„Önöknek rossz ebben az országban? Semelyikben sem lehetne jó."

Luciano Pavarotti (IDR)

„A nemzeti kulturális program társadalmiasítani fogja az úgynevezett magas kultúrát."

Rudi Šeligo, a Szlovén Köztársaság kulturális minisztere

(Delo, 2000. 10. 4.)

A Vulgata a Bibliának a IV. század végéről, illetve az V. század közepéről származó latin fordítása. Általa vált a Szentírás hozzáférhetővé az olvasók szélesebb köre számára, ugyanakkor fordítói eléggé leegyszerűsítették a nyelvezetét. És noha minden fordítás egyben új interpretáció is, Walter Benjamin szerint a fordító hozzájárulása egyúttal ismeretelméleti meghaladást is jelent. A művészek, Vuk Čosić, Milena Kosec, Damijan Kracina, Alenka Pirman, Katarina Toman és Irena Wölle ilyen fordítói munkát teljesítenek, mely – noha „hozzáférhető", vagyis egyszerűsített módon – megnyitja a komplex jelentésszintek sorát, vagy legalábbis megkísérli azt. Az alkotók társadalmi struktúrákat tematizálnak, ezeket a műveket kívánja összefoglalni a VULGATA című kiállítás az etnikai identitás, illetve a nemzeti öntudat szempontjából. Ilyen módon az alkotók kialakítják tulajdon viszonyulásaikat a „nemzetállamhoz", és közlik a Szlovén Köztársaság elmúlt tíz évében uralkodó kultúrpolitikai helyzetről alkotott véleményüket is. A VULGATA című kiállítás a fölérendelt társadalmi struktúrákkal való kritikus, dokumentarista és művészi konfrontáció jegyében született.

Olyan művészek szerepelnek itt, akik 1990 és 2000 között Szlovéniában éltek és alkottak: Vadim Fiškin, Bojan Gorenec, Dejan Habicht és Tanja Lažetić, Ivan Ilić, Marko A. Kovačič, Darij Kreuh, Maja Licul, Marko Peljhan, Tadej Pogačar, valamint az Irwin csoport tagjai. Az utóbbit – a Neue Slowenische Kunst (NSK) művészeti mozgalmával együtt – a nyolcvanas években az egykori Jugoszlávia területén a nemzeti kultúráról és a művészetről folytatott ideológiai diskurzus úttörőjének tarthatjuk. Az Irwin ezért járulhat hozzá a kilencvenes évek Szlovéniájában lezajlott művészeti fejlődés megértéséhez.

A VULGATA kiállításához készült tudományos-vizuális anyagként szerepel Vesna Močilnik vizuális antropológus videója is. A szerző a művészet és a tudomány közötti térben a videóval mint médiummal teszi próbára a vizsgált tárgy, az egyén szavahihetőségét. Ez a munka kapcsolódik a VULGATÁ-nak a kollektív és az individuális közötti feszültség terét vizsgáló központi témájához.

A látogató először egy szlovén átlagcsalád nappalijába lép be, amit Marko Štepec, a ljubljanai Legújabbkori Történeti Múzeum kurátora és muzeológusa rekonstruált s egyúttal definiált is. Marko Štepec mint (szlovén) történész a katalógusban leírja álláspontját, s ezzel körvonalazza a mindennapi anyagi kultúra bemutatását. Átlagcsaládja számára kiválasztott dekoratív képei a szemaforok kontextusában haszontalan tárgyakból szinte „hasznos" köznapi tárgyakká válnak: most valóban díszítenek, ráadásul még képzőművészeti múzeumban is kiállítják őket.

I.

Beszédes az a példa, ahogyan a Szlovén Köztársaság, mint minden „korszerű" független állam, önmagát formálja, legitimizálja és deklarálja a nemzetállamiság elvei alapján. De milyen elvek azok, amelyek felhasználják az érzelmek, a nemzeti érzelmek erejét, hogy bizalmat és szolidaritást ébresszenek az állam iránt, cserébe az „egyéni" jogokból, a hadkötelezettségtől a nyugdíjak megadóztatásáig terjedő területén adott engedményekért? A nemzeti érzelmek irracionális elegye eleve figyelmeztet, ha el akarjuk kerülni a félreértéseket – mintegy a kiállításhoz adott használati utasítás jegyében –, definiálnunk kell a „nemzet" mibenlétét.

