„Az ’56-os forradalom egyszerűen nincs jelen a magyar irodalomban" – írta Pályi András 1996-ban, A forradalom és az irodalom című esszéjében. A szerző maga is belátja, hogy e kijelentés „provokatívan hangzik, némileg túlzó, elnagyolt, ha úgy tetszik, felszínes is, de lényege szerint igaz". Majd így folytatja: „Néhány kispróza és írói vallomás ugyan megszületett azon melegében – a forradalom emlékezetes tizenkét napja alatt –, de az elbeszélő műfaj eredendő sajátosságából következik, hogy az igazán jelentős alkotásoknak később kellett volna létrejönniök. A regényírás évei helyett azonban a megtorlás és az elnémulás következett, az amnézia és a rossz lelkiismeret…." Ezután az Emlékiratok könyvét hozza szóba, amelyben véleménye szerint kulcsszerepe van a forradalomnak, s így a forradalom irodalmában kulcsszerepe van e regénynek. Nádas könyve ugyanis sajátos poétikai kódot alkalmaz, amely szerint nem csak a regényén dolgozó főhős írja „emlékiratait" egyes szám első személyben, hanem a születő regény hőse, a századfordulón élt német író is, sőt, a könyv végén feltűnik egy harmadik „emlékíró", ettől mindhárom „én" valamiképpen reflektálttá válik, azaz e három belső monológ valójában harmadik személyű elbeszélést alkot. Sándor Iván a Rocinante nyomában című esszékötetben, melynek egyik központi témája az „én"-vesztés és konzekvenciái a mai regényben, Nádas könyve kapcsán említi meg: e hármas rétegezettség, a történelmi alárétegződés és a „belső én" kapcsolódásai egymást felerősítő kombinatorikában jelennek meg az Emlékiratokban.

Sándor Iván e kötet címadó esszéjében azt is megállapítja, hogy a ma regényében mintha maga Dulcinea ülne Rocinante nyergében. „Miért?" – teszi fel a kérdést a szerző. „Mert ő az, akiről nem tudjuk, ki is, azt sem tudjuk, hogy van-e valójában, vagy nincs, álmodjuk-e vagy elgondoljuk. (…) Nem is az a fontos, hogy meg tudjuk határozni, hanem az, hogy megtestesül benne a korszak változó «lénye«, a személyiség átláthatatlansága, mint veszendőségének «időszerű« stációja, s mindaz, amit erről érzünk, gondolunk, álmodunk, őrzünk, elveszítünk, visszakövetelünk."

A Drága Liv lényegében e tematika és problematika folytatásának tekinthető, e kérdésfeltevések kibontása és továbbírása, „színre vitele". A regény az elmúlt fél évszázad magyar történelmének eseményei mellett 1956 októberét állítja fókuszba, ez kerül a tudat belső színpadának középpontjába. Három „én" történetéből adódik össze maga az elbeszélés: a történetmondó Zoltán, egy ’56-os emigráns, Gábor (akinek naplóját Zoltán olvassa), valamint a fiatal, nyugat és kelet között ingázó, anyja emlékeit rekonstruáló, saját identitását is kereső nő, Liv szólamaiból. Rocinante nyergében mégis Liv ül: én-kereső „lénye" a szereplőket és az emlékezést összekötő kapocs.

A Drága Liv olvasható szerelmi történetként, ’56-ot tematizáló műként, mely „prousti" emlékképekben dolgoz fel egy fél évszázadot, s miután „hőseinek" története a színház, zene, a művészetek világába is elvezeti olvasóját, művészregényként is értelmezhető. Fölösleges lenne azzal kísérletezni, hogy eldöntsük, mi is valójában, hiszen a hangsúly végső soron az olvasatok összességén és az olvasatok közti átjárhatóságon van, vagyis azon a tudati színtéren, amely ezek lehetséges találkahelye. A szerző e művében egy olyan, az emberi érzékszervekre apelláló (a látás-hallás-tapintás dimenzióit egyaránt megszólító), „közvetlen érzékelési, megismerési és tapasztalati kódot" alkalmaz, amely arra hivatott, hogy a „megfoghatatlan nyomába" szegődjön. A Drága Livben így válik a látvány, a hang és a mozdulat (mint az emlékképek kiváltói) központi jelentőségű poétikai szervezőerővé. Liv tekintete, a tükörképek és egymásra vetülések, a lépések nyoma, a ráírások, a mozdulatok, a másik után nyúló kéz mozdulata, a kihúzott komód hangja, a cselló hangja avagy maga a csend is a felidézés, az emlékezés eszköze. A hang, a mozdulat megjelenítéséből természetesen fakad a dramatizáltság, az eljátszás, az ábrázolás, a megformáltság. Sándor Iván hőseinek élettörténetét e történetek egymásba fonódásának-tükröződésének találkozáspontján viszi színre: az elvesztettnek tűnő „én" identitáskeresésének, majd megfogalmazódó identitásigényének és veszendőségének stációiban. Liv, a történet címszereplője Évaként áll az Ádámok, a két férfi, Zoltán és Gábor mellett-között, vezetve-kísérve őket a helyszínek (Párizs, Budapest, Salzburg vagy Algír) és az idősíkok (a múlt, a világháború, 1956 és a jelen) között. Liv hangjából hangtest lesz, a hangtestből formálódik alakja. Tekintete világok és szereplők közti összekötő kapocs, az emlékezés lehetősége, az emlékek közti kapcsolatteremtő erő, a felidézés eszköze: „Lehet, hogy mindent, ami akkor történt, Liv azóta is változatlan tekintete segített megőrizni." (30)

