„A kritika nélkülözhetetlen; nélküle az író kisebb biztonsággal ismerhetné fel a függetlenségét, szabadságát. A kritikus általában nemcsak az íróból él – cellában is, falak közt, aminek támaszkodhat. Nem fenyegeti a kivételes halálnem, hogy szabadságba gebedjen bele. Ha mégis – már nem kritikus. Illetve az íróval együtt »áldozata« a műnek."

„Ami modern, nem feltétlenül őszinte; de ami őszinte, feltétlenül korszerű. Túl nagy a mesterséges homály a »formabontás« fogalma körül. Pontosabb, ha ezzel helyettesítjük: megfelelő formát kereső. Valéry írja, hogy a remény szkeptikus, mert kételkedik a jelenben. A formabontás is csak ilyesformán hiteles: ha megvan benne a továbblépés reménye, a jövő."

Mészöly Miklós Notesz (A tágasság iskolája)

Thomka Beáta új könyve, a Glosszárium szerves folytatása, kiegészítése a Beszél egy hang című kitűnő narratológiának, de több is ennél: a mai irodalomelméleti gondolkodás legfontosabb problémáinak, legvitatottabb kérdéseinek centrumába viszi olvasóját. Maga a könyv azonban nem polemikus hangvételű, nem az a célja, hogy eldöntsön, megoldjon bizonyos kérdéseket, és az sem, hogy kibékítse a rivális vélekedéseket. Másfajta szellemi attitűd hozta létre, melynek főbb jellemzői a problémaérzékenység, az új jelenségek iránti fogékonyság, hajlandóság és képesség a „rekapitulációra", a korábbi eredmények, vélekedések, előfeltevések fölülírására, törekvés az irodalmi változások/változatok minél pontosabb regisztrálására. Ezek a tulajdonságok persze korábban is jellemezték Thomka Beáta munkáit, de itt az eddigieknél élesebb ellentmondásokkal, súlyosabb szakmai kérdésekkel szembesülünk, mint a korábbi könyvekben. A műfajválasztás is utal erre: nem tanulmánykötetet, narratológiai, poétikai kézikönyvet, hanem glosszáriumot tartunk a kezünkben. A kritikus, teoretikus saját írásmódját is hasonítja azokéhoz a szövegekéhez, melyeket vizsgál, a peremműfajokhoz, a fragmentális írás változataihoz, és jelzi: nem rendszert, nem egységes fogalmi keretet dolgozott ki ezúttal, hanem olyan jelenségeket vizsgál, melyek számbavételéhez és értelmezéséhez nem elegendő a poétika mint tudomány jelenlegi eszköz- és módszertana.

A Glosszáriumban tárgyalt főbb témák: az elmúlt évtizedek magyar prózairodalma (e próza virtuális idejét a Mészöly-művek tagolják), a történeti idő, történelem, történelmi emlékezet narratív megalkotásai, ezzel összefüggésben a narratív identitás kérdései, az én-elbeszélések (napló, önéletírás, a különböző típusú feljegyzések, füzetek, noteszok) lehetséges katalógusai, az Ego-Scriptor irodalomelméleti meghatározása szoros összefüggésben a szerző problémájával, az újságírás irodalmi műfajai, a különböző típusú kivágatok, vignetták, betoldások, térközök, a szótárszerűségek számbavétele, a minimalizmusok, kisformák vizsgálata, a heterogenitás jelenségeinek feltérképezése az irodalomban és az értelmezésükre tett javaslatok.

A kötetben találunk nagyobb tematikai egységeket is, korábbi tanulmányok átdolgozott változatait, de az eredetileg hosszabb lélegzetű elemzésnek készült írások – a kötet kompozíciónak megfelelően – rövidebb részekre tagolódnak, melyeket zárójelbe tett és dőlt betűvel szedett címek vezetnek be. Az egységesség, homogenitás, rendszerszerűség, folyamatosság helyett kaleidoszkópszerű formával találkozunk, ahol jól megférnek egymás mellett a különben ellentmondásban álló, egymást ellenpontozó, egymást tükröző töredékek, kérdések, vázlatok, kivágások, följegyzések, ötletek, javaslatok, észrevételek. A könyv formája Mészöly Miklós Érintések című kötetére, az ott publikált Noteszokra is emlékeztet.

