„A test: az események lenyomatának felszíne (jóllehet a nyelv rögzíti és az eszmék feloldják ezeket az eseményeket); a test a szubsztanciális egységként tételezett Én felbomlásának központi helye; a test a folytonosan szétforgácsolódó entitás" - írta Michael Foucault a Nietzsche, a genealógia és a történelem című esszéjében 1971-ben (Foucault, 1998, 80. o.). A társadalomtudományok területén az elmúlt évtizedekben egyre növekedett az érdeklődés az emberi testtel kapcsolatos képzetek, eszmék, megjelenítésmódok - és ezeknek a nyugati hagyomány(ok)ban bekövetkezett változásai - iránt. A filozófiai antropológia, a szociológia, a szociobiológia, a cultural studies, a gender studies, a színháztudomány és más tudományágak számos új nézetet fogalmaztak meg az emberi testnek a társadalomban és a művészetekben betöltött szerepéről, a test fogalmáról és használatáról. A jelen írás célja, hogy néhány példán keresztül bemutassa, miként bánik a drámáiban Tom Stoppard az emberi test reprezentációjával; hogy megvizsgálja a Stoppard színpadát benépesítő alakok (posztmodern) sajátosságait.

A tömegmédia és a tömegkultúra következtében a posztmodern korszakot a művi test kép(zet)ei uralják. Az eszményi test megtervezett, elkészített, tökélyre fejlesztett és ily módon a stílusnak, a megjelenítésnek és a teljességnek számtalan, egymásnak teljes mértékben ellentmondó kódját építi magába. Ez az isteni tökéletességű test olyan idegen test, amely leválasztódott az egyén személyes tulajdonságairól, képességeiről, késztetéseiről, akinek (aminek) immár sem szerepe nincs abban, sem reménye nincs arra, hogy elérje vagy akár megközelítse ezt az eszményi (és eszményített) testet.

A média, beleértve a videót, a televíziót, az internetet és a fényképezést, úgy ragadja meg és úgy közvetíti a testet, hogy annak hiányát (távollétét) jelenlétként szavatolja (vö. Birringer, 1993, 210. o.). Ha a médiára vonatkozó nézeteket a színpadra korlátozzuk, akkor Baudrillard-ral szólva azt mondhatjuk, hogy:

„Artaud totális színházára csak fekete humorral gondolhatunk, az ő Könyörtelen Színháza, a maga tér-dinamikai szimulációjával csak egy nyomorúságos karikatúra. Mindez a valóságnak hiperrealizmusba való összeomlását is jelenti, a valóságosnak a pontos megkettőződését, lehetőleg egy másik reproduktív médium - hirdetés, fényképezés stb. - alapján. A médiumról médiumra történő továbbadás során a valóság elillan, a halál allegóriájává válik, de éppen a saját szétrombolása által nyer megerősítést; az önmagáért való valósággá válik, az elveszett tárgy fétisévé - amely többé már nem a reprezentáció tárgya, hanem a megtagadás extázisa és saját rituális kipusztítása: azaz a hiperreális." (Baudrillard, 1983, 141-42. o.)

A drámában megjelenő test kapcsán szükséges érinteni a drámai szereplők fogalmát és sajátosságait is, mivel a drámabeli testek többnyire a dramatis personae-ra utalnak, nem pedig tárgyakra, kellékekre vagy nem emberi lényekre. A jelen írásnak ugyanakkor nem tárgya a drámai personage (perszonázs), a persona leírása, vagy tulajdonságainak felsorolása.

A drámában, színházban megjelenő posztmodern testek elmozdíthatatlanok, nincs létük a darabon, előadáson kívül, szemben a klasszikus darabok szereplőivel, akik csak időről időre tűnnek fel a színpadon (a dráma jeleneteiben), míg életük túlnyomó része a jelenteken és a színpadon kívüli világban folyik (legalábbis a művek által keltett illúzió szerint). Igen sok posztmodern test egy meghatározott fizikai helyzetben van rögzítve, vagyis nem tud elmozdulni, jelenléte szoborszerű. További sajátosságuk a hasonmásokban, párokban, másolatokban történő létezés, megjelenés. Időnként sorozatok, összeolvadás vagy arctalan tömeg formájában jelennek meg (vö. Jákfalvi, 2001, különösen 92-121. o.). E közül nem mindegyik található meg Tom Stoppard darabjaiban. De drámáinak vizsgálata előtt szükséges érinteni a reprezentációnak a posztmodern irodalomban megmutatkozó sajátosságait.