Szlovéniában, az egy nagy és több kicsi etnikummal rendelkező „klasszikus" államban, mely meg van áldva a nacionalizmus eszméjének globális örökségével, a művészek az utóbbi évtizedben az állam, a nép és a művészet „intézményesülését" illető témákkal foglalkoztak. A legismertebb példa erre az NSK „határtalan", deterritoriális állama, amit az Irwin csoport vezetett be a művészeti kontextusba, valamint a P.A.R.A.S.I.T.E., Tadej Pogačar Modern Művészeti Múzeuma. Nincs azonban szó politikailag elkötelezett művészetről, ahogyan azt ezzel a jelzővel kínálja a modern művészet, inkább olyanról, amely a legtágabb értelemben reflektál a politikai kérdésekre, és ennek ellenére – vagy éppen ezért – tudatosítja a társadalmi rendszerhez való kapcsolódását, egyszersmind kerüli a felvilágosító didaktikus vagy „politikailag korrekt" gesztusokat. A VULGATA kiállítása a ljubljanai Modern Galéria északnyugati helyiségeiben dokumentatív és szelektív áttekintést kínál azon művészek tevékenységéről, akik a nemzeti identitást tekintve, kritikusan és általában humorral kommentálják az állami intézmények, a nemzeti értékek, jelképek és normák működését. Mindehhez vulgáris, azaz közvetlen, populáris, „közérthető" művészi eljárásokat alkalmaznak. Intézmények elfoglalásával/alapításával, melyek az igazságot állítják elő (simulacrum), vagy a hagyományos jelképek lefordításával (dekódolásával) alkotnak struktúrákat, párhuzamosan létező „valóságokat".

Két ilyen példa a Hazai Kutatások Intézete (szlovén rövidítése IDR) és „munkatársa", Alenka Pirman, valamint a Szlovén Köztársaság Geoművészeti Statisztikai Kutatóintézete (RIGUSRS) a Čosić–Pirman–Wölle kutatócsoporttal. A kultúrantropológiai módszerek rokonsága nyilvánvalóan azonosítható a „művésszel mint kultúrantropológussal", aki „Mást" (ez esetben témakört) keres a társadalmi és interdiszciplináris kontextusokban. A „Mást" a mindennapi életben, a terepmunkák során folytatott kutatások segítségével találja meg.

Az IDR 1997-ben A legerősebb tüdejű szlovénok versenyén pontosan megkülönböztette a szlovénokat és a nem szlovénokat, nehogy „nem tiszta" értékekkel torzítsák a kívánatos méréseket és kutatási célokat (két nem szlovént menet közben ki is zártak). E „rendkívüli rendezvény" alkalmával, a Maribori Művészeti Galériával együttműködve két öreg spirométert használtak „a tüdő vitális képességének kontrolljára". Alenka Pirmant, az IDR önkéntes tudományos munkatársát a két spirométer a hajdani szocialista testnevelésre emlékeztette. A versenyen, amit 1997. október 7–21. között tartottak Mariborban, a Városháza Kiállítóteremben, a látogatók a spirométerrel megmérték a tüdejük kapacitását, majd kitöltöttek egy statisztikai lapot. Az IDR ilyen reklámszöveggel csalogatta a látogatókat: „Elég a felkészülésből! Ideje bebizonyítanunk, hogy a mi tüdőnk vitális kapacitása eléri az európai csúcsot!" A győztes egy búvártanfolyamon való részvételt és a maribori búvárklub egyéves klubtagságát kapta jutalmul. Tekintettel a fiziológiai körülményekre, nem meglepő, hogy egy fiatalember lett a győztes. Érdekes módon ez a „monoetnikus tanulmány" igen komoly jelleget öltött. A szélesebb „szlovén" közönség és a helyi hírközlő szervek számára a belső művészi szempont mellékessé vált, vagy éppenséggel nem is vettek róla tudomást. A díjátadás és Alenka Pirman beszéde alkalmával, aki a statisztikai eredményekről és a diszkvalifikációról is szólt, senki sem kommentálta később a hírközlésben a verseny politikai, soviniszta és szexista konnotációit, kezdve az EU-eufóriától egészen a rasszisztikus spirometrikus „koponyamérésekig". Az „adott" társadalom identifikációs attraktorai, ahogy Alenka Pirman mint elhivatott „nacionalizmuskutató" manipulatív módon eltervezte, annyira súlyosak voltak, hogy az IDR felhagyott ennek a populista szempontból sikeres projektnek a folytatásával. Az IDR további kutatásai során hasonló jelenségekre bukkant. 1998-ban beszüntette működését.

Hasonló, de ennél is rövidebb a RIGUSRS útja, mely az Adalékok a szlovén mediterrán művész tipológiájának és topológiájának definíciójához című publikációjával nagy feladatot tűzött ki maga elé. A publikáció a ŠKUC Egyesülettel együttműködésben jelent meg, az Európa és a Mediterráneum fiatal alkotóinak 1997-ben, Torinóban megrendezett biennáléja alkalmával. A RIGUSRS a Szlovén Mediterrán Méternek (SMM) nevezett, kitalált nemzetközi mértékegységgel „bebizonyította", hogy a torinói biennálé szlovén résztvevői „fizikai és pszichoszociális" tulajdonságaik alapján joggal sorolhatók a mediterrán művészek közé. A Vuk Čosić, Alenka Pirman és Irena Wölle alkotta művészi kutatócsoporthoz e publikáció alkalmával mások is csatlakoztak. Borut Brumen etnológus és a mindenütt jelenlévő Luther Blisset áltudományos cikkekkel támasztották alá a „statisztikai" eredményeket. A bevezetőben Joško Pajernek, a ŠKUC Egyesület akkori elnökének nevét is „kölcsönvették".

