Valószínűleg sokak számára ismert az az állítás, miszerint Magyarországon az irodalom körül kialakult intézményesített megnyilatkozásformák (kritikák, recenziók, tanulmányok) meglehetősen magyar irodalom-centrikusak – így például a külhoni irodalmi újdonságok ismertetésére és recenzálására hivatott kritikai fórumok, valamint a nem magyar irodalmi szövegekről készített elemzések és tanulmányok száma is viszonylag kevés. Noha ennek a kritikának nem célja az említett állítással kapcsolatos állásfoglalás és kifejtés, a világirodalmi hatásokkal való kibékült és reflektált együttélés hiánya alapjaiban érinti, hiszen ez a hiány különösképpen érezhetővé válik akkor, ha a recenzens egy elsőkötetes szerző olyan művét kívánja méltatni, melynek helyét elsősorban világirodalmi hatások gócpontjai jelölik ki, azaz az irodalmi helyiértékét megadó rokon művek nem a kortárs vagy a közelmúlt magyar irodalmának körébe tartoznak, sőt igazából csak egyetlen külhoni szerző, esetünkben Jorge Luis Borges művei képezik azt a kitüntetett viszonyítási pontot, melyhez képest a recenzió tárgyát képező írásmű mindenképp elhelyezést kell nyerjen. Ilyen esetben a mű érdemei mellett érvelve nemcsak azt a szorongást kell eloszlatni, miszerint pusztán egy külhoni nagymester hazai epigonjával állnánk szemben, hanem azt az ellenvetést is érvényteleníteni kell, hogy a Borgesszel kapcsolatban történő megítélés már önmagában is önkolonializáló gesztus lenne, mely elvitatná a magyar irodalom és a szóban forgó mű viszonylagos sajátszerűségét.

Latzkovits Miklós Hogyan tanultam meg koptul? című elbeszéléskötete óhatatlanul a fenti probléma elevenébe vág: míg a mai magyar irodalmat tekintve egyéni (és szerintem eredeti) hangot és írásmódot képvisel ez a kötet, mindeközben jól felismerhetően Borges erős hatásáról is tanúskodik. Borges ugyan megkerülhetetlen a huszadik század második felében írók mindegyike, így a magyar írók számára is, Latzkovitsnak a mai magyar irodalmon belüli sajátosságát azonban éppen az ad(hat)ja, hogy a borgesi ihletettség nála teljesen más módon jelenik meg, mint ahogy azt a jelenkori magyar irodalom esetében, az eddigi szövegek ismeretében várhatnánk. Ennek magyarázatául a borgesi életmű – Hans-Robert Jauss által kifejtett – kettős karaktere szolgálhat: Jauss szerint Borges művei egyfelől utat mutatnak egy jobb híján posztmodernnek nevezett esztétikai gyakorlat számára, mely a fiktivitást a mindenkori életvilágban működtetett értelemképző eljárásokban is konstitutívnak tekinti (s ez a mai magyar irodalom meghatározó vonulatának egyik alapbelátása); másrészt viszont értelmezhető a borgesi életmű úgy is, mint amely ugyan a végsőkig feszíti az irodalmi modernség ellentmondásait, ám mégis megmarad annak határain belül, amennyiben nem „a nyelv olyan filozófiájá[ra támaszkodik], amely a hatalom anonim diskurzusai foglyának akar nyilvánítani bennünket". Latzkovits Miklós kötete ezen utóbbi Borges-átsajátításnak az egyik lehetséges útját mutatja meg, amennyiben a fiktív és valós, a transzcendencia és immanencia közti átjárhatatlanság témáját járja körül, és ezt nagyrészt egy a nyelvi fordulat belátásaitól eltekintő irodalomszemléletre alapozza. Teszi mindezt úgy, hogy mindeközben képes Borgestől éppen akkora távolságot tartani, hogy egyéni módon szelektálja és szervezze újjá a tőle tanultakat, de egyben vállalja is mesterét.