„A posztmodern regény [és dráma] felforgatja a szereplőkkel kapcsolatos általánosan elfogadott és széles körben elterjedt fogalmakat." (Fokkema, 1991, 14. o.) A reprezentáció fogalmát a posztstrukturalista kritika problematikusnak találja, és az irodalmi mű konstrukcióját és funkcióját immár nem valamifajta „világ" visszatükrözésében vagy az emberekre hasonlító „szereplők" reprezentálásában látja. A reprezentáció fogalma kapcsán Alied Fokkema meghatározását veszem alapul, aki szerint a reprezentáció olyan ábrázolásmód, melyet egy befogadói közösség egy adott konvenciórendszeren belül természetesnek tekint (Fokkema, 1991, 16. o.): „A posztmodern irodalom és a dekonstruktív kritika megjelenésével a hagyományos reprezentációra nyomás nehezedik, de hosszú ideig semmi sem tűnt természetesebbnek, mint bizonyosnak tekinteni azt, hogy a szereplők embereket reprezentálnak." (Fokkema, 1991, 18. o.)

A jellemzésről írva Henry James gyakran hivatkozik a festés metaforájára annak érdekében, hogy álláspontját világosabbá tegye, és hogy megkülönböztesse az írás által történő reprezentáció fogalmát a fényképezéstől, amelyet a valóság puszta másolatának tekint. Ugyanez az összehasonlítás néhány Stoppard-drámában is megjelenik, amelyek a reprezentáció különböző formáit (leveleket, naplókat, lőjegyzékeket, festményeket, költeményeket stb.) hasonlítják össze, hogy megkérdőjelezzék az autentikus reprezentáció lehetőségét.

Ha a szereplőkről a test összefüggésében beszélünk, hangsúlyoznunk kell, hogy „a szereplők nemcsak reprezentálják az embereket. Kiszabadulnak a kötöttségekből, önálló életre kelnek, autonóm lényekként mutatkoznak, és inkább barátoknak, mint szövegbeli entitásoknak látszanak. Voltaképpen magukra öltik az emberi tulajdonságokat" (Fokkema, 1991, 20. o.) a nyugati realisztikus irodalmi hagyományban. Széles körben elterjedt az a nézet, mely szerint a reprezentált szereplők lélektani tartalmakat testesítenek meg, saját tudattal rendelkeznek, és azokat a szereplőket, akik „nem mutatnak ilyen vonásokat, nem is szokás olyannak tekinteni, mint akik meggyőző módon reprezentálóak" (Fokkema, 1991, 24. o.).

A posztmodern szereplők és testek kapcsán felvetődő nehézség tehát éppen az, hogy ezek az ágensek éppen azokat a tulajdonságokat és funkciókat teszik problematikussá, amelyek korábban természetesnek és maguktól értetődőnek tűntek. „A reprezentáció fogalma látszólag szükségtelenné teszi a szereplő azonosításának kérdését a textusban. A lélektani motívumokat úgy lehet taglalni, hogy nincs szükség a textuális sajátosságok figyelembe vételére." (Fokkema, 1991, 27. o.) Stoppard drámáit tanulmányozva a szereplők kapcsán az egyik első felismerhető vonás az, hogy Stoppard nem ad részletes leírást az alakjairól (nem a szereplőlistában, hanem a darab egészében), nem teremt - ahogy E. M. Forster osztályozná - „kerek", plasztikus, körüljárható szereplőket. De kik is azok a drámai szereplők, és hogyan lehet őket azonosítani?