Működésének zárásaként a RIGUSRS 1997. november 28-án Piran főterén, a Tartini téren megrendezte „a Szlovén Mediterrán Méter mobil etalonjának ünnepélyes keretek között történő ideiglenes felállításával történő nyilvános bemutatóját". A rendezvényen Ciril Horjak, Vuk Čosić és Alenka Pirman ünnepi beszédet tartott – olasz szinkrontolmácsolással. Közben bemutatták a mobil etalont (SMM), ezt Miran Škerlj, a Nyílt Társadalomért Intézet keretében működő Tengermelléki Információs Központ vezetője ünnepélyesen leleplezte. Ezután Ciril Horjak elénekelte a Bárka című gyermekdalt (Janez Bitenc feldolgozásában), majd a vendégek között meglepetés-tojásokban szétosztották az SMM mérőszalagokat. A Szlovén Televízió forgatócsoportja felvette a performance-ot, és részleteket mutatott be belőle.

Damjan Kracina, az emberhal „első szlovén autochton" tipográfiájának megalkotója (1997–98) – a tipográfiát felhasználtuk a VULGATA-kiállítás címlapján is – kettős dekódolását adja a nemzeti jelképeknek. A nemzeti öntudat kialakításában fontos kommunikációs eszköznek tartott nyelvet már az első lépésnél kiemeli a szintaktikus összefüggésekből. Ezt úgy éri el, hogy felerősíti az írás, azaz a betűk materiális jel mivoltát. Az egyes betűk vizuális alakot öltenek, úgyszólván „önmagukért" beszélnek. Az univerzális, angol nyelven is érthető szavak egyszerre „szlovén jelleget" nyernek (azok számára, akik ismerik Szlovéniát), hiszen a tipográfia az emberhalat formázó elemekből áll össze. A Karszton élő emberhal (vakgőte) – akárcsak a lipicai mén vagy az isonzói pisztráng – jellegzetes „szlovén" állatnak számít, mivel a Szlovén Köztársaság területén „honos". Nemzeti jelképek lévén például pénzérméken és bélyegeken is meg vannak örökítve. A szlovén identitás a szlovén nyelvvel mint a XIX. század nyelvi nacionalizmusából eredő fontos nemzeti attribútummal ezúttal szokatlan fordulatot él meg: az válik „autochton szlovén" jellegűvé, amit nem szlovén, hanem angol nyelven írtak le. A „szlovén" emberhal angolosításával Damijan Kracina vizuális-kommunikációs szinten bemutatja, hogy a nemzeti jelképek multivokálisak, ami azt jelenti, hogy a helyzettől függően megváltozhatnak (többjelentésűek), és jelentésük nem „örökös". A következő lépés, a nemzeti jelkép másik dekódolása a nemzeti kultúra „megőrzését" adja a globalizáció folyamatában. A „nemzeti" emberhal tipográfiát haszonelvű reklámcikknek mutatja fel, és ezzel eléri a „nemzeti" objektivizálását. „A szlovén" tipográfiát mint „nemzeti örökséget" alkalmazza piaci szellemben, mint ahogy az a holland klumpával, a német krumplival vagy a párizsi Eiffel-toronnyal is megtörténik. A folyamat a nemzeti jellegzetességek sztereotipizálásához, valamint az egy-egy népről alkotott saját és idegen kép rögzüléséhez vezet. Ezzel kapcsolatban feltehetjük a kérdést, vajon a fogyasztói kultúra és annak kommunikációs struktúrái nacionalizálnak, avagy inkább internacionalizálnak? „Az első autochton szlovén" tipográfia univerzális módon alkalmazható, és elvileg bárki megvásárolhatja.

Hasonló Az Isonzó gyöngyének esete, bár negatív konnotációval. Damijan Kracina és Katarina Toman reklámakcióját a Júliai Alpokban, a Trenta „Nemzeti" Parkban eredő Isonzó folyó (szlovén neve Soča) kristálytiszta vizével hajtotta végre. A művészek a nemzet „természeti értékére" és annak „művészi" áruba bocsátására való tréfás, könnyed utalásként képzelték el a projektet, visszhangja azonban kényes problémákat élesztett fel a helyi politikában. Az alkotók 1998-ban Tolminban, a főút mellett elhelyeztek egy 4x2,5 méteres óriásplakátot a folyó és a palackozott víz képével. A helyi hatalmasságok a képet összefüggésbe hozták egy másik folyó, a Zadlaščica kristályvizének az olaszok számára történő átengedésével. Az említett példában két problematika fonódik össze: egyfelől a Szlovénia „kiárusításáról" szóló lózungok, másfelől az Olaszország és Szlovénia közötti határ kérdésének az első világháborútól kezdve egészen a Szlovénia EU-csatlakozását előkészítő tárgyalásokig elhúzódó történelmi problémája. Noha az óriásplakát kihelyezését először engedélyezték, de a gazdasági és a nemzeti érdekek összeütközése miatt a reklám-pannót hamarosan be kellett vinni a tolmini Ciril Kosmač Könyvtár udvarára. Damijan Kacina és Katarina Toman „reklámja" a nemzeti és a gazdasági javak ütközési pontját mutatta fel. Projektjük (akaratlanul is) éles megvilágításba helyezte a nemzeti jelképeknek a művészek és a közönség általi dekódolását. E reklámhadjárat lezárásához tartozik kettejük közös kiállítása Kluže várában, Bovecben, ahol a két művész az Isonzóból származó vízzel kínálta meg a vendégeket. Ezt „nem hivatalosan" az 1999-es velencei biennálé szlovén pavilonjának megnyitóján is megismételték. Az Isonzó gyöngye képeslap formájában is átkelt az államhatáron.

