Az első aranykor

A varázslatos európai fin de siécle egyik csodája volt Budapest. Ez a provinciális hangulatú, elmaradott infrastruktúrájú település a huszadik század fordulóján, néhány évtized alatt, európai világvárossá fejlődött. A fiatal város mint szellemi közösség és mint önálló egyedek sokasága szinte valamennyi modernizációs értéket, gondolkodásmódot mohón birtokba vett, mindazt, amit az éppen kialakult vagy alakulófélben lévő dinamikus európai fejlődés, kultúra és tudomány felkínált.

A század első éveiben nemcsak a város, hanem lakói is: a budapesti polgárság robbanásszerű gyorsasággal fejlődött, és azonnal kikövetelte magának saját nagyvárosi kultúráját, színházát, irodalmát. Kis túlzással, szinte napra pontosan megmondható, mikor indult útjára a huszadik századi magyar polgári dráma: 1907. április 10-én mutatta be a budapesti polgárság első, önálló színháza, a Vígszínház Molnár Ferenc Az ördög című komédiáját. Molnár világhírű lett, s a század első évtizedeiben beköszöntött a modern magyar dráma első aranykora, melynek uralkodó és masszívan időálló műfaja a komédia, a tragikomédia lett. Bródy Sándor, Thury Zoltán, Földes Imre, a korai Lengyel Menyhért ígéretes kísérletei ellenére a tragikus hangvételű polgári dráma sokkal kevesebb maradandó értéket tudott produkálni. A műfaj igazi rangját Németh László társadalmi színművei teremtették meg évtizedekkel később, a harmincas években.

A diadalmasan megjelenő polgári komédia viszont töretlenül ívelte át az évtizedeket, a társadalmi, történelmi katasztrófákat, s minden korban azonnal kész volt a megújulásra. Formai jegyeit, dramaturgiai jellegzetességeit a szerzők a francia (és angol) társalgási színműtől kölcsönözték, ám a külföldi mintát alaposan átformálták, magyar karaktert, életérzést és stílusjegyeket kevertek hozzá, tehát gyökereiben „magyarították". Ezzel alkalmassá tették a magyar századelő és a nagyvárosi polgárság sajátos, új gondolkodásmódjának, „way of life"-jának ábrázolására. A műfajra már a kezdetekben nagy hatást gyakorolt a nagyjából azonos időben virágzásnak indult, sajátos szellemű pesti kabaré, amely a polgári komédiához hasonlóan, gyorsan, érzékenyen reagált az idők és a korok változásaira.

Ez az új, polgári komédia olyan önálló színpadi nyelvet teremtett magának, amely bravúrosan érzékeltette a modernizáció világlátását, társadalmi jellegzetességeit, új, bonyolultabb személyiségképleteit. A magyar nyelv ekkortájt olvasztotta magába az urbánus hatásokat: a többnemzetiségű városi polgárság újfajta szellemiségét, ízlését, gondolkodásmódját, a német-jiddis-szláv nyelvi fordulatokat, és ezekkel a hatásokkal gazdagodva, fokozatosan született meg - Kornis Mihály szavaival - „a diadalmas budapesti nyelv".

Ennek a nyelvi formációnak már a kezdetekben számtalan árnyalata ragyogott fel Molnár Ferenc, Heltai Jenő, Lengyel Menyhért elegáns, szellemes vígjátékaiban, társalgási színműveiben, Barta Lajos Szerelemjének lírai, impresszionista hangulataiban, Szép Ernő, Szomory Dezső lírai groteszkjeiben, Csáth Géza tragigroteszkjeiben, majd Füst Milán fekete komédiáiban. Az új hangon és új látásmóddal megszólaló daraboknak a nagy korszaka a századelőtől körülbelül a húszas évek első feléig tartott.

A magyar drámatörténet alakulásának paradoxona, hogy a századelő modernizációs fordulatának egyik vezéralakja, Molnár Ferenc a későbbiekben a hagyományos, a „jól megcsinált" polgári komédia mestereként vonult be az egyetemes drámatörténetbe. Helyiértékét tekintve azonban akkor és ott, a századelő magyar drámatörténeti- és színházi fordulatában lázadóan új hangot és szemléletet teremtett; a tizenkilencedik századi, provinciálisabb Csiky Gergely-féle drámaeszmény helyett egy nagyvárosi, intellektuálisabb, nemzetközibb látásmódot honosított meg sikeres és tehetséges követőivel együtt. Ez az új generáció, Molnárral az élén, a korábbi, tizenkilencedik századi fejlődési fázist maga mögött hagyta, s fellépése nyomán polgárjogot nyert és diadalt aratott a modern gondolkodásmódot, ízlést, látásmódot tükröző színjátéktípus.

Ez az általánosnak mondható radikális szemléleti és nyelvi áttörés szinte egy időben történt meg a színpadi előadásmód és játékstílus modernizációs fordulatával, a természetes színpadi létezés térnyerésével. Az új drámaírói szemléletet a színházak kezdetben közvetíteni, tolmácsolni tudták, élükön a forradalmian új hangú Vígszínházzal. Nem volt véletlen, hogy a vígszínházi Molnár Ferenc-bemutatók „etalonnak" számítottak, s egy-egy ősbemutatóra ide sereglett Európa számos színházi vezéralakja. Ezen a színpadon veszteség nélkül keltek életre a molnári karakterek, felsőfokon szólalt meg az Oscar Wilde-hoz, Shaw-hoz hasonlatos, polgárian elegáns, szellemes, társalgási stílus és irónia, egyszóval a darabok „lelke is megszólalt". Azonban e színpadi iskola korlátai már korán megmutatkoztak, legelőször talán a Liliom sikertelen vígszínházi ősbemutatóján. Itt ugyanis már más regiszterekben kellett volna megszólalni, a „szalonon túli" világokat felidézni.