A mester szó használatát éppen a kötetnek a nyelvi fordulattól eltekintő irodalomszemlélete legitimálja. Olyan fiktív világba nyerünk bebocsátást, mely ugyan nem nélkülözi a posztmodern (és a modern) szövegek sajátosságaiként elkönyvelt önreflexivitást (és erről a későbbiekben még lesz szó), hiszen az irodalmat és az olvasást folyamatosan tematikussá teszi, az irodalomhoz való viszonyulást azonban ebben az esetben nem a nyelvi közeg jelentéskimozdító ereje határozza meg. A (cím szerint) kilenc (de valójában több) elbeszélést magába foglaló kötet mögé megrajzolható irodalom- és nyelvszemlélethez – az elbeszélések elrendezése, valamint a borítóra kiemelt címe alapján is centrális pozíciójúnak tekinthető – Hogyan tanultam meg koptul? című elbeszélés visz talán a legközelebb, melynek én-elbeszélője éppen egy ilyen szemléletbe való (bele)nevelődés és beavatás történetét tárja elénk: a kopt nyelv „megtanulásához" vezető rögös úton a főszereplő-elbeszélő csodás képességű kisgyerek előbb egy zseniális és különc nagyapa segítségével nyer beavatást a latin, majd a görög auktorok műveibe (ez az első két stáció), pontosabban egy általuk hordozott magasabb rendű tudásba és létmódba, majd pedig önkívületben (harmadik stáció), egy kopt lánnyal való találkozás során jut el a végső ponthoz, az utolsó állomáshoz, magához a kopt nyelvhez, mely mintegy metaforikusan képviseli minden létmód és minden tudás legmagasabbikát. A klasszikus auktorokhoz és a kopt nyelvhez való adekvátnak tekintett viszonyulásmód leírásakor az elbeszélés igen nagy mértékben épít a befogadás azon modelljére, mely a platóni ideatanon és a platonikus írásokban körvonalazott égi és földi szeretet teológiáján alapul (s ezen meghatározottságát az elbeszélés explicit módon is alátámasztja, amennyiben főszereplője radikális platonistának vallja magát), Isten látásán, a visio Dein – mely nem mellékesen nagyban meghatározza a modern esztétikai diskurzusnak az adekvát befogadói magatartásról szóló elképzelését is. Egy olyan modellről van szó, mely a műalkotásokhoz való viszonyunkat szigorúan a kontempláció keretei között értelmezi, s ennek megfelelően az olvasás során nem a szöveg és az olvasó közti alkudozási folyamatra fekteti a hangsúlyt, hanem az olvasó önfeladását, önnön érdekeitől és életvilágától történő teljes eltekintését, illetve – és ez Latzkovitsnál igen nagy szerepet kap – önmagának egy magasabb létmódért való feláldozását emeli normává, mely folyamat során az esztétikai gyönyör csakis a kontempláció tárgyára fordított kizárólagos és koncentrált figyelem, a kontemplált tárgy részeinek a lehető legteljesebb jelenlétre segítése révén valósulhat meg. A platóni és a keresztény teológiai hangszerelést erősíti az elbeszélésben (valamint általában véve a kötet egészében) a kontempláció tárgyához való viszonynak a látásra alapozása: a görög és latin klasszikusok elsajátítása is az adott ábécéknek kommunikációs eszközből ilyen kontemplációs tárggyá, képpé alakítása révén történik: „a képeket nézegettem. A betűket. Mert a betűk tényleg igazi rajzok, csak éles szem kell hozzá, hogy lássuk ezt, és nekem, a gyermeknek, volt hozzá szemem. Ezért van, hogy még ma sem írom, hanem rajzolom a leveleimet, és ezért van, hogy pocsék a helyesírásom, és annak idején részben ezért rúgtak ki az iskolából" (47), valamint „a görög betűk kifogtak rajtam. Napokba került, mire valóban felfedeztem bennük a hangokat, és két hétig kellett nézegetnem csak magát az alpha-betumot"(61); de hasonlóképp a platóni hagyományra utal vissza a kopt lány alakjába foglalt égi szerelem motívuma is: „Aztán ő is eljött. Az a kopt lány. Leült mellém a partra, még azt is megengedte, hogy megfogjam a kezét, s bár nem hallottam a hangját, azért értettem minden szavát. Mert koptul még magunkban sem kell kimondanunk a szavakat. Ez a végső pont, az utolsó állomás"(66); a magasabb tudásba és létmódba való belépést pedig az önkívületig fokozódó (a keresztény platonikus írásokban gyökerező) gyönyör jelzi: „éreztem, ahogy darabokra hullik a testem. Ezer szilánkra. És a szilánkok szertegurultak mindenfelé, szétszóródtak a nyelvben, a prepozíciókban meg a hangsúlyokban, és én benne voltam minden szóban, minden életre kelt igében, a szerkezetekben és a mondatokban is" (63).