Az a föltevésem azonban, hogy Thomka Beáta könyvét más módon kell olvasnom, mint az előzőeket, leginkább akkor igazolódott számomra, amikor annak utolsó szegmentumához értem:

(Utolsó gondolat) „Il n’y a point de »dernier pensée«. Car il n’y a point d’ordre dans les pensées qui ne soit accidentel." (Paul Valéry: Cahiers, Vlll.18.)

Vagyis azért nem beszélhetünk utolsó gondolatról (dernier pensée), mert nincs olyan pont, nincs olyan hely a gondolatok sorában, amely ne lenne, ne lehetne véletlenszerű. Fontos esemény a véletlen princípiumának fölbukkanása a teoretikus értelmezői horizontján. A véletlen (accidentel) itt formaszervező elvként mutatkozik, annak elismeréseként, hogy a tárgyalt művekben is mutatkozhat akként. A véletlenszerű folyamatok, események (például az a rend avagy rendetlenség, ahogy az esőcseppek a járdára érkeznek) modellálása, generálása a matematikai kutatások egyik alapvető iránya is. Tudjuk, Valéryt szenvedélyesen foglalkoztatta a matematika. Somlyó György írja róla: „mindvégig titokban (…) tartotta a korszak néhány korszakalkotó tudományos vagy szellemi felfedezésének igen korai – legalábbis – megsejtését a Füzetekben. (…) 1899-ben – az első relativitáselmélet megjelenése előtt évekkel – ezt a kurta angol nyelvű (…) mondatot találjuk: Time’s geometry. (…) Matematikai töprengéseiben a legkoraibb Füzetekben (ugyancsak még 1905 előtt) feltűnően gyakori a Maxwell-egyenletekre való hivatkozás." Mindemellett Valéry személyes kapcsolatban is állt kora jelentős matematikusaival, többek között Poincaréval, többször találkozott Einsteinnel. Módszere a Füzetekben, a mindennapok minden eseménye iránti enciklopédikus érdeklődése minden szisztéma tagadásához vezet. Somlyó szerint: „A Füzetek lebontják az írás köré emelt évszázados állványzatokat: minden »építményt« az épület körül, mint palánkot, amit az irodalom húzott fel, ledöntve eközben az írott dolog valóságos falait. Arra törekszenek, hogy a töredék valóságos teljességét tegyék a fiktív »teljességek« helyébe."

Thomka Beáta műfajelméleti megközelítést alkalmaz a Füzetek (Cahiers) értelmezéséhez: „Valéry töredékműfaja az iránytű vonalkái által befogott, alig látható kis közökbe, a rhumb-ökbe kíván beilleszkedni. Reggeli feljegyzéseit hozzájuk méretezi, be is ékeli ezekbe." Valéry másik interpretátora, Richard Sieburth nem közként értelmezi a rhumböt, amely az angolban is meglévő hajózási szakkifejezés, hanem vonalként, rhumb-lineként, ami állandó irányszögű útvonalat jelent. Valéry ötven éven keresztül napi rendszerességgel a hajnali órákban vezetett feljegyzéseit a hajónaplóhoz (logbook) hasonlítja. A hajó menetiránya mindig egy bizonyos szöget zár be az iránytű egy és ugyanazon pontjába mutató meridián irányvonalával, és az a szög sohasem állandó. A gondolkodás kalandja úgy jelenik meg, mint állandóan fenntartott, állandóan fennálló ‘écart par rapport a une constant essentielle’ (egyetlen állandó lényegiségtől való eltérés). (Valéry, a korzikai-olasz származású fiatalember a tenger mellett nőtt föl, tengerészeti iskolába jelentkezett, de – az akkor még – gyenge matematika-tudása miatt nem vették föl.)