Más regisztert igényelt volna a „nagy csapat" jó néhány tagjának, illetve jelentős darabjaiknak a megszólaltatása is. Ezeknek a szövegeknek már a kezdetekben szűkösek voltak a felkínált keretek, a gyorsan kanonizálódó és bemerevedő „egyenhang". Balázs Béla szimbolista játékai, Csáth Géza merész színpadi kísérletei, Füst Milán 1914-ben született Boldogtalanokja már végképpen nem fért be az alig táguló határok közé, ahogy nem fért be Szomory, Szép Ernő vagy Füst Milán néhány remekbe sikerült vígjátéka sem. És ha egyáltalán színre kerültek (Füst darabjai például egyszer sem), interpretációik nagyon szerényre sikeredtek; a szövegek szélsőségeit lenyirbálták, konfliktusaikat elsimították, költőiségük elszürkült, s ezáltal korokon túlívelő modernségük, egyediségük rejtve maradt. Így viszont a korabeli közönség elfogadta és befogadta őket. Az előadásokban az domborodott ki, amiben ezek az írók hasonlítottak pályatársaikhoz, s az tűnt el, amiben különlegesek voltak. Igazi korszerűségüket csak sok évtizeddel később, a hetvenes-nyolcvanas évek színháza és fiatal rendezői tudták pontosan megszólaltatni. Emlékezetes volt egy korábbi időpontban Ádám Ottó Hermelinje (1969), de igazából az új generáció rendezői éreztek rá az abszurd és groteszk elemeket tartalmazó, jelen idejű hangra; Marton László főiskolai rendezése Szép Ernő Májusából (1967), azután Ascher Tamás Patika-interpretációja (1972) és Gothár Péter Hermelinje Kaposvárott (1982), Hegyi Árpád Jutocsa Lila ákác-előadása Miskolcon (1980), Verebes István Szabóky Zsigmond Rafaelje a Játékszínben (1986) és Fodor Tamás Janikája Szolnokon (1986). Ezekből a munkákból tűnt el végre a magyar színpadokon untig ismert érzelmes, a hősöket állandóan felmentő, önsajnáló attitűd, és helyette keserűbb, szélsőségesebb indulatú, fekete humor szólalt meg, miközben a párbeszédek költőisége nem csorbult, inkább fölerősödött.

Érdekes jelenség, hogy Szép Ernő és Szomory néhány maradandó értékű darabja (Lila ákác, Vőlegény, Szabóky Zsigmond Rafael), Füst Milán két tragikomédiája (A lázadó, A zongora) és természetesen sok érett Molnár Ferenc-opus a húszas évek fordulóján vagy még később született meg, azokban az években, amikor az első világháború kataklizmája gyökeresen átrendezte a világot, s Európa új korszakába lépett. Ezek a darabok azonban átívelték ezt a korszakfordulatot, és szinte meghosszabbították a „belle époque" életérzését, stíluseszményeit, hangulatát. John Lukács kultúrtörténeti fogalma „a rövid huszadik század", s ennek mintájára beszélhetünk a magyar dráma „hosszú századfordulós" korszakáról.

A magyar színház a huszadik század kezdetén átlépte a Rubicont, végrehajtotta a modernizációs korszakváltást. Ebből a kezdeti, sikeres és lendületes pozícióból azonban a színházak nem tudtak érdemben továbblépni, s a két háború közötti időszakban minden jelentősebb stílus- és szemléletváltásból, mindenfajta avantgard kísérletből, a korszerű kelet- és nyugat-európai művészeti folyamatokból kimaradtak. Miközben a magyar líra és próza minden nehézség ellenére töretlenül ívelt felfelé, addig a színház és a vele szoros és kénytelen szimbiózisban vegetáló drámai műfaj behozhatatlanul lemaradt. Illetve nagy kérdés, hogy lemaradt-e, hiszen visszhangtalan magányban, a megjelenés és színre kerülés minden reménye nélkül is született jó néhány remeklés ezekben az években.

Az új és szokatlan hangú, a változó korok új problematikáit új módon megszólaltató, a megszokott konvenciókat szétrobbantó, lázadó tendenciájú színjátékok szívós jelenléte végigkíséri a huszadik századot, a modern magyar dráma történetét. Ez a lázadás hol az esztétika, hol a politikum szférájában jelentkezett, hol szemléleti és - ritkán ugyan, de - filozófiai síkon is, kiemelkedő alkotások esetében pedig mindkét vagy mindhárom területen egyszerre. E lázadó attitűd következtében nagyon gyakori volt, hogy e művek integrálódása a nemzeti, kulturális emlékezetbe késve, nem megfelelő színvonalon vagy egyáltalán nem következett be.

A századelő színháza még legalább kísérletet tett nagyjai befogadására. Sokszor félreértve, de azért színpadon is megszólalhattak a szokatlan hangú szövegek, vagy legalább könyv alakban megjelenhettek (Füst Milán, Csáth Géza, Balázs Béla). Szerencsés esetben például kitüntetett szellemi figyelemben részesültek, mint Balázs Béla, akiről, illetve akinek munkásságáról, színműveiről Lukács György írt könyvnyi terjedelmű tanulmánysorozatot (Balázs Béla és akiknek nem kell, 1918). Balázs szimbolista egyfelvonásosai a prózai színpadokon ugyan megbuktak, de az Operában Bánffy Miklós irányítása mellett színre kerültek, és Bartók zenéje halhatatlanná tette őket.

A két háború között azonban a nagy újítók, a permanens lázadók, a betagozódásra képtelenek végleg a pálya szélére kerültek, s drámatörténeti sorsuk a feledés vagy a tragikus megkésettség lett. Déry Tibor, Remenyik Zsigmond, Háy Gyula művei már csak az asztalfióknak íródtak.