Roland Barthes írta a szereplőkről, hogy:

„a szereplő (akárhogy hívjuk is, mint dramatis personae vagy aktáns) egyfelől egy szükségszerű tulajdonságegyüttest formál, amelyen kívül a legapróbb »cselekvés« is értelmetlennek látszik; ugyanis elmondható, hogy nincs a világon egyetlen olyan narratíva sem, amelyben ne volnának »szereplők«, vagy legalábbis ágensek. Ám másfelől, ezek a - rendkívül nagyszámú - »ágensek« nem írhatók le és nem is osztályozhatók a »személyek« kategóriájával." (Barthes, 1977, 105. o.)

A realista szövegekben a szereplőknek egy rendkívül erős és mozdíthatatlan fogalma jött létre, mely ezeket az ágenseket koherens, lelki motivációval rendelkező lényeknek tekinti, akiket állandó név jelöl, és akik az emberi szabad akarat eszméjét példázzák (vö. Fokkema, 1991, 57. o.). Ennek az elképzelésnek a magyarázata a realista ábrázolásmód hosszú ideig meglévő uralmában rejlik. Ez az esztétikai gyakorlat teremtette meg az európai színházban azt az illúziót, hogy a színpadon megjelenő világ valóságos, mivel a realizmus „a tapasztalatnak olyan jellegű reprezentációja, amely igen közel áll az ugyanabban a kultúrában nem irodalmi szövegek által leírt tapasztalatokhoz" (Lodge, 1977, 25. o.).

A posztmodern szereplők a huszadik századi avantgárd színházból származnak, amelyben számos drámaíró kísérletezett azzal, hogy a színpadot nem-realista teremtményekkel népesítse be, beleértve a tárgyakat (például fonográfokat), tulajdonságok nélküli alakokat, karikatúraszerű figurákat (mint Übü király), töredékes, szétszóródott vagy dezintegrált testeket, beszélő és/vagy mozgó kreatúrákat. Ehhez az avantgárd hagyományhoz kapcsolódva a posztmodern szereplőalkotás igen változatos megoldásokat mutat: van, amikor csak egy hang vagy egy test jelenik meg, van, amikor valakit vagy valamit egy illogikus, inkoherens, gyökértelen intertextuális referencia hoz játékba (vö. Fokkema, 1991, 181-182. o.). A posztmodern drámák szereplőkezelési funkciója egyrészt az, hogy a mellékszereplőket pontosan definiálják, a központi alakok viszont enigmatikusak; másrészt, hogy a teljes szereplőcsoportot ontológiai instabilitás, nem-reprezentációs jelleg és papírmasé-minőség jellemzi.

Sok posztmodern drámai szereplőt nevezhetnénk „borderline" (határeseti) alaknak, akik hozzáférhető bensővel rendelkeznek, akiknek gondolatait és érzéseit valóságosként fejezi ki a mű, de akiknek ezt a hozzáférhető bensejét mindenekelőtt a nyelv determinálja és szabályozza. Ezek a posztmodern „szereplők a reprezentáció és a prezentáció között lebegnek, aláásva a mimézis konvencióit, ugyanakkor mégis létrehozva az emberi kultúra néhány idevágó aspektusát" (Fokkema, 1991, 69. o.). Ahogy Fokkema az elemzésének összegzésében írja:

„a posztmodern »borderline« szereplő, aki egyszerre felel meg bizonyos kialakult irodalmi konvencióknak és kötődik szövegközi utalásokhoz, nyelvi szerkezetekhez és közlésfolyamatokhoz, abban az értelemben tekinthető reprezentatívnak, hogy az emberi kultúra világáról reprezentál egy nézetet. Az ilyen posztmodern szereplők nem azért nem mimetikusak, mivel általános emberi lényeket reprezentálnak, hanem azért, mert a kortárs nyugati kultúra önmegértését kínálják, amelyet különféle diskurzusok, más irodalmi művek, korábbi konvenciók és bizonyos hierarchikus hatalmi viszonyok alkotnak." (Fokkema, 1991, 189-90. o.)