Valéry „töredékműfaja" valójában óriási vállalkozás: miután nagyon fiatalon, egy szellemi válság következtében kivonult az irodalomból, e maga választotta szilenciumban feljegyzéseit kezdte írni, melyeket nem hagyott abba húsz év múlva sem, mikor sikerrel tért vissza a versíráshoz. A Füzetek bejegyzéseit a halál szakította meg. Saját csöndjében Valéry az emberi hatalom és az emberi képességek forrásairól is elmélkedett, legfőbb példaképe Leonardo volt, aki mind a tudomány, mind a művészet területén korszakalkotó műveket hozott létre. Valérynek más modelljei is voltak: a sakk- és a bridzsjátékos, az akadályfutó, az atléta, az idomár, akikben az a közös, hogy megtanulták, hogyan használják ki lehetőségeiket, potenciális képességeiket a végsőkig, de nem valamilyen praktikus cél érdekében, hanem kizárólag a tevékenység tiszta öröméért. (Eszünkbe jut a fentiek olvastán Ottlik hajónaplója, Mészöly atlétája, Domonkos István viszonya teniszhez vagy Tolnai Ottó hosszúversei, hatalmas, befejezetlen prózái...)

A Valéry-Füzetekkel a Glosszárium centrális problémájánál találjuk magunkat, a Somlyó-idézetben is megfigyelhető ellentmondásnál, paradoxonnál, nevezetesen az irodalmi fikció kérdésénél. Thomka Beáta könyvének az az Előszóban is feltett alapkérdése: hogyan értelmezzük az általa fragmentálisnak nevezett írást, e jellegzetesen 20. századi jelenséget anélkül, hogy kihátrálnánk a poétikából. Más szóval, mit tegyen az irodalomelmélet akkor, ha azzal szembesül, hogy az olyan kiemelkedő formaművészek, mint például Valéry vagy Mészöly (és én ebbe a társaságba sorolom Tolnai Ottót is) olyan szövegeket is létrehoznak, melyek a formátlanság (avagy más elvek, például véletlen szerint generálódó forma) valós tapasztalatát rögzítik, mi van akkor, ha – ismét Somlyó megfogalmazását idézve – „az írói zsenialitás szakít az írói tevékenységgel", ha az írás mint életfolyamat, élettevékenység ellenállni igyekszik a művé merevedésnek, nem kíván csak esztétikai művelet lenni, hanem egzisztenciális kihívásként is jelentkezik?

Úgy tapasztalom, hogy Magyarországon ma ez különösen nehéz kérdés. A kérdés nehézségét részben abban látom, hogy sok teoretikus, kritikus és az írók jelentős része is okkal, ok nélkül nagyon fél attól, hogy a marxista irodalomtudománynak nevezett irodalompolitikai gondolkodás és gyakorlat, a rosszemlékezetű, oktrojált realizmuselmélet lopakodik vissza a kertek alatt minden olyan megfogalmazásban, elméletben, olvasásmódban, amely egy irodalmi mű „valóságreferenciáira" figyel, azokat elemzi, azokról gondolkodik. A „valóságreferencia" lett a kompromittálódott realizmus elegánsabb fedőneve az elméletben. (Jóllehet a marxista irodalomelmélet legfőbb tévedését talán nem abban kellene keresnünk, hogy túlhangsúlyozta a miméziselvet az irodalomban, hanem abban, hogy meg akarta határozni, elő akarta írni, milyen is legyen az a valóság, melyet a művésznek szerinte ábrázolnia kell, és milyen legyen az az értelmezés, melyhez az olvasás során szükségszerűen el kell jutnunk.)

Thomka Beáta könyvében többször is hivatkozik Barthes gondolatára: „Il n’existe aucun discours qui ne soit une Fiction", vagyis a fikción kívül nincs mód a megszólalásra. Barthes mondata persze igazolható, ha figyelembe vesszük a természetes emberi nyelv metaforikus természetét vagy azt a jelenséget, hogy a különböző nyelvek egyúttal különböző leképezései is az úgynevezett valóságnak. Ugyanakkor azonban hiba volna a nyelvnek e tulajdonságait abszolutizálni, vagy a környezetünkről való tudásunkat kizárólag azzal azonosítani, amit a természetes emberi nyelvvel ki tudunk fejezni róla. Az a tény, hogy el tudunk gondolni egy olyan elméleti nézőpontot, ahonnan minden nyelvi megnyilatkozás fikciónak látszik, még nem jelenti, hogy a gyakorlatban, a mindennapi életben ne tudnánk egész jól különbséget tenni a fiktív és a nem-fiktív nyelvhasználat között.