Az eddig bemutatott művészi projektekhez hozzá kell fűznünk, hogy olyan kulturális környezetben jöttek létre, melyben a művészeti piac nem áttekinthető, és a kultúrpolitikai szempontból felelős állami támogatás nem befolyásolja, hogy az alkotás milyen módon és meddig szerepel a nyilvánosság előtt. E rendszertényezők a modern művészet számára Szlovéniában ugyanis egyáltalán nem léteznek. A művészek elhatározásától függ, hogy alkotóként mennyire húzódnak háttérbe, és szembeszállnak-e a művészet, az állam, a nemzet intézményesítésével; ez – mint mindig – egyéni cselekedet, ami etikai szempontból nem kevésbé hiteles, mint a politikailag nyíltan elkötelezett művészet. Szlovénia függetlenségének 1991-es kikiáltása után nem sokkal az akkori kormány vitára bocsátott egy politikai tervezetet, ami többek között rögzítette volna a tradíció és az innováció közötti egyensúlyt. Miközben a kultúra modern formáinak támogatásáról volt szó, a döntéshozók sajnálkozva állapították meg, hogy az elmúlt évtizedekben a tradíció és az innováció közötti arány túlságosan eltolódott a modernista és experimentalista művészeti irányzatok felé. Noha ez a követelmény a „középbal" kormány idején, a kilencvenes évek második felében de facto megszilárdult, a „modern művészet" számára Szlovéniában új idők következnek. Mint az összes „fejlett" országban, megalkotják a nemzeti reprezentatív művészet modelljét, amelyet integrálni fognak az állam egyéb területeibe, és hatékonyabb, hierarchikus művészeti rendszerrel fogják honorálni a művészeket – ellenállás nem lesz. De már a VULGATA által képviselt művészi projektek is megmutatták, hogy a társadalmi struktúrák nem szilárdak, hanem szüntelen változásban vannak. Ebben az értelemben az antropológusok, e sorok szerzője éppúgy, mint maguk a művészek, tudják, hogy a hivatásos alkotók a kultúrában a nemzeti kulturális identitás előállítóivá lesznek – alkotásaik politikai interpretációkat nyernek.

Ilyenformán nem véletlen, hogy a VULGATA kiállításának ezt a részét először a laafeldi/potr-nai Pavlova hišában/Pavel Hausban mutatták be 2000-ben, de nem azért, mert a Szlovéniából származó művészet az ausztriai Stájerban élő szlovénok „kultúrházában" különös nemzeti stílust képviselt volna. A Kulturno društvo za Štajersko Artikel VII (Artikel VII Kulturverein für Steiermark) ugyanis az „interkulturális találkozások információs központjának" helyiségeit nyitja meg a legkülönfélébb csoportok és művészeti irányzatok előtt. A ház munkatársai tudatában vannak a többes indentitásnak és a ténynek, hogy a csoportokhoz való tartozás mindig viszonylagos, amit a VULGATA kiállítása is szemléltetni kíván. Engedjenek meg ezzel kapcsolatban egy anekdotát: a szomszédos Szlovéniából érkező turistacsoport elmegy az osztrák stájerországi vendéglőbe. Ennek tulajdonosa szlovén származású, és Szlovéniából származó olcsó munkaerőt alkalmaz. A vendégek anyanyelvükön rendelnek négy natúrszeletet. A vendéglős szlovén nyelven veszi fel a rendelést, kimegy a konyhába, és alkalmazottjánál német nyelven rendeli meg a négy natúrszeletet.

II.

„A frázist, hogy nekünk, szlovénoknak ne volna önálló művészetünk, éppen úgy ad acta kell tennünk, mint tettük azt a másik szállóigével, miszerint történelmünk sincsen." (France Stele, 1923)

Lesötétített helyiségben tették közszemlére Darij Kreuh és Marko Peljhan munkáit. A „testhez mint médiumhoz" és a „médiumok testéhez" való viszonyukban a legfeltűnőbbek a kettejük közötti különbségek. Ezeket klisészerű jelszavakkal lehetne összefoglalni, így beszélhetünk Marko Peljhan művénél az utópisztikus testiségről, mint a Makrolab elnevezésű autarkh modellkutatása „vitális" metaforájának szinonimájáról, valamint a virtuális valóságok megtestesüléséről, melyet Darij Kreuh készüléke, a Barcode hoz létre.