A korszak legnagyobb színházi vétke és vesztesége azonban Füst Milán drámaírói ouvre-jének teljes mellőzése volt. Első, egész estét betöltő remekművét, a Boldogtalanokat (1914) két másik követte a húszas, harmincas években (Catullus, 1927, Negyedik Henrik király, 1931). Ezek a tragédiák a tragikomédiákkal együtt (A lázadó, 1919, A zongora, 1925, Máli néni, 1933) egyaránt korszakváltó, új látásmódot, új dramaturgiát teremtő alkotások voltak. Tragédiái az emberi létezés, az emberi személyiség ijesztő mélységeit, a lélek titokzatos alvilágát tárták fel, súlyos és vészjósló destabilizációs világállapotokról és személyiségválságokról hoztak híradást. Ezt a vészjelzést pontosan érzékelték a korabeli színházak, s kapuik több évtizedig zárva maradtak Füst Milán előtt. Jób Dániel, a Vígszínház különben kiváló igazgatója fogalmazta meg leleplező pontossággal - természetesen akaratlanul - a zsigeri félelmet ezektől „a destruktív" művektől, egy, a Negyedik Henrik királyt visszautasító levelében: „Igen tisztelt Uram! Mellékelem IV. Henrik király című színdarabját, amely sajnos, megint nem e világból való munka. Remek tehetségével olyan darabot kellene írnia, ami előtt a polgári értelem nem állna tanácstalanul."

Groteszk komédiáival - amelyek a pesti komédia, tragikomédia műfajának kiemelkedő produktumai - szintén megelőzte korát. Azzal a merészséggel, ahogy egy tragikus témát komikus hangütéssel mert kibontani, egy haldoklót például méltatlanul nevetséges helyzetbe hozva (A lázadó), vagy ahogy egy kisszerű személyiségdefektust tragikus távlatokba helyezett (A zongora). A Máli néniben pedig egy szűk horizontú intrikus történetét fordítja át a hétköznapok biztonságát megkérdőjelező rémálom-szituációvá.

Füst Milán korszakos modernségét szintén a nyolcvanas évek rendezőgenerációja értette meg igazán, s ők találták meg hozzá a korhoz illő, adekvát játékstílust is. (Természetesen nem feledve Pártos Géza múlhatatlan érdemeit a három tragédia ősbemutatójának létrehozásában, a hatvanas években!) A két egyfelvonásost (A zongora, A lázadó) az Egyetemi Színpad-i ősbemutatók (1970, 1979) után Valló Péter vitte színre a Pesti Színházban, 1982-ben, a Máli néni sikere a Játékszínben Verebes István rendezéséhez fűződik, 1984-ben. Székely Gábor Boldogtalanok- (Szolnok, 1978, Katona József Színház, 1982) és Catullus-interpretációja (Katona József Színház, 1987) pedig színháztörténeti jelentőségű esemény volt. Említésre méltó még a kilencvenes évtizedből Tordy Géza Negyedik Henrik király-rendezése Győrben, 1998-ban.

A két háború közötti korszak másik nagy mellőzöttje Déry Tibor, aki a huszadik századi magyar dráma egyik meghatározó alkotását, Az óriáscsecsemőt 1926-ban, Perugiában írta, két másik dadaista, szürrealista komédiával együtt (A kis család, vagy mit eszik reggelire, A kék kerékpáros). A darab több mint negyven évet várt, míg végre két nagy formátumú rendezésben is életre kelt: Paál István Szegedi Egyetemi Színpadán (1970) és Szikora János irányításával a Pécsi Nemzeti Színházban (1978). A másik két komédia mindmáig előadatlan.

Az óriáscsecsemő voltaképpen Az ember tragédiájának egyfajta parafrázisa. Minden megszületett ember csodalényként jön a világra - vallja Déry -, mindenre képes, de élete folyamán a társadalom törvényei, béklyói megnyomorítják. Egy modern Lucifer, egy démonikus manipulátor, név szerint Nikodémosz, minden különleges képességétől fokozatosan megfosztja a felcseperedő emberi lényt, és engedelmes állampolgárt, megtört, szürke tömegembert nevel, alakít belőle, aki a gyerekét ugyanúgy eladja, odaadja Lucifer-Nikodémosznak, mint ahogy tette vele korábban az ő apja is. A mű igazi világszínházi játék, stációdráma, pontosabban tragikomédia, a modern európai ember transzcendenciától, szabadságtól, személyiségtől megfosztásának története. Későbbi eljövendő sötét korszakok, világméretű kataklizmák vészjósló mementójaként szólalhatott volna meg a színpadon, megelőzve sok utóbb született és visszhangos sikert aratott katasztrofista színművet.

A következő vesztes Remenyik Zsigmond Blöse úrék mindenkinek tartoznak című világ-komédiája (1934). Brechtiánus, expresszionista hangvételű társadalmi szatíra, lázálom a világgazdasági válságban fuldokló európai kisemberről, aki elveszítve társadalmi biztonságát, családját, egzisztenciáját és identitását, rémisztő körülmények között, megalázva, elborult aggyal fejezi be életét. S mindez a fekete komédia hangján elővezetve. Színpadot soha, nyomdafestéket is csak évtizedekkel később kapott. Másik, lázadó hangú, de hagyományos formában megírt alkotása a „Vén Európa" Hotel (1939-40), szimbolista hangütésű mű a háborúba rohanó Európáról. (Az ősbemutatót harminchat évvel később, 1976-ban, Veszprémben Horvai István rendezte.) Érzelmes, időjátékon alapuló, nosztalgikus családtörténetét, az Atyai házat viszont egy évvel megírása után, 1943-ban a Vígszínház sürgősen színre vitte. Természetesen ez a bemutató az adott körülmények között tiszteletreméltó gesztusnak számított, csak maga a darabválasztás volt jelzésértékű a korabeli színház ízlésére nézve; egy „kellemes színmű" (G. B. Shaw kategorizálása szerint) sokkal gyorsabban kapott zöld utat a színrekerülésre, mint a „kellemetlen színművek". Ahogy „kellemetlen" volt a korabeli polgári fogalmak szerint a Blöse úrék…, a „Vén Európa" Hotel és a másik két Remenyik-színjáték, a Saroküzlet (1936) és az Akár tetszik, akár nem (1943) is. Ez utóbbit maga a szerző „szomorú, lázadó és dacos" példázatnak nevezte.