Sándor Iván a vizualitáson és a narratív mozzanaton keresztül teremti meg történelem és „én", emlékezés és amnézia, látvány és szó viszonyát. A regénynyelv így nem rögzíthető egyetlen „sémába", nem enged egyértelmű szintaxist. Mindezt nemcsak Gábor – az egyik önmagát-vesztett „én" – regénybe beidézett naplója látszik erősíteni, hanem a számtalan levél, Zoltán apjának jegyzetei, Gádor (Gábor Miklós alakját idéző) feljegyzései, valamint Iván, a regényíró reménykedése is, hogy cetlijeinek valahol helyet talál, beragaszthatja őket a helyükre, hogy tehát „helyére lehet tenni a dolgokat". Liv története sem az azonosulás, hanem az azonosulás kudarcának története. A fejezetekbe beleírt hang- és vizuális effektek (színházi előadások, festmények, zeneművek megidézése, de a tekintetek, mozdulatok felidézése is) arra szolgálnak, hogy az olvasó – látszólag belefeledkezve az őt körülfolyó történésekbe – „megdolgozza az anyagot", maga is Liv-tekintettel rakja össze, „restaurálja" a történetet, hogy megtalálja saját „cetlijei helyét", létrehozva önmagát olvasata révén. Így alakul át a regény a befogadó számára belső színházi előadássá. Nemhiába fogalmazódik meg Zoltánban a Piazza Duom láttán: „Úgy éreztem magam, mintha egy rafináltan megkonstruált színpaddal szemben állnék egy több száz éve tartó játék nézőjeként. Már a belépés előtt a homlokzat is mintha előfüggöny lett volna, a belső tér minden oldalról ugyanilyen előfüggönyre emlékeztető bejáratokkal volt megközelíthető, az öt oszlopsor, az oltársorok mint az osztott játékhelyek, és az egész tágult felfelé újabb emeleti terekkel." (248-49)

A Drága Liv több művészetpoétikai eszközrendszer együttes használatának lehetőségét sugallva, többféle médium együttes alkalmazásának kísérletét vállalja a nyelviségébe zárt regényen belül. Alapdilemmája, hogy létezik-e emlékezés felejtés nélkül, van-e történelem vagy csak történetek, miféle ország ez, létezik-e még az „én", megtalálhatjuk-e identitásunkat e világban. Van-e átjárhatóság e kérdések között, s van-e egyáltalán válasz? „…éppen arról van szó, hogy ezekre a kérdésekre nem válasz nincs, hanem nyelv nincs, erre csak a mű nyelvén lehetne felelni…" (242)

Így születik meg tér és látvány, a történelmi színterek és helyszínek, a szereplők történeteinek (poétikai értelemben vett) átjárás-élménye. Az átjárás-élmény színpada a történelem, az identitásigény megfogalmazásának színtere pedig maga a regénytér és -idő. A szereplők egymás tükrei, egymásra-vetítődésük és -vetíthetőségük látszólag az átjárhatóság érzetét erősíti. Sándor Iván könyve ugyanakkor felveti a kérdést, vajon látják-e, felismerik-e önmagukat egymás tekintetében, tudatában vannak-e egyáltalán a szereplői (és az olvasói) e lehetőségnek. A regénybe „beleírt" festmények – Caravaggio Nárcisza, Poussin Nárcisz és Echója – kopírozódnak egymásra itt, az elsőben az önmagát élvező Nárcisz, a második képen az elmulasztott pillanat, ahol Nárcisz nem veszi észre, hogy valójában csak Echo tekintetében ismerhetné fel magát. A három szereplő egymás mellett, olykor egymásba futó történetében, az amnézia színpadán az emlékezésre való alkalmatlanság, az emlékek veszendősége is reflektálódik. A paradoxon ugyanis éppen az, hogy egyrészt „a történetek semmivé lettek, ha maradt valami belőlük, az legfeljebb annak a története, hogy miképpen csúsznak egymásra, vesznek el az összerakhatatlan részletek, s miközben utánuk kapsz, már nem a történeted a történet, hanem a marasztalás igyekezete és kudarca" (20). Másfelől persze csak az emlékezés révén kaphatunk vissza valamit a múltból, abból az elveszett világból, amely mai identitásunkhoz tartozik.

Sándor Iván Séta a holdfényben című esszéjében így ír Madách Tragédiájáról: „az Ember mint a történelembe vetett lény jelenik meg, mindvégig a história nyíló-csukó szerkezete zárja magába. (…) Egyfelől a nemzeti tematikán túl az általános emberi önmagára ébredést keresi, miközben a nemzeti szituáltságból következő kiszolgáltatott-függő Én-képet helyezi poétikai centrumába. A nyugatias-keleties alternatívák között ingázó »hasadt valóságot« az ellentétességek művészi egyesítési szándéka és annak lehetetlensége együtt »jelzi«". A Drága Liv e tekintetben Madách Tragédiájának modern parafrázisa, egy regényformába transzponált újabb szín, a falanszteren túl, az eszkimókon innen. E szín legtalálóbb címe talán a Drága Liv utolsó fejezetének, A város alatti városnak az átvétele lehetne, a kétértelműség és képzelgés, az érintőlegesség, az „én"-vesztés és -keresés jelzéseként. A Drága Liv – zenei hasonlattal élve – olyan kóda, melyben visszaidéződik az első tétel zenéje; minden, amiről azt hittük, hogy már soha nem térhet vissza. Ám a regény megpendít egy utolsó utáni lehetőséget, ami még sokáig elkíséri az olvasót.

(Kalligram, Pozsony, 2002, 336 oldal, 2400 Ft)