Darij Kreuh Barcode nevű közös projektje leginkább didaktikus rite de passage. A kísérleti személyeknek, mielőtt belépnének Kreuh fekete dobozába, előírásszerűen közölniük kell a testmagasságukat és a testsúlyukat. Ezen adatok alapján egyéni digitális vonalkód keletkezik, amit a fekete dobozban leolvas egy lézerszkenner, majd az adatokat számítógépre viszi. A 3D szemüveggel felszerelt látogató háromdimenziós projekciós térben találja magát. Szinte fizikailag átélt beszorítottságát elektronikus zene és ének is hangsúlyozza.

Az audiovizuális eredmény hasonlít ahhoz a modellhez, mellyel a brit szociálantropológus, Alfred R. Radcliffe-Brown a húszas évek óta kommentálja a társadalmi jelenségeket. Radcliffe-Brown a strukturális-funkcionalista modellből kiindulva a társadalmat élő szervezethez hasonlítja, melyben minden egyes szerv és valamennyi sejt a test megőrzésén dolgozik. Ahogyan a test részei alkotják a testet, oly módon alkotják a „társadalom testét" a kulturális rendszer elemei. Eközben az egyének és csoportok közötti kapcsolatok beláthatóak és rendezettek, biztosítják a konfliktusoktól mentes ideális társadalmat, vagyis a közösség harmonikus egyensúlyát (equilibrium). Darij Kreuh hasonlóképpen írja le a Virtual Sonic Societyt, amit integráló rendszerként vetít a Barcode készülékének vetítővásznára: „A társadalom önszervező rendszer, melynek alapelve a kapcsolatok harmóniája és a rendszer egyensúlya. Az egyes társadalmi elemeket amorf háromdimenziós elemek (fehér fény) képezik, melyek hangokat közvetítenek és a virtuális térben léteznek. Az elemek térbeli helyzete függ a tömegüktől és a teljes rendszer beosztásától, mely orbitális. Az egyes elemek alapfunkciói felismerhetőek a társadalom minden tagja számára, a harmónia keresése a különböző tömegek közötti kapcsolatokban mint az egyensúlyi állapot, a betolakodók felismerése és elnyelése…" A betolakodót – ez esetben a zöld pontot, mely, akárcsak egy szabványos árucikk, a látogató testméreteiből nyert vonalkóddal kapja meg koordinátáit – kiűzik ebből a virtuálisan eszményi társadalomból. Kreuh készüléke, a Barcode képpel és hanggal figyelmeztet a digitalizált világ felügyeleti mechanizmusaira. A szabványos fogyasztói előírások és a digitális ellenőrző technológia közepette ez a hasonlat a valóság leképezését mutatja. Kreuh Barcode-ja nem hagy alternatívát a világ totalitáris elgondolásán kívül.