Tom Stoppard drámai életművében vannak olyan darabok, amelyek eredeti és különös módon vetik fel a test reprezentációjának a kérdését, míg más színpadi műveiben ez a probléma nem játszik fontos szerepet. Így például a Travesties (Travesztiák - 1975 [magyarul a címet akkor adom meg, ha a darabnak van publikált fordítása]), Night and Day (1978), The Real Thing (Az igazi - 1982) című drámáiban a test reprezentációja nem jelent központi témát. Épp ezért e helyütt azokra a darabjaira összpontosítok, amelyekben a testpolitika releváns kérdésként jelenik meg. Ilyen művei a Rosencrantz and Guildenstern Are Dead (Rosencrantz és Guildenstern halott - 1966), The Real Inspector Hound (Az igazi Bulldog hadnagy - 1968), After Magritte (Magritte után - 1970), Jumpers (Salto mortale - 1972), Arcadia (Árkádia - 1993) és az Indian Ink (1995). A jelen írásnak nem célja a Stoppard-oeuvre teljes, átfogó vizsgálata, hanem csupán annak bemutatása, hogy melyek a test reprezentációjának főbb típusai a szerző drámáiban.

A test (re)prezentációjának egyik módja Stoppardnál, hogy a szereplőt halottként mutatja be. Hullák jelennek meg olyan korai darabjainak középpontjában, mint Az igazi Bulldog hadnagy és a Salto mortale, és Stoppardnak az a műve is, amely a hatvanas évek végén a szerzőjét kanonizálta, a címszereplőit ugyancsak halottnak deklarálja. Az igazi Bulldog hadnagy és a Salto mortale esetében ezek a hullák emberölések áldozatai, akik az előadás folyamán időnként láthatóvá válnak a színen. Plays One című kötetének bevezetőjében Stoppard megemlíti, hogy „ami Dicks-et, Hold elsőrangú felettesét illeti, ő színpadon kívüli szereplő maradt egészen addig (az 1967-es változatig), amíg rá nem jöttem, hogy ő a tökéletes válasz arra a problémámra, hogy ki is az a hulla a kanapé alatt" (Stoppard, 1996, vii). A Rosencrantz és Guildenstern halott esetében az udvaronc páros kétféle értelemben is halott, egyrészt a kölcsönvett shakespeare-i cselekmény szerint, másrészt fiktív, szövegközi voltuk alapján, mint akiknek a „sorsa" már meg van (lett) írva.

A test reprezentációjának másik módja Stoppardnál az, hogy egy adott szereplőről, emberi testről különféle, egymásnak ellentmondó beszámolók hangzanak el, és eldönthetetlen marad, hogy ezek a beszámolók egységesíthetők-e egyetlen, koherens szereplőben. Ez a helyzet a Magritte után című darabban, amelyben a mű végén felbukkan a korábbiakban többféleképpen leírt alak, és saját megjelenésmódjának és milyenségének végső magyarázatát adja, felülírva a „szemtanúk" korábbi beszámolóit, amelyek a percepció és a jelentésszóródás extrém példáit adták.

A szereplők és testek reprezentációjának harmadik módja, amely Stoppard életművét jellemzi, a drámának olyan, egykor élt személyek köré szervezése, akiknek valódi természetét (beleértve testi sajátosságaikat is) jelenbeli szereplők kutatják, mint a Travesztiákban, az Árkádiában, vagy az Indian Inkben. Ezekben a darabokban a testi jegyek rekonstrukcióját különböző eszközök szolgálják, például írott vagy képi dokumentumok (festmények, fényképek), szóbeli közlések és visszaemlékezések.

Stoppard második fő drámájának, a Salto mortalénak a témája az erkölcsfilozófia körül forog. Ezt a szereplők közül Archibald Jumper, a „filozófiai jumperizmus" képviselője és a tradicionalista George Moore példázzák. Moore a dráma során mindvégig nyilvános vitára készül egy logikai pozitivista kollégája és riválisa ellen. A színpad egyik oldalán, a lakás egyik szobájában George-ot látjuk, amint az előadását diktálja a titkárnőjének, míg a másik szobában a felesége, Dotty látható, amint egy akrobata hulláját próbálja eltüntetni, akit a partijukon ölt meg valaki.