A veszteségek oldalán könyvelhető el Háy Gyula Isten, császár, paraszt című, szintén Brechtet idéző, szatirikus történelmi drámája (1931), amely nyersen, szabadszájú iróniával mutatta meg a fennköltnek látszó történelmi és vallási kulisszák mögött zajló durva, pragmatikus, nagypolitikai alkudozásokat. Breslauban (ma Wroc³aw) már 1932-ben bemutatják, 1933-ban viszont már leveszik a német színházak műsoráról, mert Reinhardt színházában, a berlini Deutsches Theaterben politikai- és ízlésbotrányt robbantott ki. Itthon viszont tudomást sem vesznek róla. (Csak 1946-ban kerül színre a Nemzeti Színházban.) A másik, nemzetközi hírű Háy-komédia, az évtizedekkel későbbi A ló (1960-61), ez a dürrenmatti ihletésű politikai szatíra pedig politikai, cenzurális okokból nem kerül be a magyar színházi vérkeringésbe, s amikor végre bemutatják, akkor sem születik belőle emlékezetes előadás. Így kissé csodálkozhatunk azon, hogy a Londonban, 2002-ben megjelent, huszadik századi drámáról és színházról szóló kézikönyvbe a magyar címszavak megírására felkért Mihályi Gábortól csupán három drámaíróról kértek címszót, s köztük van Háy Gyula is! (A másik kettő: Molnár Ferenc és Örkény István.)

Karinthy Frigyesnek is szerepelnie kell a lázadók ezen veszteséglistáján. Abszurd gondolkodásmódját, fekete humorú jeleneteit (A detektív, Énekóra - amely Ionesco Különórájának az előképe - , Omnibusz), zseniális ráérzését - a kabaréformákon belül - egy majdani, forradalmian új irányzatra egyetlen színházcsináló sem fedezte fel, s ezeket az írásait egyszerű kabarétréfáknak könyvelték el. Kevésbé sikerült, hosszabb darabjait viszont komoly irodalomként kezelték, s ritkán ugyan, de színre vitték, persze sikertelenül (Földnélküly János, Holnap reggel).

1924-ben Tamási Áron megírja az Ősvigasztalást, ezt a balladisztikus opust, ahogy Visky András nevezi az Írni és (nem) rendezni című tanulmánykötetében. Az archaikus színházi hagyományteremtés helyett azonban a kolozsvári drámapályázatra beküldve (1924) még a példány is több évtizedre elkallódik, illetve csak egy másodpéldány bukkan fel jóval később. De ha nem kallódik el a kézirat, sorsa akkor is a feledés lett volna a korabeli magyar színházi életben, mert nem teremtődött meg az a specifikusan magyar balladai játékstílus (sem), amely a szimbolizmussal, expresszionizmussal vagy szürrealizmussal szervesen összeolvadva drámai műveket inspirálhatott volna, ahogy Lorcának sikerült Spanyolországban vagy korai, expresszionista korszakában Krležának Jugoszláviában. Tamási poétikus népi játékai a nem-urbánus világból érkező újfajta (székely) humort, észjárást és mítoszvilágot idézték föl, de a színházcsinálók az ő esetében sem találták meg (se a háború előtt, se utána) azokat az adekvát kifejezési eszközöket, amelyekkel színház- vagy drámatörténeti eseménnyé növelhettek volna egy-egy bemutatót, s új, élő hagyományt teremthettek volna, akár a drámaírói, akár a színházi világban. Ehelyett ez a sajátos regiszter is beleolvadt az ismert „egyenhangba", s a Tamási előadások „a népszínművek sorsára jutottak bemutatóról bemutatóra" - írja Visky András az Énekes madár színpadi történetével kapcsolatban (Koinonia, Kolozsvár, 2002. 25.).

Kései elégtételként 2002-ben Bocsárdi László, a sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház rendezője izgalmas, új olvasatban, sikerrel vitte színre az Énekes madarat, A csoda címen. Az előadás bebizonyította, hogy a szöveg mélyén ott rejtőzik a korszerű játékstílus lehetősége. „A parasztszobával együtt eltűnt a kötelező népies mütyürkeszínház, álfolklorizálás, hercig székely sorminta, »a havasok tiszta levegője«, az egész hazug erdélykedés, ami tönkretette a darab megannyi előadását. (Anno, a Nemzetiben még fenyőillatot is permeteztek.) Előtűnt viszont az igazi darab. A kozmikus világdráma. Az alakoskodásba (maskarádéba) fojtott irányíthatatlan ösztönök rituáléja. A költői szürrealista. »A magyar Garcia Lorca«" - írta Koltai Tamás. („A globalista Tamási", in: Élet és Irodalom, 2002. szept. 27.)

Tamási kapcsán kell szólni a Nemzeti Színház egykori igazgatójának, Németh Antalnak jó szándékú kísérleteiről a harmincas-negyvenes években, elsősorban a Nemzeti Kamaraszínházában. Móricz és Márai színpadilag problematikus értékű darabjai mellett Kodolányi János, Tamási és Németh László műveinek színrekerülését is szorgalmazta, de egyik előadásnak sem sikerült maradandó színháztörténeti értéket létrehoznia, újfajta, korszerű színpadi nyelvet teremtenie.

Ha Németh László pszichológiai realista, erőteljes gondolatisággal bíró, társadalmi és történelmi drámái megtalálják már a kezdetekben, majd a későbbiekben a maguk méltó szellemi és színpadi műhelyét - mert az ő szövegei is lázadóan új szemléletet és gondolkodásmódot képviseltek a maguk idejében, az akkori színházi közegben -, akkor ez a drámai életmű jelentős fordulatot eredményezhetett volna a háború előtti (és utáni) színházi értékrendben.

A századforduló aranykora után tehát a két háború között a magyar dráma „sivatagi korszaka" következett, amelyben néhány magányos, kiemelkedő alkotás megszületése sem tudott változtatni sem a drámaírás, sem a színház adott állapotán, azon az ízléshierarchián, amelyben szinte a teljes palettát az átlag foglalta el, uralkodóvá téve a polgári dráma, illetve komédia és a játékstílus legszokványosabb elemeit, legavulóbb sablonjait, legfelszínesebb szellemiségét.

