerés a fordítót, Koloszár Pétert.

5 Daniela Hodrová és mások: ...na okraji chaosu... Poetika literárního díla 20. století. Praha, Torst, 2001., 385. o.

6 Jurij Lotman: Kultúra és robbanás. (Fordította Szűcs Teri), Pannonica Kiadó, 2001., 198. o.

7 Uo., 200. o.

8 Uo., 202. o.

9 Németh Zoltán: „Az 1989-es fordulat prózába írása a kelet-közép-európai irodalmakban", Literatura, 2002/2, 242. o.

10 Lubomír Doležel: Heterocosmica. Fikce a možné svìty. Praha, Karolinum, 2003., 203. o.

11 A részletet az 1975. évi, új fordítású Biblia javított kiadásából (1990) idézem: Biblia. Istennek az Ószövetségben és Újszövetségben adott kijelentése. Magyar nyelvre fordította a Magyar Bibliatársulat Ószövetségi és Újszövetségi Szakbizottsága. Budapest, Kálvin János Kiadó, 2001.

12 Lubomír Doležel: Heterocosmica..., i. m.

13 Karen Gammelgaardová: Výstavba postav v Andìlu Jáchyma Topola. Èeská literatura, 2001/5, 538. o.

14 Nem igazán válik azonban a könyv javára, hogy e fényképek nagy részén maga a szerző is feltűnik, mintegy „ábrázolandó" a regény egyes jeleneteit. A beállítások, a figurák mozdulatai erőltetettek, esetlenek, helyenként kimondottan nevetséges hatást keltenek.