A Salto mortale mutatja be az egyik alapvető módját annak, hogy miként operál Stoppard a testtel azokban a műveiben, amelyeket teoretikus kérdésekre alapoz, mint például a Dogg’s Hamlet (1979), Travesztiák, Hapgood (1988), Árkádia stb. A Salto mortaléban néhány szereplő elméleteket személyesít meg, a filozófusok úgy jelennek meg, mint eszmék megtestesülései. Emellett a drámában az elmélet a jellemzés eszközéül is szolgál, és a szereplők közötti kapcsolatok érzékeltetésében is szerepet játszik. Ezeknek a teoretikusoknak valójában nincs testi létük, ők pusztán gondolatok, elméletek szócsövei. Másfelől azonban az olyan szereplők, mint Dotty és az akrobaták, a saját testüket fizikai eszközként használják. Vagyis a Salto mortaléban munkamegosztás van a testek működése (használata) és reprezentációja között.

A Rosencrantz és Guildenstern halottban a test-reprezentáció különösségének egyik első jele a két udvaronc folytonos felcserélése, összetévesztése. Nemcsak Claudius keveri őket össze, de ők maguk is rendszeresen rosszul mutatkoznak be, összekeverik egymást. A Színésszel beszélve ők is színészekként viselkednek, mint akiknek a teste arra szolgál, hogy egy szerepet eljátszanak:

„ROS Az én nevem Guildenstern, ez meg itt Rosencrantz.

ROS (minden zavar nélkül) Az ő neve Guildenstern, és én vagyok Rosencrantz.

ROS Miért - kik vagyunk?

SZÍNÉSZ …a művészkollégákat.

ROS Azt hittem, úriemberek vagyunk.

(Stoppard, 2002, 19. o. Vas István ford.)

A dráma gyakran jelzi a szerepjátszás és a létezés különbségét. Mindez felveti azt a kérdést, hogy van-e a testen olyan szignál vagy van-e a testnek olyan jele, amely megmutatja az autentikusság és a tettetés másságát:

„GUIL És… nem veszi fel a jelmezét?

SZÍNÉSZ Nem is vetem le soha, uram.

GUIL Sohasem esik ki a szerepből.

SZÍNÉSZ Ez az."

(Uo., 30. o.)

Másutt az eljátszott szerepről és a felöltött maszkról úgy beszélnek, mint ami létezésük és testi reprezentációjuk részévé vált:

„ROS (szorongó kiáltás) Nekem nem kell más, csak egy kis következetesség.

GUIL (halkan, szárazon, retorikusan) A mi mindennapi álarcunkat add meg nekünk ma."

(Uo., 36. o.)

A test-reprezentáció következő stoppardi példáját a Magritte után című egyfelvonásos komédiával illusztrálhatjuk: „René Magritte megjegyzését követve, aki szerint a vásznon ábrázolt alma ’nem alma’, hanem annak a képe, Stoppard darabjai sohasem mulasztják el annak kinyilvánítását, hogy bármi, ami a színpadon megjelenik, az olyan, mint a színház, mert az elsősorban és mindenekelőtt színház." (Boireau, 1997, 136. o.) A Magritte után címe sok irányba mutat. Először is, a Harris család épp most tekintett meg egy René Magritte-kiállítást. Másodszor, a darab „Magritte után" (azaz nyomán), a szürrealista festő képeinek inspirációja alapján szerkesztődött. Harmadszor, a cím Maigret felügyelőre is utal (Thelma mondja, „az anyósom odavan Maigret-ért", Stoppard, 2002, 203. o. Ruttkay Zsófia ford.) a festő nevének áthallása révén, illetve a darab krimiszerű dramaturgiájával. A szereplők, a Harris család tagjai, a kiállításról hazatérőben bizarr látvány szemtanúi voltak, amelyben összekapcsolódik a dráma címének három vetülete. Ennek a látványnak a középpontjában az emberi test eltérő percepciói állnak. Minden szereplő eltérő módon érzékelte és azonosította ugyanazt az emberi testet.