„Létezik görög, német, francia művészet, de nem létezik pusztán csak művészet. A mi művészetünk annál jobb lesz, mennél inkább szlovén művészetté válik." Ez az Irwin csoport által hangoztatott idézet „látványos" bevezetést ad a Was ist Kunst című sorozathoz, mely 1985-ben kezdődött egy ljubljanai magánlakásban, majd évek során fejlődött tovább. A VULGATA kiállításán bemutatott új verzió mintha csak az Irwin 1984-es programját adná vissza, a retro-elvet regulatív matricaként mint a munkafolyamat vázát (és nem mint stílusát) feltételezi, melyre szükség van a szlovén képzőművészet történelmi tapasztalatának elemzéséhez, és azt hatványozott eklekticizmussal, valamint a nemzeti kultúra megerősítésével kapcsolja össze. A Was ist Kunst különböző képek konstellációja, melyeket jellegzetesen Irwin-módon fekete gyanta és hangsúlyozott, reliefszerű sarkok kereteznek. Amikor a képeket Pétervárott állították ki, a keretezést megkettőzték. Az eljárás kapcsolódott Kazimir Malevics Utolsó futurista kiállításához, művészettörténeti (re)konstrukcióként figyelmeztetve az avantgárd egyik kulcsművére. Az Irwin csoport tagjai kiválasztottak, illetve kölcsönvettek tíz-tizenkét képet – huszadik századi szlovén művészek alkotásait –, azokat pannóra helyezték, mely a művekkel ellentétben fehérre volt festve. Olyan szlovén művészek, mint Ivan Grohar (1867–1911), Rihard Jakopiè (1869–1943), Gabrijel Stupica (1913–1990), Emerik Bernard (1937), Sergej Kapus (1950) és Bojan Gorenc (1956) művei szerepelnek e projektben. Tehát nem olyan artefaktumokról van szó, melyeket ők hoztak volna létre, mint a Was ist Kunst korábbi sorozataiban. „E képek egyesítik és kijelölik a számos vizuális rendszerből ismert vizuális jeleket, és bár időben egybeesnek a modernizmussal, a művészettörténet figyelme gyakorta elsiklik olyan vizuális rendszerek felett, mint a szocialista realizmus, a kései létező szocializmus, az avantgárd, a nemzetiszocializmus, a katolicizmus. E jelek intertextuálisan hatnak, és nem mondhatjuk, hogy csak az Irwinnel jelentek volna meg", szögezi le Robin E. Held. De – mondhatni intratextuálisan – a csoport munkásságának mindig a tulajdon történelméhez való kötődése volt az egyik fő eleme (például felhasználták a Laibach együttes ikonográfiáját, ami a Neue Slowenische Kunst mozgalmának kezdeteire emlékeztetett). Az egy bizonyos geopolitikai területről származó műalkotások idézése, illetve ezek bekeretezése – a Was ist Kunst Slovenija vagyis a „hazafias művészet" esetében – vakmerő kísérletet tesz a „saját" Irwin-művészettörténet monumentalizációjára és historizációjára, ami a helyi, szlovén kontextusban nem ismeri a kifejezett megkülönböztetést, mivel az újabb, illetve a kortárs művészet társadalmi és intézményes értéktöbblet nélküli eszközzé válik – a néhány művészeti intézményben (a Ljubljanai Modern Galériától az Artist-Run-Space Galériáig) meglévő bemutatkozási lehetőség ellenére is. Ha például Marcel Duchamp mint az európai művészettörténet kulcsfigurája a helyi művészettörténeti felfogás szerint mindössze kétes értékű sarlatán, akkor az említett projekt kontextusba helyezi a létező nivellációt, figyelmeztet a hivatalos „nemzeti" művészettörténet hiányosságaira. Ezzel a Was ist Kunst Slovenija önmaga is tudatos kultúrpolitikai cselekedet, ami magában hordja az önnivellálás veszélyét, mikor az Irwin tulajdon alkotói és interpretátori szerepét a politika terébe fordítja. Ellentmondásos, hogy a retro-elv alapján az Irwin reinterpretálja a modernista műveket/művészeket is – a szlovén nemzeti kultúra megkérdőjelezhetetlen ikonjait –, és teszi ezt „a szlovén képzőművészet történelmi tapasztalatának elemzéseként". A retro-elv kötődik a jelek szabad áramlásához (a nemzeti jelekéhez, jelképekéhez is), melyeknek értékét mindig újra meg kell határozni és meg kell alkotni, hisz – reménykedjünk – azok nem determináltak. Felvetődik a nemzeti és a nemzet kérdése, melyet Rastko Moènik úgy jellemzett, mint a „nulla intézmény" különleges fajtáját, amely mint „a társadalmi integrációra való formális és áltermészetes készség" csak abban az esetben működőképes, „ha valamely sajátos ideológia határozza meg". Eszerint a nemzet, illetve a nemzeti kultúra üres edény, amely formálható, és magába fogadhat különböző, látszatra egymással ellentétes ideológiákat/tartalmakat, amint az Irwin-csoport munkája szépen szemlélteti. Munkájuk hangsúlyozza a szlovén nemzeti kultúra állítólagos „specifikusan" eklektikus jellegét, amely idegen formák amalgámjaként azt alakítja, ami szlovén – ami alakulóban van –, s ezzel csak a nemzeti kultúra kétségtelen sztereotípiája áll elő. De Irwinék kulturális eklekticizmusa és munkássága (mint Moènik elmélete) sem adhat magyarázatot a szlovén nemzeti kultúra történelmi modelljére, mivel minden nemzeti kultúra, minden üres edény alapjában véve a „kölcsönzött formák" eklektikus jellemzőivel bír, és eltulajdoníthatja e formák autentikusságát/sajátosságát. Az Irwin-képek európai művészetből átvett motívumai és a német nyelvű címet viselő Was ist Kunst sorozatából kölcsönzött képek éppen annyira szlovénok, mint amennyire jogosan norvégok ma a 20. század eleji norvég népviseleten látható földközi-tengeri motívumok. A nemzeti (művészet)történet tiszta, totalitáris ideológiává változik, amikor a feledés emberi képessége lehetővé teszi, hogy tulajdon létét önmagával magyarázza.

„A más fészkébe fészkelő madarak módjára az emlék olyan helyen keletkezik, ami nem az övé. Külső körülmények folytán alakul ki és gyökerezik meg akkor is, ha tartalma (és a hiányzó részletek) belülről fakadnak. Az emlék mobilizálását nem lehet elválasztani a változástól vagy az alternativitástól. Mi több, az emlék intervenciós erejét abból a lehetőségéből meríti, hogy változik – hogy meghatározott helyen változó." Michael Certeau gondolata járja át Tadej Pogaèar fotóit, melyek az 1990-es Utazó glóbusz akciót dokumentálják. A fotográfiák annyira érzékenyek, mint a fekete glóbuszok találkozásai az öt fotográfia különböző színhelyein. A társadalmi rend nagy változásainak korában a kilencvenes évek elején ezek a találkozások arról a történelemről beszélnek, amely (többé) nem lineáris. A kiállítás látogatója viszont csak tíz év elteltével találkozik az utazó glóbuszok akciójával. Eleve a kiállított fényképek mérete is lehetővé teszi, hogy a képeket ne pusztán dokumentumként lássuk. A No Event Actions, ahogy Pogačar nevezi dokumentumainak, illetve műveinek sorát, a közönség nélküli nyilvános és privát terekben titokzatosan meghitt jellegű. Megannyi véletlen, talán észrevétlen esemény, hozzájárul az esemény/a történet meghatározásához, és viszonylagossá teszi a valóságot, amit a bemutató kisajátít magának.