Az 1956-os elbukott forradalom után nyomasztó, mozdulatlan kor következett, a változás minden reménye nélkül. És mégis: az örök és elpusztíthatatlan művészet csodájaként ebben a diktatórikus korszakban, ezekben a reménytelen, depressziós, szabadsághiányos években bontakozott ki a huszadik századi magyar dráma második aranykora, egy évtizeddel azután, mint ahogy az európai dráma nagy, paradigmatikus fordulata (Beckett és az abszurdok révén) már bekövetkezett. S történt ez a kivirágzás a kemény, majd az egyre jobban fellazuló Kádár-érában, a hatvanas-hetvenes években, s tartott körülbelül a nyolcvanas évek közepéig.

A magyar drámaliteratúra gyökeresen megváltozott, hangnemet és világképet váltott, s ismét feltűnően nagy számban születtek lázadó dramaturgiájú, új szemléletű, hangnemű és tematikájú művek. Íróik egy másfajta, nem polgári attitűdből fogalmaztak: egy liberális értelmiségi látás- és gondolkodásmód, szerepvállalás jelent meg, a második világháborút megélt, progresszív, baloldali értelmiség egzisztenciális, metafizikai irányultságú, de a társadalmi valósághoz is erősen kötődő szemlélete. E nemzedék tagjai a szocializmus feltétlen hívei lettek a háború után, majd fokozatosan és egyre mélyebben csalódtak a baloldali eszmékben és az úgynevezett „megvalósult szocializmusban". Tragikusan meghasonlottak önmagukkal, eszméikkel, eddigi életfelfogásukkal, és egyre erősebb szellemi vákuumba kerültek a berlini, varsói felkelés, az ’56-os magyar forradalom, majd a ’68-as prágai bevonulás után. E szellemi válságkorban az lett a lényeges kérdés: hogyan lehet élni - és egyáltalán lehet-e élni - egy olyan rendszerben, amelynek eszmei csődje és élethazugságai egyre inkább letagadhatatlanok? Hogyan lehet túlélni, illetve gyakran nem túlélni a durva, majd lassan puhuló diktatúra éveit, évtizedeit? Belső meghasonlás, a személyiség morális csődje, a külső életstratégiák használhatatlanná válása - az ezekből következő nagy tragikus, tragikomikus dilemmákról, konfliktusokról szóltak a korszak meghatározó színművei, a magyar válságirodalom termékei; a diktatórikus hatalomról, a hatalomnak kiszolgáltatott egyénről, a cenzúrával gúzsba kötött művészről és a szabadságvágyról.

A kor reprezentatív alkotásai nemcsak az ország, a szűkebb régiók megváltozott konfliktusait tükrözték, hanem a huszadik századi európai (és amerikai) dráma néhány jelentős tartalmi és formai problematikájához is kapcsolódtak: a személyiség széthullásához, az „Én-vesztés" ábrázolásához, a hőstípusok változásához, a történetformálás új, fragmentálisabb narratíváihoz, az abszurd és groteszk drámaírói szemlélet térnyeréséhez. Az újabb irányok befogadásához és speciálisan magyar továbbfejlesztéséhez abszolút alkalmas volt az ötvenes években időlegesen elhallgatott, illetve elhallgattatott, de a megújulásra mindig kész, ironikus, filozofikus pesti komédia (tragikomédia) szemlélete és nyelvezete. Ez a hagyomány képes volt könnyedén magába fogadni az európai abszurd és a vele gyakran összefonódó groteszk újkori eredményeit. Ezzel egyidejűleg a polgári dráma és szelleme kimúlt, elenyészett. Eltűnt a társadalmi közege, eltűntek hősei és nézői a negyvenes-ötvenes évek folyamatos kataklizmáiban.

A hatvanas évek szabadsághiányos létállapota, az életet meghatározó, új konfliktusok metaforákba, parabolákba kódolva szólaltak meg a színpadon, melyeket a játszó személyek titkos üzenetként nyújtottak át a nézőknek, akik mindig mindent értettek. Részben emiatt vált a korszak fő irányzatává a parabolisztikus beszédmód; egyfajta „interaktív" állapot jött létre a színpad és a nézőtér között, minden és mindenki egyesült ebben a nagy, erőt adó közös rejtvényfejtésben. Ez a kölcsönösség végig kitartott a kemény diktatúrától a fellazuló kvázi-szabadság korszakáig. S ettől a kollektív, „konspiratív" állapottól vált a hatalom számára olyan fontos és veszélyes intézménnyé a színház, veszélyes fegyverré a színpadon kimondott szó. A századfordulón lehetett valami hasonló azonosságélmény színpad és nézőtér között. A polgári közönség tudta, hogy a történetek róla szólnak, az írók, színházi emberek pedig pontosan betájolták, kik ülnek a nézőtéren, és azok mit, miről és kikről akarnak hallani. (Ez a ritkán megvalósuló csoda: író, színpad, közönség hármasának szerves kapcsolata szüli és élteti a jelentős színházi- és drámatörténeti korszakokat.)

Az „aranykorok" feltétele olyan nagyszámú kortárs alkotások létrejötte, amelyek képesek fontos és új életösszefüggéseket megfogalmazni, esztétikailag és politikailag újszerű szemlélettel megszólalni. Feltétel továbbá, hogy a színházak többé-kevésbé képesek legyenek ezeket az opusokat adekvát módon közvetíteni, a közönség széles köre pedig képes legyen mindezt értőn és érzékenyen befogadni. A hatvanas évektől kezdődően ezek a feltételek kialakulni látszottak: a magyar színház igyekezett felnőni a feladathoz, a drámaliteratúra akkori színvonalához, s megfelelni a művészi és morális kihívásnak. A színjáték kifejezési eszközei gazdagodtak, a játékstílus - különösen a realista és a groteszk tartományokban - korszerűsödött. Ez a folyamat a hatvanas-hetvenes években indult el, a nyolcvanas években tetőzött. Szemben tehát a két háború közötti állapottal, az ’56 utáni magyar színház - és tegyük hozzá: a közönség - nem kerékkötője, hanem segítője lett a kortársi drámairodalom térnyerésének. Ebben az időszakban viszont a politikai cenzúra gátolta a dinamikusan megindult szellemi és művészeti fejlődést.