A szürrealista kép(ek)nek a bűnügyi történet keretébe való illesztésével Stoppard azt bizonyítja, hogy a szereplőknek a dráma elején előadott érvelése téves. A három családtag abban egyetért, hogy amit láttak, az zavarbaejtő volt. A kiállításról így beszélnek:

„ANYUKA … ha engem kérdeznek, ez egy idióta. […]

HARRIS … a látogatás teljes csalódást okozott.

(Stoppard, 2002, 205. o.)

A hazaúton látott alak kapcsán mindhárom szereplő ugyanarról az emberi testről beszél, de úgy, mintha hárman három különböző embert láttak volna. Anyuka szerint az illető „ott ugróiskolázott a sarkon. Egy férfi, csíkos, bő fegyencruhában. A hóna alatt egy táska volt, a másik kezében pedig krikettütő. Azzal integetett" (206. o.). Harris valami mást látott. Az ő embere teknősbékát vitt a hóna alatt és féllábú volt. Minden bizonnyal öreg lehetett, mert hosszú fehér szakállt viselt. Pizsama volt rajta. Thelma beszámolójában egy féllábú labdarúgó szerepel, hóna alatt a labdával, akinek borotvahab fedte az arcát és labdarúgómezt viselt.

Az utolsó jelenetben Láb felügyelő elmagyarázza, hogy a Harrisék által látott személy ő maga volt:

„Hát, későn keltem, pokoli migrénnel, a gyomrom pedig úgy rendetlenkedett, hogy félbe kellett hagynom a borotválkozást, és eszembe se jutott a parkolóőr, amíg ki nem néztem az ablakon, és meg nem láttam a kocsijukat elhajtani az egyetlen parkolóhelyről. Ledobtam a borotvát, és az utcára rohantam; gyorsan felkaptam a feleségem táskáját, amiben volt egy kis apró, meg a napernyőjét, hogy meg ne ázzak […] nem is nagyon tudtam sietni, mert rohanás közben, ahogy húztam fel a pizsamám alsóját, mind a két lábam ugyanabba a szárába dugtam…" (Stoppard, 2002, 212. o.)

Harrisék „a darab végére saját logikai abszolutizmusuk ostoba áldozataivá válnak" (Elam, 1985, 136. o.). A test, amelyet észlelni véltek, sokkal inkább projekció volt, semmint a megfigyelt sajátosságoknak a testre történő vonatkoztatása. Ebben a példában az emberi test - egyfelől - egy filozófiai tézis illusztrációjaként jelenik meg. A darab azt bizonyítja, hogy a valóság „mint olyan" nem létezik, hiszen noha a szereplők elvileg ugyanazt az egy, önazonos dolgot (ez esetben emberi testet) látták, mégis mindannyian más-más jelenséget észleltek. A mű, másfelől, azt demonstrálja, hogy az emberi test nem más, mint egy felismerhetetlen, azonosíthatatlan, paradox jelenség.

Míg Stoppard korai darabjaiban a cselekmény és a szerkezet a drámai és a kulturális örökségre épül (például Rosencrantz és Guildenstern halott, Travesztiák), addig későbbi drámáiban (mint például a Hapgood, Árkádia, Indian Ink) a művek struktúrája a drámaírás művészetének / mesterségének metaforájaként (is) funkcionál. Ezek a későbbi darabok „bevezetik az életrajz műfaját, amely ellentmondásos irodalmi diskurzus […] Az Árkádiában és az Indian Ink című darabban az életrajzokról az derül ki, hogy azok merő képzelgések", és ezekben a darabokban „a mese igazsága a mesélés aktusában, nem pedig magában a mesében rejlik" (Boireau, 1997, 139. o.). A drámákban megrajzolt „portrék" vagy „életrajzok" az emberi test disszeminációját demonstrálják. Az egykor élt emberekről az derül ki, hogy fiktív teremtmények, akiket a leszármazottaik vagy az értelmezőik kreáltak - legalábbis abban a formában, azokkal a vonásokkal, ahogyan ezeket a múltbeli szereplőket a jelenbeliek prezentálják.