Az utazó glóbuszok prototípusai Pogačar P.A.R.A.S.I.T.E. koncepciójának prototípusai. Pogačar már 1990 végén megalapította a Modern Művészet Múzeumát mint párhuzamos művészeti intézményt, 1993-ban pedig már elnevezte úgy, ahogyan ma is nevezzük. A két glóbusz megelőlegezi a Múzeum rugalmas integrálódását a fennálló szervezetbe. A glóbuszok vad vidékekre utaznak, melyek kulturális szempontból gyenge előjellel bírnak (udvarok és természeti tájak). Később a Múzeum a művészeti intézmény szimulált struktúrájával mint vendég/parazita belopódzik a különböző társadalmi, kulturális és művészi rendszerekbe (múzeumokba, iskolákba, galériákba, társadalmi csoportokba), és közben reflektál a befogadók mechanizmusaira, időnként pedig nagyon tárgyszerű ítéletet mond róluk.

Első pillantásra Marko Kovačiè mintha könnyed, áltudományos diskurzust közvetítene a plastosok civilizációjáról. Kastropolis című fotósorozata a „Túlélő város" lakóit mutatja be, akik előadásainak és perfomance-ainak is témái. Ezzel fejeződik ki Kovačiè műveinek lényegi vonása, amit maga írt le számunkra több mint tíz évvel ezelőtt: „A magam módján lehetőségem van a gyermekkorom meghosszabbítására – a művészet által gyermeki fantazmáimat bontom ki." Bár Kovačiè harmadik társadalmának megalkotása roncs gyermekjátékokból, emléktárgyakból és giccsből nem annyira ártatlan és infantilis, mint ahogy a „xenotranszplantált" plastosok felvételei mutatják. A zooantropomorf és mechanomorf objekteket, gyűjtőszenvedélyének gyümölcseit egyazon rangban, a Wunderkammer elve alapján sorolja be: egyazon jelentési szintre sorolja a (politikai) emblémákat a létező szocializmus idejéből és az eldobott játékokat, amelyek eljátszották a maguk játékait. A „mítoszok, jelképek és jelek dekonstrukciója" Kovačiè emlékgyűjteményében teátrálisan fejezi ki magát a lumpenproletár eszközvilágának low-budget technológiájával. A teatralitás szűkebb értelemben jellemzi performance-ait és videofelvételeit. A „Túlélő város" performance, mely azonos a Kastropolis fotósorozattal, maga a főszereplő, mint egy játékfilmben, amely „ifjúkori traumaként nem lehet más, mint science-fiction". Marko Kovaèiè a történet/történelem elmondásával fejezi ki álláspontját. A vesztesek oldalára áll, és rokonszenvét fejezi ki az alant elhelyezkedőkkel. Hallgassunk bele „Túlélő város" című előadásába: „2223-ban a lerombolt Ázsia kutatói felfedezték egy civilizáció maradványait. A régészeti lelőhelyen, a pusztulást túlélő városban, Katastropolisban élőlényekre bukkantak, s ezeket plastosoknak nevezték el." E felfedezés után a kutatók között két fő elmélet bontakozott ki a plastosokról és az őket körülvevő tárgyakról: „Vreèar professzor, aki a magyarázat hivatalos változatát képviseli, úgy vélekedik, hogy tárgyaiknak elsősorban gyakorlati jelentősége volt, tehát használati értéke, és hogy a plastosok valószínűleg nem voltak képesek ilyen igényes alakzatok megformálására. Dr. Langus, aki felfüggesztése után visszavonult Észak-Virginiában lévő földalatti laboratóriumába, ezzel szemben azt állítja, hogy a tárgyak szakrális célokat szolgáltak, vagyis értelmes lényekkel van dolgunk." Marko Kovaèiè nyilvánvalóan dr. Langus oldalán áll, hiszen összefoglalja az esendő, elfelejtett lényekről alkotott szakvéleményét. Sajnálja ugyanakkor, hogy dr. Langus „munkásságát csak a Sampom intergalaktikus, nem kormányzati szervezet anyagi támogatásával folytathatja". „Noha a kormány méltányos laborfelszereléssel sem támogatja kutatásait, dr. Langus tovább építi a múlt abszolút súlyáról és kulturális értékéről szóló tézisét", állapítja meg az előadás/performance végén némileg erőtlenül Kovačič (megállapításaihoz magunk is csatlakozhatunk).