A latin, a görög és a kopt – melyek itt nem köznapi, praktikus használatukban értendők, hanem szent nyelvek, maguk is (mint láttuk) szemlélés tárgyai, s ez megkülönbözteti őket a többi nyelvtől – elsajátításával végbemenő tökéletesedési folyamat párhuzamosan zajlik a hősnek az életvilágból történő eltávolodásával – így a szellemi vezető nagyapa sem képes a köznapi társadalmi gyakorlatokban helyt állni (például egy ígéretes nővel való megismerkedéskor nem jut eszébe, hogy családja van – felesége, lánya és unokája –, s a hölgyet felhozza a lakására, hogy majd csak a küszöbön állva, az ámuló család döbbent tekintete előtt ébredjen rá arra, hogy valamiről bizony nagyon elfeledkezett), a főszereplő kisgyerek kisegítő iskolába jár, hiába beszél folyékonyan latinul, a többi elbeszélés (szintén rendkívüli képességekkel megáldott) hőseinek életét pedig hasonlóképp vagy környezetük értetlensége kíséri, vagy maguk válnak evilági környezetükre és önmagukra is veszélyessé: A könyvfejtő főszereplője, a minden megírt és valaha megírandó könyvre emlékező Johann Alauda embertársaiban csalódott mutatványosként tengeti életét, A muzsikásban a dolgok lényegéből áradó magasabb harmóniát és a gondolatokat is meghallani képes Edith Franck e szörnyű tudás birtokosaként csak a csendre (és a halálra) vágyik, kedvesét pedig alkotói válságba sodorja, Az angyal pedig, aki a hamburgi mellékutcán sebesülten megjelenik, előbb kisebb helyi botrányt kelt, majd egy csodaszép nővérkével lebonyolított szerelmeskedés után visszarepül az égbe. A magasabb rendű tudásba történő beavatódás folyamata nem visszafordítható, az alakok kiszakadnak világukból, s maguk is kontemplációs tárggyá lesznek, s ennek megfelelően a hozzájuk való egyedül adekvát viszonyulásmóddá a kultusz válik – Johann Alauda, az angyal, valamint a különc nagyapa értékeléséhez nem vezet más út. Megértésükhöz teljesen hiábavaló a tudatos és módszeres értelemhasználatot segítségül hívni: a hamburgi angyal angyal-mivolta műszerekkel nem mérhető, megjelenésével elszámolni képes, megnyugtató teológiai magyarázat nem létezik; Edith Franck adottságát pszichológiai eszközökkel nem lehet becserkészni; Johann Alaudát a korabeli akadémikusok szemfényvesztőnek minősítik; az Igen rövid történet a Latzkovitstól főszereplőjének, Paul Hazardnak a halálát pedig még a leghitelesebb prózai ábrázolásnak ítélt történet sem képes értelemmel telíteni. A kultikus és a tudományos megközelítés között feszülő ellentét határozza meg a rendkívüli alakok rendkívüli élettörténetének bemutatására szolgáló műfajválasztást is: a kötetbe foglalt írások ugyan olvashatók elbeszélésként is, azonban legtöbbjük a bevált borgesi receptet követi, amennyiben a szépirodalmi és a tudományos írásmű határán egyensúlyoznak – egyrészt nagy figyelmet fordítanak a dokumentálható életesemények feltárására, a filológiai pontosságra, a korábbi kutatók álláspontjainak elemző összevetésére, másrészt viszont betekintést nyújtanak egy a miénktől különböző és értelmünk számára felfoghatatlan világba is.