Barthes „nyelvfilozófiai belátása" más szempontból is problematikus. Ha nincsenek tények, ha a történelem fikció, amit a különböző hatalmak kényük-kedvük szerint írnak át, ahogy erre sok példát láttunk, akkor semmiféle elméleti alapunk nincs arra, hogy szembeszálljunk a Holokauszt vagy a kommunista diktatúra rémtetteinek relativizálóival, tagadóival szemben. Senki felelősségét nem lehet vitatni a háborús vagy más bűnökkel kapcsolatban, hiszen az egész jogi gyakorlat, és hát maga a bűn fogalma is: fikció.

Thomka Beáta oly módon korrigálja, ellenpontozza Barthes tételét, hogy Kertész Sorstalansága és Esterházy Javított kiadása kapcsán is elismeri: az irodalomnak van olyan funkciója, amely a történelmi amnézia, a diktatúrák által kötelezővé tett hallgatás ellen irányul.

Ugyanakkor azonban a Javított kiadással kapcsolatban Thomka több olyan értelmezői műveletet igyekszik elvégezni, melyek révén ezt a művet is a fikció halmazába lehetne vonni. Hivatkozik többek között a tény kategóriájának problematikusságára a mai elméletekben, vagy arra, hogy a Javított kiadás-beli apa, mint ahogyan minden biografikus és önéletrajzi fikció szereplője, maga is konstruált. (Gyakori fogalmak a diktatúra fikciója, a tapasztalati fikció stb. is a Kertészről és Esterházyról szóló glosszákban.)

A Javított kiadásban többek között ez olvasható a kérdéssel kapcsolatban: „Nemcsak azért állok (vagyok) közel apámhoz, mert az apám, hanem mert a Harmoniával deklaráltam is ezt, nyilvánossá tettem. Ő én vagyok vagy szeretnék lenni (majdnem). Most tehát e közelség alapján beszélek, járulok hozzá a közös emlékezet restaurálásához."

Azon civilizációs és kulturális érdekünkről, hogy a tény kategóriáját fönntartsuk, már tettem említést. A Javított kiadás „fikcionalizálásával" szemben azt az ellenvetést tenném, hogy attól, hogy valami „konstruált", még nem jelenti azt automatikusan, hogy fiktív. Egy védőbeszéd a bíróságon is konstruált, ám nagy bajban van az a vádlott, akinek az ügyében mondott védőbeszédet a bíróság fiktívnek értékeli. A Glosszárium is konstruált szöveg, nem keresetlen nyelvi megnyilatkozás – következik-e ebből, hogy fiktív? Mert ebben az esetben el kellene fogadni a bölcsészkarokon doktori disszertáció gyanánt regényeket és poémákat is, sőt a hajnali kósza gondolatok följegyzéseit is, a vizsgákat pedig egyszer s mindenkorra el kellene törölni, hiszen milyen alapon döntjük el egy fiktív szöveg fiktív értelmezései, elméletei kapcsán, hogy melyik releváns és melyik nem.

(A ‘diktatúra fikciója’ terminus is félrevezető lehet megítélésem szerint, mert míg Orwell 1984-ét szívesen nevezem a diktatúra fikciójának, negatív utópiának, a Sorstalanság esetében a diktatúra fiktív reprezentációjáról beszélnék. Akkor is megteszem ezt a distinkciót, ha bebizonyosodott: Orwell meglévő tudása alapján a lényeget szinte „előre látta", tökéletesen kikövetkeztette. Két különböző szellemi műveletről van ugyanis szó.)

Vagyis talán nem az visz közelebb bennünket a probléma megoldásához, ha kidolgozzuk az érvrendszert vagy módszertant, melynek segítségével minden nyelvi megnyilatkozásra kiterjeszthetjük a fikció fogalmát, vagy legalábbis az irodalomként értelmezni kívánt műveket hozzuk közös nevezőre ezen az alapon, hanem az, ha belátjuk: a fikcióképzés nem az irodalom monopóliuma, sokféle szituációban és sokféle céllal élünk vele és fordítva: az úgynevezett szépirodalmat is át-meg átszövik a nem-fiktív nyelvi megnyilatkozások, a valós tényekre való hivatkozások stb.

Ezen a ponton azonban fölmerül a kérdés: ha az irodalomnak nem egyetlen és nem is nélkülözhetetlen kritériuma a fikció, akkor mi volna az a megkülönböztető jegy, amellyel a szövegek osztályai között különbséget tehetünk, hogyan határozhatjuk meg a poétika mint tudomány tárgyát.