A színházi szakma viszonylagos korszerűsödésével párhuzamosan azonban megjelent azon írók köre is, akik ismét egy más drámai- és színházeszmény nevében alkottak. Helyzetüket nehezítette, hogy sokan közülük politikailag is „megbízhatatlanok" voltak. Ők vagy egyáltalán nem kerültek színre, vagy sokkal ritkábban, illetve kevésbé sikerült előadásokban. Mészöly Miklós abszurdjai, Weöres Sándor mítosz-színháza, Sarkadi egzisztencialista szellemű Oszlopos Simeonja vagy a későbbiekben Nádas Péter szertartás- színháza mindkét sérelmet - a művészit és a politikait is - megszenvedte. Örkény István viszont - akinek Pisti a vérzivatarban című játéka tíz évig volt betiltva -, végül is sikerrel vette „a színre kerülés akadályát". Csurka István szövegei ismerős irodalmi és színpadi tartományokban szólaltak meg, s ezért értő és népszerű előadásokban kerültek színre, és a tiltások, a késleltetések sem túlzottan ártottak nekik.

E roppant intenzív drámai korszak további eredményei közé tartozik, hogy a figyelemreméltó opusok nem magányos alkotásokként jöttek létre, hanem sűrű egymásutánban és egymást erősítve arattak sikert. A korszak drámaírói gazdag, sokszínű, változatos hangvételű és sikeres életműveket hoztak létre. Az abszurd komédiák műfajában Eörsi István mellett Görgey Gábor darabjai keltettek komolyabb figyelmet, mint például a napjainkban is színre kerülő Komámasszony, hol a stukker?, majd a jóval későbbi, realista hangvételű, a kitelepítésről először nyíltan beszélő Galopp a vérmezőn. A hetvenes évtizedben Szabó Magda anakronizmusokkal dúsított, nagy sikerű, dürrenmatti fanyarságú és szellemességű, „deheroizáló" dialógusai megújították a történelmi dráma nyelvezetét és hangvételét. (Elsősorban az Az a szép fényes nap és a Kiálts, város!, majd a nyolcvanas évtizedben a Béla király-trilógia.) A nagyhatású lírai parabolisztikus történelmi drámák írója, Sütő András és a súlyos szavú, intellektuális és morális példázatok, vitadrámák alkotója, Székely János a kisebbségi létezés általános érvényű megszólaltatói voltak; hasonlóképp Páskándi Géza is, aki elsősorban a Vendégséggel és a Tornyot választokkal írta be nevét a drámatörténetbe. Fejes Endre és Kertész Ákos szociális töltetű, költői, naturalista drámái, életképei (Rozsdatemető, Vonó Ignác, Cserepes Margit házassága, illetve a Makra és a Névnap) a korszak fontos bemutatóinak sorát gazdagították. Szakonyi Károly, Gyurkovics Tibor és Karinthy Ferenc gazdag életművében különösen emlékezetesek maradtak a lírai abszurd és lírai groteszk árnyalataiban megszólaló pesti komédiák. Szakonyitól az Adáshiba, a Honkongi paróka, Gyurkovicstól Az öreg, a Nagyvizit és a későbbi Fekvőtámasz, Karinthytól a Szellemidézés, a Bösendorfer és a Dunakanyar. (Szakonyi első színpadi művét, a társadalmi dráma kategóriájába tartozó Életem, Zsókát elsősorban a színházi emlékezet őrizte meg.) A parabolák, a modelldrámák hazai művelői: Hernádi Gyula (Falanszter, Antikrisztus, Királyi vadászat) és Gyurkó László (Szerelmem, Elektra). S mindeközben a „nagy öregek" is folyamatosan jelen voltak figyelemfelkeltő, jelentős alkotásaikkal: Illyés Gyula, Németh László és Hubay Miklós. Illyés hányatott sorsú, évekig betiltott s először Párizsban színre kerülő, súlyos szavú Kegyence (1963) először fogalmazta színpadra a korai Kádár-éra egyik értelmiségi alapproblémáját: a hatalommal való kiegyezés személyiségromboló hatását.

Még javában jelen volt az előző generáció, amikor a hetvenes évek végén színre léptek az új nemzedék „lázadói": Bereményi Géza, Nádas Péter, Spiró György, Kornis Mihály. Nyomukban járt a későbbiekben Békés Pál, Nagy András, Schwajda György, Forgách András és a többiek, akik Bereményiék újfajta kritikai gondolkodás- és látásmódját követték, árnyalták tovább. Ezek a fiatalemberek már fényévnyi távolságra kerültek attól a lelkiismereti, morális válságtól, amely megroppantotta az előttük járók életét. Ők voltak a „dühös fiatalok", a 68-asok lázadó nemzedéke. A kívülállók kegyetlen, tiszta pillantásával nézték a körülöttük kialakult világot, a politikai és morális alkuk tömegét, s tökéletesen elutasítottak mindent és mindenkit. Az indulat, ami bennük, illetve műveikben feszült, az irónia, amivel látták és láttatták a világot, a saját helyzetüknek, jövőtlen-ségüknek szólt, annak a tehetetlenségnek, amely meghatározta helyüket a mozdulatlan, évtizedek óta „bebetonozott", szovjet típusú érdekszférában. S ebben a nemzedéki indíttatású, morális számonkérésben az előttük járók „megmérettettek" és „könnyűnek találtattak". Bereményi Géza, Kornis Mihály, Spiró György korszerű hangon megszólaló komédiáiban, Nádas Péter drámáiban a hősök a bűntelen gyerek- és kamaszkor nézőpontjából tekintettek körbe, s ebből a szemszögből minden és mindenki torzzá változott. Ők négyen nagyjából egy időben indultak, s bár témáikban, szemléletükben és stílusukban erőteljesen különböztek egymástól, megjelenésük mégis együttes fellépésnek hatott, s alaposan felforgatta, megújította a magyar drámahagyományokat.