Illúzióromboló világ tárul elénk a számítógépes képsorozatból, melyet Ivan Iliè először mint azon terek fotóit készített el, amelyekben lakott és jelenleg lakik. Szűkösen berendezett lakótereket látunk, amilyeneket olcsó szállodákban vagy szegény lakásokban találni. A hatvanas évekből származó ütött-kopott székek, ódivatú csillárok és csupasz matracok beszélik el a képzelt történetet, amit még deprimálóbbá tesz a kép alsó szélén húzódó, fekete csíkba írott passzív/agresszív jelentéspár. A reménytelen környezet megfojt minden aktivitást az egymást kölcsönösen kizáró két hangulat között. Kirajzolódik a magány és a reménytelenség képe, amit kapcsolatba hozhatunk a menekült művész életkörülményeivel, de a reménytelen csönd univerzális jeleként is értelmezhetünk – s ebben van e számbavétel minősége. Első pillantásra ez a mű különbözik Ivan Ilič más munkáitól, melyek gyakorta tematizálnak konkrét politikai körülményeket és médiamanipulációkat, nem ritkán merítve ehhez témáit a művész hazájából, Szerbiából. Fontos jelentéshordozó az írott szó, mintha Iliè nem bízna a képekben (és a tárgyakban). Ilič olyan, a reklámesztétikából és a modern technodesignból vett eszközöket használ, melyek ugyanakkor munkáinak formális kereteit és azok tartalmát adják, hisz médiaformációk lévén eleve az érvényben lévő konvenciók alapján jegyzik ezeket, és a politika, a közvetítő hordozóiként értelmezzük őket. Minden médiaközvetítés, lássék az mégoly közvetlennek is, a fordítása valaminek, amire hatni lehet. Ezért elvileg a (demokratizált) közlésmódként felfogott design sem ártatlanabb a hírközlés képeinél. De Iliè nagyító alá veszi az írott szót is. Szinte szó szerint teszi ezt 1998-as k(stendal syndrome) című munkájában is, melyben nagyítóval „ellenőrzi" egy brit trendfolyóiratból való szöveg részletét. „Ennek a jugoszláv művésznek a munkája tiszta és rendkívül kiszámított, mégis nagyon intim és személyes. Csodálatra méltó, ahogy némely munkában megragadja az eredeti szépséget (Cím nélkül, 1993), amit megalkot" – írta ajánlásában a düsseldorfi művészeti akadémia professzora –, a művekről olvasunk, de nem láthatjuk azokat. A kép és az írott szó közötti kapcsolat feszültsége Ilič munkásságában különösen kifejező a passzív/agresszív témájára kinyomtatott számítógépes képekben, melyek a képszerűségbe vetett nagyobb bizalomról beszélnek.

Dejan Habicht Dom… (Ház…) című fotóprojektjét Tanja Lažetićtyel hozta létre: a dokumentáció épületek és lakóterek fényképeiből, valamint épületek távlati képeiből áll. A fotótöredékeken – „mellékesen" – gyakran láthatók a lakók megszokott lakókörnyezetükben. Habicht és Lažetić barátaik és ismerőseik, egyének és párok lakásait „portrézzák", 1999 novemberétől fogva. „Mind huszonnyolc és negyvenöt év közöttiek, mind a kultúra és/vagy a tudomány területén dolgoznak, lakásproblémájuk többé-kevésbé tartósan megoldott" – adja hírül a két művész weboldalán, mely a Dom… (Ház…) terepkutatás projektjének központi részét képezi. A közös társadalmi struktúrák Dejan Habichtnál és Tanja Lažetićnál, valamint Vesna Močilniknál közvetlen vizuális szeleteket mutatnak egyének mindennapjaiból, tehát nem közömbösek a VULGATA kiállítás tematikai egysége szempontjából.

Maja Licul Cím nélkül (1999) című videomunkájában magát a művésznőt látjuk a kis tv-képernyőn, beszéd közben a kamera felé fordulva, így jól láthatjuk élénk arcjátékát. Fülhallgatón hallhatjuk a hangját. Maja Licul a tulajdon művészi munkájáról beszél, maga az elbeszélés mint a művésznő gyakorlott bemutatkozása formálódik meg. De nemcsak a hang, hanem a kép sem szólítja meg közvetlenül a címzettet, mivel nincs szinkronban a hanggal. Elidegenítőleg hatnak a művésznő ártatlan csábpillantásai, melyeket időnként a nézőnek küld, mivel a hang nincs összhangban a pillantások csáberejével. Vajon a néző/hallgató be van-e még kapcsolva a folyamatba? A narráció megváltoztatott, dekonstruált időstruktúrája a nézőt eltávolítja a voyeur pozíciójától. Így kerül színre a megfoghatatlanság. Az esemény még inkább performance-jelleget ölt, midőn látjuk, hogyan állítja be Maja Licul a kamerát az elején, a megszólalása előtt.

Maja Licul önmagába fordul, ezzel kínos nyíltságot ad a műnek, hisz be kell ismernünk, hogy az anything goes már rég nem jelenti azt, hogy minden lehetséges, mivel be vagyunk zárva a különböző világok feltételei közé. Vajon ez volna az „érthető", vagyis vulgáris kommentárja az egyén „szabadságának" az individualista társadalomban, ami kollektív fantazmaként jelenik meg? Ha így van, akkor a művészet lehetővé teszi, hogy belássuk e fantazma megfoghatatlanságát.

GÁLLOS ORSOLYA fordítása

A VULGATA című kiállítás 2001 novemberében volt látható Budapesten, a Trafó Galériában. Gregor Podnar művészettörténész a tárlatot létrehozó ljubljanai Škuc Galéria kurátora. Az itt olvasható írás részlet a kiállításhoz készült kísérőtanulmányából.