Mészöly Miklós egyik noteszében olvasható az alábbi fragmentum, amely a Valóság, látszat, fikció, illúzió címet viseli. Ez a fragmentum rendkívüli pontossággal exponálja a Barthes tételében megmutatkozó problémát, és a fönti kérdéseket is:

„Minden folyamat, mely már belátható (vagyis teljes lefutásában látszik áttekinthetőnek), számunkra csak fikció, látszat, illúzió lehet. Egy ilyen áttekintés ugyanis egy-egy részlet megállítása is. Teljes folyamatot valójában nem tudunk átélni, csak tér, idő, történés stb. »kvantumokat«, egymást követő holtpontjaikban. És azok önigazoltsága szükségképpen teremt hiány-közérzetet; s megteremti a feltételességhez való gyakorlati alkalmazkodást is, az abban való berendezkedés szükségét. Mégis, annak a mindig újra felbukkanó közérzetnek, filozófiai gondolatnak gyökere – ti. hogy a valóság számunkra (végelemzésben) fikció, látszat, illúzió, illetve csak ilyen formában demonstrálódhat – ide nyúlik. Amennyiben valóságon lefutást, folyton »történő« öszefüggés-rendszert értünk.

Van azonban olyan valóság-közérzet, melyet nem kísér illúzió-közérzet. De ez csak kiemelt ténnyel, mindent átfogó tárggyal szemben és kapcsolatban lehetséges. A meditáció és kontempláció így figyel; és találkozik a valósággal. Ezért részese a kinyilatkoztatásszerű közérzetnek: a kiemelt tényben, a mindent átfogó tárgyban az egész revelálódik. A megállítás itt nem kiszakított részletet érint, hanem maga a lefutás, a folyamat válik analóggá a megállítással. (…)

A valóság praktikus megélése számunkra azon az áron valósulhat meg, hogy közvetlenül az érzékeink vagy a legfejlettebb műszerek adataiból kiolvasható következtetéseknek elhisszük: a valóság olyan, amilyennek látszik, illetve igazolódik. Csupán ez a mi közmegegyezésünk. A valóság sem látszani, sem igazolódni nem tud, csupán mindkettőt meghaladó értelemben lenni. A mi közmegegyezésünk praktikus álláspont a dolgok állását és lefutását illetően; a statisztikailag megalapozott konvenció szintjén. Erre építünk házat, tervet, elgondolást, magyarázatot.

A művészet kísérletet tehet, hogy ezt a konvenciót kritikussá tegye – lévén éppen az a feladata (termékenyítő kockázata), hogy ne pragmatikus illúziókba, fikcióba, látszatba rendezkedjen be megtévesztő sikerrel, hanem megütközhessen a semmilyen pragmatikussal nem kecsegtető valósággal. Vagyis közelítsen egy olyan objektívhez, ami a látszatot, fikciót, illúziót leleplezi, anélkül, hogy kiiktatni vagy gyakorlatiasan helyettesíteni tudná.

A lehetőségeinkben adott »skizofrénia« tehát többszörös. (…)"

Mészöly a fenti idézet tanúsága szerint tehát egyértelműen ismeretelméleti, megismerő funkciót is tulajdonít a művészetnek, végső elemzésben a művészet minden kritika kritikája is, a reflexió reflexiója – szüntelen és szándékos eltérésben van a közmegegyezésektől, azoktól is, melyek vele kapcsolatban alakulnak ki.

Ezen a szálon jutunk el ahhoz a problémához is, mellyel több bejegyzés foglalkozik a Glosszáriumban: az Ego Scriptor, az önfikció, autofikció, tapasztalati fikció, az önéletírás – vagyis a szerző kérdéseihez. A Glosszárium a „Magamat írom" jelenségcsoportnak is szinte kimeríthetetlen gazdagságú tárházát, lehetséges katalógusát vázolja föl, illetve javasol szempontokat a föltérképezésükhöz.