A kétfajta (a praktikus és a szemlélődő) beállítódás közti ellentétnek a kötet szempontjából kiemelt fontosságát hangsúlyozza a nyitóelbeszélés, A mese előtt is, mely egyben a többi írás kerettörténetévé, metaszövegévé is emeli magát, amennyiben kettősponttal végződő zárósora az alábbi: „És most kezdődjék a mese, a valódi, Ajse és Szejfi nagyszerű meséje"(9). Ajse és Szejfi nagyszerű meséjét a nyitóelbeszélés Ajse és Házár történetének ellenpárjaként képezi meg, amennyiben az Ajse királylány kezéért vetekedő mindkét dalia, Házár és Szejfi, egyaránt elnyeri Ajse szerelmét – előbb a mesés birodalmakba kalandozó Házár, aki kissé csenevész ugyan, de pompás történeteket tud, amivel lenyűgözi a királylányt, majd pedig a dicső Szejfi, aki csak akkor lép színre, mikor az egyre csak mesés világokban portyázó Házár otthon búslakodó Ajséjén az elhanyagoltság tünetei kezdenek mutatkozni. A nem túl mély gondolkodású, de kétségkívül igen hatékony Szejfi ekkor elhozza az aranyalmát (mely ugyan a történet elejétől kezdve feltétele Ajse keze elnyerésének, de Házár esetében, úgy tűnik, kivételt tettek), lekaszabolja az azt védő – és Házár által gondosan megkímélt – óriásokat, s azzal sem törődik, hogy a gyümölcsétől megfosztott aranyalmafa kiszárad, az alma leszakasztásával pedig sötétség borul a birodalomra – Ajse szerelme az övé, Házár pedig a továbbiakban magányosan röpdöshet a csodaszőnyegén. Fontos észrevenni, hogy a zárómondat Ajse és Szejfi meséjeként nevezi meg az elkövetkező elbeszélések összességét, mintegy előre jelezve a kötet egyik (romantikus) alapmotívumát, mely szerint a Házár képviselte csodás világ immár mindörökre elveszett, a fikció birodalmába húzódott vissza, ami pedig az általa hordozott transzcendencia rabul ejtésére és prózai világunkkal való összeegyeztetésére irányuló törekvések sikerességét illeti, ezek bizony igencsak kétségesek.

Márpedig a kötet több gondolatrendszer bevonásával is megpróbál érzékeltetni egy alapvető transzcendenciaigényt, így nemcsak a már említett platóni idea- és szerelemtanra történő nyílt és kevésbé nyílt utalásokkal találkozhatunk a lapokon (ilyen további példa lehet a Túlvilági történetek Lakoma-jelenete), hanem keleti misztikával (a keleti hangszerelés mintegy keretes szerkezetként jelenik meg, ugyanis elsősorban a kötet nyitó-, valamint záródarabját, A három trón dicséretét sorolhatjuk ide), s a lélek halhatatlanságára és a túlvilági létre vonatkozó (ál)tudományos eszmefuttatásokkal is (ilyen a Túlvilági történetek többi darabja). Mindezen diszkurzív és tematikai meghatározottságok felfejtésén túl azonban jóval fontosabb a Hogyan tanultam meg koptul? azon jelentéspotenciálja, melynek révén az említett transzcendenciaigény a művészetekkel (s azon belül is elsősorban az irodalommal) kapcsolatos beállítódásra vonatkoztatható (azaz az önreflexivitás szintjére emelkedik), s valószínűleg épp ezen a ponton köszönheti a legtöbbet Borges elbeszéléseinek. Az olvasással kapcsolatos megmagyarázhatatlan csodák, s az azokat egy-egy rendkívüli képességekkel megáldott zseni személye köré csoportosító eljárás (mint amilyen a Borges Irnerio Funesének kifinomult emlékező- és érzékelőképességgel rendelkező figurájából bizonyára sokat merítő Edith Franck és Johann Alauda alakja, de a címadó elbeszélés nagyapája és csodagyereke is), valamint a köztük és a tudományosságra törekvő bemutatásmódjuk között feszülő kimondatlan ellentét (melyről korábban már volt szó) kétségbe vonja az irodalommal kapcsolatos azon – elsősorban huszadik századi – beállítódás érvényét, mely úgy véli, az esztétikai élmény (és tárgya) visszaadható a tudományos eszmefuttatás eszközeivel, maradéktalanul fogalmiságra hozható, megmagyarázható és akár még előre is jelezhető – magyarán mindenféle transzcendenciától megtisztítható. Ezen utóbbi eljárásmód ironikus átértelmezéseként hatnak a kötet egyik további (s témájának a fülszövegbe emelése révén mintegy a kötet egyik védjegyeként is szolgáló) elbeszélésének, a Két rövid történet a Latzkovitstól párdarabjai, melyek egyike a killersatz, a gyilkos mondat elméletébe ágyazza az esztétikai tapasztalattal kapcsolatos önreflexív állásfoglalását (a gyilkos mondat az irodalmi szövegek egyes szegmenseinek véletlenszerű konstellációjából állhat elő, és olvasójának azonnali és megmagyarázhatatlan halálát okozza), a másik pedig egy vándorkönyv kiismerhetetlen hatását és tartalmát érzékeltetve teszi ugyanezt.