A Stoppard által különböző korokból és kultúrákból kölcsönzött szereplők státusza a darabokban lényegét tekintve textuális. Ezekben az „életrajzi" darabokban „a stoppardi dramatis personae-ról nem állítható, hogy a szubjektivitás szintjeivel felruházott emberi lények volnának. Ők nem a szerzőt kereső szereplők, és nem is a szerepüket kereső színészek." (Boireau, 1997. 139. o.)

Az Indian Ink című darabban, Flora Crewe alakjában az emberi test három különböző módon reprezentálódik. A direkt és nyilvánvaló reprezentáció a nőnek egy színésznő általi megtestesítése a színpadon. A reprezentáció másik két módját a narráció és a festés jelenti. A mai életrajzíró, Pike, oly módon igyekszik megteremteni a hajdani költőnő, Flora Crewe alakját, hogy megszerkeszti és kiadja a nő levelezését. Pike elve az, hogy „Isten azért teremtette a költőket és az írókat, hogy mi, többiek publikálhassunk" (Stoppard, 1995, 4. o.). Floráról 1930-ban, Jummapurban egy indiai festő, Nirad Das portrét festett. De Flora nővérétől azt is megtudjuk, hogy az I. világháború utolsó évében Párizsban Flora találkozott Modiglianival, aki aktot festett róla. (Ez a kép persze sohasem fog előkerülni.)

Miként az Árkádia, úgy az Indian Ink egésze is a rekonstrukció és a reprodukció körül forog, és azt firtatja, megtudható-e, hogy akik régen éltek, azok kik is voltak valójában, és ami régen történt, az hogyan is volt. Míg az Árkádiában Stoppard ezt a kérdést úgy vizsgálta, hogy két idősíkot (egy múltbelit és egy jelenbelit) ütköztetett és a nézőt a szemtanú magabiztosságának pozíciójába helyezte azzal, hogy minden második jelenetben a kora 19. századi szereplőket hozta be a színpadra, addig az Indian Inkben egy további fordulatot hajt végre azáltal, hogy itt két kultúrát is ütköztet és érinti a kolonializmus problémáját. A kulturális különbség a reprezentációban és az észlelésben is megjelenik. Az indiai festő, Das erről így beszél: „a mi művészetünk narratív művészet, mely a legendák és a mesék történeteiből ered. Az angol festőknek ott volt a Biblia, Shakespeare, Arthur király… Nekünk a Bhagavata Purana és a Rasikpriya, amelyek éppen akkor íródtak, amikor Shakespeare az első darabját írta." (45. o.)

Flora teste, melyet a múltban játszódó jelenetekben látunk, akár ruhában, akár meztelenül, megközelíthetetlen bármilyen dokumentumból, festményből, fényképből, naplóból, akár a nővére, akár az indiai festő fia, akár egy kutató vagy bárki más számára. Erről a testről is az derül ki, hogy halott - mint a korábbi darabok némelyikében a főhősök teste is. Flora olyan korpusz, amelyet le lehet írni, de akit nem lehet feltámasztani. Pike minden apró részletet felnagyít, hogy egy teljes személyiséget hozzon létre. Őt azzal vádolják, hogy „egy spekulatív építményt hoz létre egy olyan, papíron hagyott tintapaca alapján, amely már el is tűnt" (59. o.). Másrészt az egykori portréfestő fia, Anish azt mondja: „Biztos vagyok benne, hogy apám egyetlen festményéről sem készült másolat, ami rendkívüli öröm egy művésznek. […] Viszont a sokszorosítás! Az az igazi népszerűség!" (14. o.) Ezek az egymással ütköző nézetek különböző művészeti formákat, reprezentációtípusokat képviselnek, amelyek összehasonlíthatatlanok egymással, és épp ezért szükségtelenné teszik egy önálló egységnek (egy emberi lény képének vagy eszméjének) a rekonstrukcióját, akinek többé már nincs testi reprezentációja. A darabok kirakós elemeiből (a beszámolókból, adatokból, képekből) immár nem a dráma jelenbeli szereplői rakják össze a múltbeli alakokat, hanem ez a munkálkodás a befogadóra hárul.