Tolnai, Georges Perec és Mészöly ilyen típusú szövegei kapcsán ez olvasható a (Képzelt és metaforikus referenciák) című glosszában: „Miért nem lesz mégsem soha önéletírás sem Tolnai, sem Perec, sem Mészöly autofikciójából? Talán mert a műfaj feltétele egy olyan én-kép, ön-kép, önmaga, olyan beszédmód, amely az önfikció elemi destruálásaként működik. Ebben nem a megalkotott én, a költői szubjektum módján konstituálódó én-fikció uralja a beszédszólamot, hanem az olvasásban megalkotott én-kép metaforikus referenciájaként lehet felidézni a szerzőhöz és biográfiájához közelítő személyt." Itt a Mészöly által megállapított „többszörös skizofrénia" ellentétes pólusával, ellentétes előjelű elgondolásával szembesülünk, vagyis hogy az írásban való rögzítettség valóságához képest a rögzítő személye pusztán illékony és bizonytalan: metafora. Engem ez a helyzet a Mátrix című film alapszituációjára emlékeztet: minden, amit „látunk", „érzékelünk", „tapasztalunk", nem más, mint agyunk projekciója, egy olyan tudaté, amelyet előre beprogramoztak, és nincs módja semmi olyat látni, ami eltér a program utasításaitól. Nem inkább arról van szó, hogy Valéry vagy Tolnai „ön-fikciója", a semmibe nem kerülő kitalációk elutasítása, illetve a velük szemben megfogalmazott szkepszis, az úgynevezett „tapasztalat-fikcióik" úgy is értékelhetők, mint kivonulás, szökési kísérlet a mátrix-szerűségekből, főleg egy önmagát Mátrixként fölépítő, tételező és elfogadó kultúrából?

Persze a Mátrix című film fikciója olyan tudatot tételez, amely el van választva a testtől. Nincs kizárva persze, hogy a tudósok létrehoznak majd mesterséges tudatokat, mesterséges intelligenciákat is. A természettudományos diskurzusokban is nagy vita folyik arról, lehetséges-e az olyan tudat, amelyet nem a mi szénmolekulákból fölépülő agyunk, hanem szilíciumalapú gép fog létrehozni, vagy pedig a tudat csakis élő anyag, emberi lény funkciója lehet…

Valéry több esszét is írt Descartes-ról, de nem a módszer érdekelte a filozófus munkásságában, hanem a cogito, az a fordulat, amikor az Én, a Magam hangja, szólama belép a filozófiába. A Füzetek elképesztő tematikai változatosságú fragmentjei, a hajnali órák, amikor éppen megszületik a fény, egy kivételes intellektus azon törekvésének formái és háttere, hogy saját magán figyelje meg, a saját elméjében szigetelje el, ragadja meg a gondolat születését, mielőtt az még a különböző diszciplínákban készen kapott sémákba rendeződne. Valéry számára a saját esze, a saját gondolkodásának tapasztalata, az ilyen irányú önmegfigyelés a legjobb lehetőség arra, hogy ellenőrizni tudja a készen kapott koncepciókat, mind az intellektuálisakat, mind az érzelmieket.

Most jelent meg angol fordításban a Füzetek Cahiers/Notebooks címmel Brian Stimpson, Paul Gifford és Robert Pickering szerkesztésében. A Times Literary Supplement november 14-i számának címoldalán Valéryt ábrázoló fotó látható, vagyis éppen hogy nem látható, mert gondolkodás közben a homlokára szorított hosszú ujjai eltakarják, beárnyékolják az arcát. A fotó jelképes is lehet: a gondolkodó végső szubjektivitása, magárautaltsága, befelé figyelése eltakarja előlünk a személyt, s a végső szubjektivitás a végső objektivitással ér össze. Daniel Pinkas filozófus egy előadásában Santayana és Valéry gondolkodását elemezve kitér Valéry nyelvkritikájára is. Ennek lényege abban a paradoxonban foglalható össze, hogy sok mindenről hisszük azt, hogy létezik, pusztán azért, mert van neve a nyelvünkben, míg sok létező dolgot tökéletesen ignorálunk, mert nincsen rá szavunk. Valéry a filozófiát is irodalmi műfajnak tekintette, saját munkásságában, mint láttuk, nem is választotta szét ezeket a diszciplínákat (melyben egyébként követője annak a francia tradíciónak, a poésie critique hagyományának, amely az alkotás és reflexió kombinációja, s amelynek egyik legjelentősebb és legnagyobb hatású modern képviselője Marcel Proust). Azt mondta, a filozófia irodalmi műfaj, mégpedig olyan irodalmi műfaj, amelynek az a megkülönböztető jegye, hogy akik művelik, ezt soha nem ismernék be… Pinkas szerint kevesen tudják, hogy Valéry kivételes matematikai műveltségének köszönhetően tisztában volt vele, hogy létezik olyan nyelv, amely a gondolat tartalmától függetlenül annak jellemzőit, természetét képes kifejezni: épp a századelőn kezdett formálódni a matematikai logika, és szerinte Valéry tudta, hogy a matematikai nyelvek jól reprezentálják a mentális funkciók formális aspektusait. Vagyis az elme megismerő és kreatív funkcióinak vizsgálata a Füzetekben nem puszta spekuláció vagy gondolatkísérlet, hanem olyan újabb matematikai területek irányába történő nyitás is, melyekről úgy vélte, segítségére lehetnek a gondolat formalizálásában.