Latzkovits kötetének bravúrja valószínűleg éppen az lehet, hogy noha téma- és műfajválasztását is a műalkotás és az életvilág közti merev oppozíció (valamint az ennek megfeleltethető olvasói beállítódás) fenntartásának, illetve tematizálásának jegyében alakítja, s mindezt kiegészíti a műalkotás világa magasabbrendűségének modernkori tételével, ennek ellenére nem tesz konkrét javaslatokat arra vonatkozólag, miben állna ez a magasabbrendűség, hanem egyedül a tematizált esztétikai reakciók milyensége (és fogalmi kimerítetlensége) teszi lehetővé a visszakövetkeztetést; kötete így nem más, mint a hagyományos esztétikai beállítódásnak, a kontempláció örömének állított emlékeztető- és gyakorlóterep, mely kívül rekeszt magán minden olyan belátást, mely az érdek nélküli szemlélet lehetőségéhez, valamint a műalkotás és a befogadó világának merev elválasztásához kritikailag viszonyulna. Arra nézve, hogy a kötet implicit olvasóját vajon mennyire határozza meg ez a normatívvá tett olvasói modell, több válasz is adható. A kötet ugyanis látszólagos egyneműsége ellenére (melyet a kontemplációs modell központi szerepe szervez) több olvasati lehetőséget is előre kódol, illetve legitimál, így a nyitóbekezdés Ajséjének Házár világa iránt táplált nosztalgiáját, vagy például a csodás hősök környezetét és leírásuk nyelvét is részben meghatározó szkepszist, valamint a tudományos beszámolókban itt-ott fellelhető iróniát. Ezek mind játékba hozhatók a Hogyan tanultam meg koptul? olvasásakor, azonban a kötet feltehetőleg mégis egy olyan olvasatban nyeri a legtöbbet, mely minden, az olvasói önreflexióval nagyban számoló lehetőségtől és alkufolyamattól eltekint, s ehelyett olyan olvasói magatartást igényel, amelyben az olvasó bizalmát a narrátorba helyezi, s feltétlen hittel viszonyul az elmondottakhoz.

Noha a fenti mondatból le lehetne vonni olyan következtetést, miszerint Latzkovits kötete éppen a modern elbeszéléstradíció azon megoldásait kívánná kiiktatni, mely a történetmondás (manapság igencsak a figyelem fókuszában álló) bonyolultságát és hiteltelenítő eljárásait helyezi előtérbe, és ezáltal az olvasónak az olvasásban való mérlegelő és ezért aktív közreműködését kényszeríti ki, a Hogyan tanultam meg koptul? ilyen értelmezése egyoldalú lenne. Figyelmen kívül esne az, hogy az önmagától és körülményeitől eltekintő olvasói attitűdnek a működésbe hozását a kötet „kerülőúton", azaz éppen egy a narrátor és a mindenkori olvasó között zajló alkufolyamat egyik lehetséges végeredményeként biztosítja, hiszen a tudományos és a kultikus között egyensúlyozó narrátori alaphang és az előadottak között feszülő ellentét állásfoglalásra kényszeríti olvasóját, annak választania kell a szkepszis és a hit között. A kötet így eleve olyan olvasóra számít, aki a műalkotások világát illetően már minden, csak nem ártatlan, akinek (a kötet vezetése és útmutatása segítségével) újra meg kell küzdenie a műalkotások világába vetett bizalomért, a magasabb rendű tudásba, a kopt nyelvbe vetett hitért. És a koptban hinni, koptul tudni jó.

(JAK-füzetek 116. József Attila Kör - Kijárat Kiadó, Bp., 2001, 96 oldal, 950 Ft)