Vanden Heuvel azt írta Stoppardról:

„gyakran ad a darabjainak nem-lineáris, nyitott-végű struktúrát azáltal, hogy olyan szereplőket teremt, akiknek az a sajátosságuk, hogy többféle eljátszott szerepbe transzformálják magukat, ezzel megakadályozva bármelyik figurát abban, hogy […] kiemelt státuszt kapjon. […] Stoppard színháza mindenki másnál nyilvánvalóbban fogadta és pártolta a kvantumszínház fogalmát […] Hapgood című darabja Heisenberg bizonytalansági tényezőjét és Bohr komplementaritás-elméletét egy posztmodern bűnügyi dráma tartalmává és formájává teszi." (Vanden Heuvel, 1991, 194-195. o.)

Stoppard ezen szereplőinek, a csak a textus révén reprezentált szereplőknek mindenekelőtt illusztratív funkciójuk van. Valamiféle elméleti (hipo)tézist képviselnek, például az észlelés bizonytalan természetéről, az úgynevezett „valóság" közvetített és értelmezett voltáról; azt a nézetet, hogy amit objektívnek vagy tényszerűnek nevezünk, az voltaképpen kreált, mesterséges és manipulált. Ez a technika és ez a filozófia határozza meg drámáiban a testeket. A ki-a-gyilkos műfajtól a kvantumelméletig és a Fermat-rejtélyig a szereplők teste Stoppard drámáiban az észlelés csapdáit, a posztmodern állapot, a szimulakrum és a hipervalóság tapasztalatát demonstrálja.

Barthes, Roland, 1977: „Introduction to the Structural Analysis of Narratives", in: Image-Music-Text, Fontana, London, 79-124. o.

Baudrillard, Jean, 1983: Simulations, Semiotext, New York.

Birringer, Johannes, 1993: Theatre, Theory, Postmodernism, Indiana UP., Bloomington.

Boireau, Nicole, 1997: „Tom Stoppard’s Metadrama: The Haunting Repetition", in: Drama on Drama. Dimensions of Theatricality on the Contemporary British Stage, Nicole Boireau (ed.), MacMillan, London, 136-51. o.

Elam, Keir, 1985: „After Magritte, After Carroll, After Wittgenstein. What Tom Stoppard’s Tortoise Taught Us", in: Studien zur Asthetik des Gegenwartstheaters, Christian W. Thomsen (ed.), Carl Winter Univsersitätsverlag, Heidelberg, 127-49. o.

Fokkema, Aleid, 1991: Postmodern Characters, GA: Rodopi, Amsterdam-Atlanta.

Foucault, Michael, 1998. [1971.]: „Nietzsche, a genealógia és a történelem", in: uő.: A fantasztikus könyvtár, Romhányi Török Gábor (ford.), Pallas Stúdió-Attraktor Kft., Budapest, 75-91. o.

Jákfalvi Magdolna, 2001: Alak - figura - perszonázs, OSZMI, Budapest.

Lodge, David, 1977: The Modes of Modern Writing, Arnold, London.

Stoppard, Tom, 1995: Indian Ink, Faber, London.

Stoppard, Tom, 1996: Plays One, Faber, London.

Stoppard, Tom, 1999: Plays Five, Faber, London.

Stoppard, Tom, 2002: Drámák, Békés Pál, Hamvai Kornél, Nádasdy Ádám, Ruttkay Zsófia, Upor László, Varró Dániel, Vas István (ford.), Európa, Budapest.

Vanden Heuvel, Michael, 1991: Performing Drama/Dramatizing Performance, University of Michigan Press, Ann Arbor.