Békés Pál szelídebben, mint „a négyek", de szintén nemzedéki kritikát szólaltat meg a pesti komédia hagyományait, az örkényi groteszket és iróniát ötvöző vígjátékaiban. (Legsikeresebb műve: A női partőrség szeme láttára.) Nagy András esszédrámái kissé „idegen testként" léteznek a hazai terepen. Sajátos szószínháza, szuperintellektuális hangvételű dialógusai, a mondataiba kódolt több ezer éves görög- és európai kultúra erősen rokonítja őt Botho Strauss elegáns, reflektáló, hermetikus drámaírói világával. Forgách András sokszínű és sokoldalú „életműve" nagyhatású színházi esszékből, rendezésekből, fordításokból, különleges stílusú adaptációkból, önálló drámákból tevődik össze. A posztszocialista társadalom morális nihiljének feltérképezése foglalkoztatta a Petri Györggyel együtt írt Kafka-átdolgozásban (A kastély) csakúgy, mint egy nyomorult római császár végóráiról szóló ironikus, intellektuális komédiájában (Vitellius). Schwajda György munkái a drámai groteszk plebejus irányát képviselik. Szókimondó darabjai néhányszor a betiltás határát súrolták. A nyolcvanas évek totális kiábrándulása, globális szkepszise egy elragadó könnyűségű Esterházy-műben, a Daisyben fogalmazódott meg, amely a magyar értelmiség kedélyes és teljes önfeladásáról szólt. A lírai abszurd sajátos válfaját képviselték Zalán Tibor költői játékai. Márton László provokatív komédiái, lázadóan és lázítóan sokkoló „ironikus katasztrofizmusa" pedig a történelemtől való elidegenedés végpontját jelezte.

Az új generáció alkotásait a magyar színház változó eredménnyel próbálta integrálni. Spirót akkor tudta befogadni, amikor nagyszabású történelmi látomásait elhagyva ismerősebb hagyományokhoz fordult. Nádas Péter darabjaihoz a sokszoros nekifutás ellenére sem találtatott meg az igazi kulcs. Bereményi Gézát, Kornis Mihályt, Márton Lászlót többször színre vitték, változó sikerrel. Ez vonatkozik Esterházy Péterre is, akinek Daisyje mindmáig nem kapott színpadot, Búcsúszimfóniája pedig - egy félsikerű bemutató után - újrafelfedezésre vár. E két, vendégszövegekkel dúsított, ironikus, posztmodern játékosságú színpadi mű a hagyományos drámaformák kifordításában is jeleskedett (Daisy: operalibretto, Búcsúszimfónia: görög drámaforma). Mindkettő messze rangján alul rögzült a színházi köztudatban. Nagy András legrangosabb pesti sikere egy dán rendező nevéhez fűződik, mert ő talált rá A csábító naplója című, Kierkegaardról szóló esszédráma hatásos színpadi stílusára.

Majd eljött a rendszerváltás sors- és történelemformáló időszaka, és fokozatosan kialakult egy új időszámítás. De már az ezt megelőző években is - a fellazuló „puha diktatúrában" - lassan lecsengett a modern magyar dráma második aranykora.

Nagy kérdés természetesen, hogy tágabb drámatörténeti távlatban hány alkotás marad időálló ezekből az évekből.

A kilencvenes évtizedben a színpadon kimondott lázadó szavak - politikai és esztétikai értelemben egyaránt - erejüket vesztették, s a dráma fokozatosan elvesztette erőteljes közéleti funkcióját, politikát és közmorált befolyásoló súlyát. Végleg szétesett a kollektív ellenállás, a közös nemzedéki hang és tematika, amely már a nyolcvanas évek végén is erősen polarizálódott. Ha van valami közös az ekkor induló harmadik drámaíró-generációban, akkor az az, hogy alig van közös tendencia a fellépésükben. Talán csak annyi, hogy feltűnően megszaporodtak náluk az individuum zárt világában játszódó, úgynevezett „Én-drámák", „létdrámák". George Banu román drámatörténészt idézve: mintha „az emlékezés színházának" igénye erősebb lenne, mint „a történelem színházáé". A nagy újítások, a nagy lázadások kora lejárt, a közösségi, a társadalmat megváltoztatni akaró indulat, a radikális útkeresés lendülete erősen csökkent. Az íróknak is, a nézőknek is megcsappant a szociális, politikai érdeklődése. Ami azonban töretlen: a pesti komédia, tragikomédia különböző válfajainak, hangvételeinek továbbélése, állandó megújulásra kész formája.

A történelmi, társadalmi szférákhoz, a politikához közvetlenül kötődő „társadalomábrázoló színház" és dráma igénye mint fő tendencia megszűnt, illetve erőteljesen átalakult. Néhány mű hordozza csak makacsul ezt a kollektív, szociális érzékenységet: Parti Nagy Lajos Mauzóleuma (és részben az Ibusárja) és Tasnádi István szatirikus játékai. Tasnádi viszont már nagyon megváltozott szemlélettel műveli ezt a fajta drámaírást, különösen mióta Schilling Árpád rendezővel együtt hozzák létre színpadi szövegeiket. Ezek a közös produkciók a színház és szöveg már teljesen újfajta kapcsolatát jelzik. „Mi nem színdarabban gondolkodunk, hanem előadásban" - nyilatkozták a Hazámhazám produkció internetes honlapján.