Ha ez után a hosszú kitérő után újra föllapozzuk a Glosszáriumot, más fénytörésbe kerül a következő bejegyzés:

(„Magamat írom") „Valéry Füzetei nem a személy és nem a mindennapok krónikái, hanem egy magatartás, diskurzus, poétikai alternatíva megalapozásai. Az írásmóddal együtt új olvasásmód keletkezik az olvasásról olvasásra módosuló kontextusteremtés egyedülálló lehetőségeként."

Mindezzel egyet is értek, a kérdés csak az: létezik-e olyan magatartás, diskurzus, poétikai alternatíva, amely nem tartozik senkihez, amely elválasztható volna az egyetlen, egyedülálló, az éppen aktuális emberi lénytől? Thomka Beáta leggyakrabban hivatkozott íróin, Mészölyön, Tolnain, Esterházyn, Valéryn gondolkozva én arra a következtetésre jutottam, hogy nem. Csak az emberi lény képes kételkedni. „Csak az ember olvas." Az a tény, hogy ennek az emberi lénynek a tudata nem emlékeztet semmiféle rendszerre, kaotikus, diffúz, labirintusszerű stb., nem jelenti azt, hogy nincs is benne semmiféle bonyolultabb rend, és ha kiderül, hogy ennek az emberi lénynek a saját „beszéde", tudata nem a narratív logika szerint épül föl, akkor abból nem következik, hogy ez az emberi lény nincs is.

Ha igazat adunk Valéry anti-filozófiájának, és elfogadjuk, hogy a filozófia irodalmi műfaj, ebből az is következik, hogy az irodalom mint magasabb rendű reflexió foglalja magába a filozófiát. Az irodalom mint magasabb rendű reflexió, mint a megismerés és a kreativitás együttes módja, így foglalja magába, így írja fölül rendre a poétikát mint tudományt is. Ennélfogva a poétika sem maradhat tiszta, önálló diszciplína. Thomka Beáta is állandó párbeszédbe állítja más diskurzusokkal, történettudománnyal, esztétikával, képzőművészettel, nyelvészettel stb., más nyelvek tapasztalatával is szembesíti, ellenőrzi. A magyar irodalmat európai szemszögből, főként a francia kritika felől nézi. Nézőpontváltásai gyorsak, élesek, mint a penge. Az ő szövegét is sokszor újra kell olvasni, mint nagy Mestereiét, Valéryét vagy Mészölyét. Nyugtalanít és kíváncsivá tesz. Sokat kérdez. Képtelenek vagyunk szabadulni a rövid kis bejegyzésekben feszülő problémáktól. Sokfelé kell figyelni egyszerre, kapkodjuk a fejünket, ide-oda lapozunk, lassan minden sort aláhúzunk, összevissza nyilazunk, szaporodnak a kérdő- és felkiáltójelek a lapszéleken. Végképp eltévedünk, tehát megérkeztünk. Isten hozott a Labirintusban, Olvasó, engedd csak el a magaddal hozott fonalat!

Könyvének hátlapján színes fotó: a szerző mosolygós, napszemüveges arcképe. (Honnan is tudom, hogy ő az?) Mögötte kopár sziklák, romos kőfal, a sziklákon túl pedig egy darab „könnyű kékség": a tenger.

(Alföld könyvek 12. Csokonai Kiadó, Debrecen, 2003, 145 oldal, á. n.)