A társadalomábrázoló színház meghatározó volt a hatvanas, hetvenes években, mondta 2002-ben, egy vele készült beszélgetésben Kárpáti Péter, majd így folytatta: „A színdarabnak a valóságról, a körülöttünk lévő világról kellett szólnia. Az a jelenség - amit velem kapcsolatban említettél, de szerintem másoknál is érvényes -, lehet, hogy nagyon negatív. Hogy érdektelenné válik a közvetlen környezeted, az a valódi társadalmi beágyazottság, amiben létezel. Lehet, hogy ez is a globalizációnak egy mellékterméke. Vagy lehet, hogy a hiszterokrácia, amiben élünk, inkább a nagyobb távolságtartásra ösztönöz. Valóban, igazad van, az úgynevezett általános, nagy kérdések jobban érdekelnek." („»A történetek addig még léteznek, amíg az óceánon ringatózunk«. Vidéki Péter beszélgetése", Jelenkor, 2002/6.)

Kárpáti Péterhez hasonlóan az új nemzedék két meghatározó képviselője, Garaczi László és Hamvai Kornél is még a „történelem színházában" indult el (Garaczi: Mindhalálig, Mizantróp, Imoga, Hamvai: Körvadászat). Újabb alkotásaikban viszont mindketten más irányba fordultak, a legbelső, privát szféra konfliktusai felé (Garaczi: Csodálatos vadállatok, Hamvai: Márton partjelző fázik). Sőt Hamvai még tovább megy: a Hóhérok havában provokálóan semmibe veszi a nagytörténelmi eseményeket, s helyette egy roppant szűk horizontú individuumra koncentrál. Mások, például Darvasi László időben és térben távoli legendás történetekben igyekszik a közös többszöröst megtalálni. Háy János költőien erős, újszerű színpadi gondolkodásmódot felmutató szövegeiben a becketti metafizikát ironikusan ötvözi a szociodrámával (A Gézagyerek, A Herner Ferike faterja). Térey János monumentális verses trilógiája, A Nibelung-lakópark szintén az irónia segítségével, továbbá a roncsolt közbeszéd használatával újítja meg a hagyományos, emelkedett lírai hangvételt. Térey natúrától elemelt drámai textusai ismét új kihívásokkal szembesítik a színházcsinálókat. Egressy Zoltán lírai, naturális életképei a kisközösségekben mutatják az általánosabb életérzéseket (Portugál, Sóska, sültkrumpli), Németh Ákos filmszerű snittekben érzékelteti a fiatal korosztály kiúttalan és perspektívátlan létezését. Filó Vera teljesen széttördeli a linearitást és a térbeliséget, Lőrinczy Attila Balta a fülben című komédiájában az „Eörsi-féle" szatirikus, abszurd hangütést élesztette újjá.

S vannak az abszolút „körön kívüli" alkotók: a szürreális, költői játékosságú, Márquezt idéző Tolnai Ottó a Vajdaságból; a drámaíró-rendező, Tábori György, akit Németországban nagy öregként tisztelnek, itthon még a szakma is alig tartja számon. Szürrealista groteszkjei, költőien abszurd anekdotái, a kanonizált ízlés ellen szegülő, lázadó horror farce-ai a pesti polgári komédia továbbfejlesztett változatai. Színjátékai azt az egyszerre nemzetközien nagyvárosi és mégis speciálisan magyar (budapesti) kettős látásmódot tükrözik, azt az állandóan sztorizó, filozofikus ihletésű, folytonosan vicceket mesélő és teremtő hajlamot, amely az örökösen megújulni kész életerő groteszk szemléletű példája. (A Radnóti Színházban volt két bemutatója, 1993-ban, és 1997-ben.) Szilágyi Andor allegorikus, szürrealista, a lengyel Gombrowicz világára emlékeztető színpadi játékai is nehezen találják rendezőjüket. (Kivételt képez a kétszemélyes El nem küldött levelek, talán azért, mert dramaturgiájában közel áll az ismertebb, magyar játszási hagyományokhoz.)

Az új évezred küszöbén tehát a közös, nemzedéki utak szétváltak, a közös hangok, tematikák individualizálódtak. Ez kor- és világjelenség, kérdés azonban, mennyire tesz jót magának a színházművészetnek. A színháznak a kollektivitásban van az ereje. A közös fellépésben, emberi, társadalmi, nemzedéki kollektívák együtt megélt, megtapasztalt traumáinak, élményeinek, közös bűneinek, válságainak megfogalmazásában. Ettől a többszöröstől (is) volt különleges súlya, ereje a színpadon kimondott szónak. A távoli múltakban többször előfordult, hogy nézők tömegei sírtak, zokogtak, elájultak egyes színház-történetileg emlékezetes előadásokon (Victor Hugo: Hernani), vagy indulatukban székeket dobáltak a karzatról (Schnitzler: Körtánc), vagy diktatórikus korokban morális erőt és hitet kaptak a színpadon elhangzottaktól (közép-európai múlt, közelmúlt). A nagy érzelmek és indulatok, az életet meghatározó problematikák napjainkra fokozatosan kívül kerültek a színházak falain. Jól fésült kulturális szórakozássá változott a színházbajárás, egyre ritkábbak a felkavaró, a nagy kérdésekre rákérdező emlékezetes előadások és darabok. Az írók lázadó attitűdje is - néhány figyelemreméltó fiatalember teljesítményétől eltekintve (Angliában, Németországban, Szerbiában) - megszelídült. S egyre kisebb terekben, egyre kisebb hatókörben szólalnak meg, illetve szólalhatnak meg a kortárs drámaszövegek.

Egy nagy drámatörténeti korszak lezárult nálunk is; azoknak az életműveknek a kora, amelyek mélyen és szervesen táplálkoztak a történelmi létezésből, mélyen a történelemben gyökereztek, kollektív, nemzeti létezési formákat, nemzetkarakterológiai jelenségeket faggattak és történelem predesztinálta emberi sorsokról szóltak.

„A történelem színháza" - ily módon - véget ért.

Hogyan tovább? Új kor új válaszai következnek.

* Részlet a szerző Lázadó dramaturgiák című, közeljövőben megjelenő könyvéből.