„…Az esztétikai kép drámai formája az emberi képzeletben megtisztult és abból újra kivetített élet."

James Joyce: Ifjúkori önarckép

Harag Györgynek nem volt túlságosan hízelgő véleménye kora színházáról. A Rendezte Harag György című gyűjteményben – a könyv Nánay István szerkesztésében a rendező születésének hetvenötödik, halálának tizenötödik évfordulójára jelent meg, folytatva és kiegészítve az első Nánay-gyűjteményt, a Harag György színházát, amely 1992-ben a kolozsvári színház kétszázadik évfordulójára látott napvilágot – így ír erről: „Mi »ahogy esik úgy puffan« alapon csináljuk az előadásainkat. Ez azért nem ennyire vulgáris, de végső soron mindig azt tesszük, amit kell, tehát ami szükséges. Nekem most történetesen a Csongor és Tündét kell megrendeznem, tehát azt csinálom. Néhány héttel vagy hónappal ezelőtt az Édes Annát rendeztem Jugoszláviában, és most beleestem egy egészen más dologba. Tehát teljesen más lehet a belső igény, mint a közönségigény. Lehet, hogy művészprofilú színházakat igényelnénk, ahogyan Vásárhelyen egy rövid időszakra több szerencsés körülmény összejátszása folytán sikerült megteremteni a tényleg egyedülálló Székely Színházat. Úgy érzem, nagyon egyenetlen a színvonalunk. Azt is ki merem mondani, hogy le vagyunk maradva. Le vagyunk maradva rendezőileg. Stílusban vagyunk lemaradva. Persze itt-ott mindig történnek kísérletek, de az az érzésem, hogy általában öreges a színházunk. Túlságosan a közönség uszályában megy. Bizonyos körülmények is közrejátszanak abban, hogy konzervativizmusunk megmaradjon (…) mindezt azért merem kijelenteni, mert én magamat is mindig – azt hiszem – nyílt önkritikával nézem (…) tehát úgy érzem, hogy jelenlegi állapotunk – most minden körülményektől eltekintve, és attól nem befolyásolva – helyben topogó színházat mutat."

Nem csoda, ezek után, ha a rendező a kritikától sem túlságosan elragadtatott: „…a kritika is ludas. Nem akarom én a felelősséget a kritikusokra, a kritikára hárítani, de a közeget, amelyben dolgozunk, befolyásolják. Mi a közegünk? A legfontosabb a közönség – »az én édes közönségem«, ahogy Fedák Sári mondta –, de ez ma már a legdemagogiku-sabb és a legnagyobb tapsokat kiváltó mondat, hogy én a közönségnek játszom. Ha a közönség-közegre gondolok, nem kell többet művelődni, mert amennyi műveltsége a színésznek van, az sok is. Lényegesebb lehetne az a közeg, amelyet a kritika képviselhetne azzal, hogy mindig az Újra serkentene bennünket, egy magasabbrendű színházcsinálásra – de ilyen kritika nem létezik."

Nos, ha újra elolvassuk a mottót, amely akár Harag ars poeticája is lehetne, láthatjuk, hogy a rendező (és ez ebből a gyűjteményből is kiderül, amelyben a lesajnált kritikusok írásai idézik fel az előadásokat, az ugrás bűvöletes, mágikus pillanatait,) magára találása, az 1971-es Nagy István-bemutató óta mindent megtett „az egy helyben topogó magyar színház" megmozgatására. Revelatív jellegű előadásai – Kolozsváron és Bukarestben, Marosvásárhelyen és Győrben, Szabadkán és Budapesten, Újvidéken és Szatmáron – a kritikusok „olvasatában" idéződnek fel, nyomatékosítva Nánay Előszavának drámai erejű, komor kérdését: „De mit tegyen a ma színháza a Harag művészetével? Azzal a művészettel, amely a függöny legördültével (hol van már ez ódivatú színpadi »szereplő«?) elenyészik és oly nagyon be van zárva reális és irreális – a nyelviről nem is beszélve – határok közé. S amely végső soron nem dokumentálható." De amikor igen (mert maradtak azért filmfelvételek bizonyos előadásokról!), megdöbbenthetnek újszerűségükkel, ma is eleven fragmentumaikkal, atmoszférájukkal… Elég itt a győri Vihar pazar fellinis-karneváli látványvilágára utalni, vagy a „hattyúdal", a marosvásárhelyi román tagozaton megrendezett Cseresznyéskert bergmanos színeire, Alexandru Paleologu szavaival „a sápadt színek felkavaró világára…", hogy láthassuk: Harag állandóan a lehetetlent kísértette, s ha sikerült dinamizálnia a társulatot, magával ragadnia a színészeket, akkor elvileg bármelyik „színházában" kiváló előadás születhetett, de nagy magyarországi bukásai is bizonyítják, hogy ez nem mindig sikerült. Persze, hogy ez sem tanulság nélkül való, mutatja azt az irdatlan távolságot, amely Harag imaginárius színházát kora (elsősorban) magyar színházától elválasztotta. Harag nagy varázsló is volt, mindennél többet elmond erről barátja, a színház- és filmrendezőként is világhírű Lucian Pintilie vallomása, aki másfél évtizedes nyugat-európai tartózkodás után épp itthon járván csábította le Bukarestből híres színikritikus barátját a Cseresznyéskert bemutatójára: „Azon az estén barátom olyan előadást látott, amely megütötte a mi tájainkon valaha is megfordult legkiválóbb előadások színvonalát, s Harag nevét, amelyet reggel még ismeretlenként betűzött, most Strehler, Brook és Planchton neve mellé sorolta." Paleologu – hiszen ő Pintilie barátja, az említett esztéta – pontosan foglalja össze a Cseresznyéskert lényegét: „Ez a visszaemlékezés nem felidézés; a bemutatott sorsok nem másodlagosak, előtérbe állításuk időszerűvé teszi őket, csak ontológiai valóságuk emlékszerű, időérzékük különös játéka szerint. Ezt sugallja a színpad tölcsérszerű kiképzése, egy végtelenbe vesző időalagút, a pillanat tünékenységének, a múló időnek a metaforája. Harag Cseresznyéskertje a melankólia kézikönyve alcímet kaphatná, mert csupa költészet, csupa metafizika."

Mindez mintha mégiscsak azt jelezné, hogy a kritikus jó esetben vissza tud valamit hozni az előadás hangulatából? Ezek az Özönvíz elött-től a Cseresznyéskertig ívelő másfél évtizedet, Harag mágikus színházának remekműveit reprodukáló írások váratlan felfedezéssel is szolgálnak. (A marosvásárhelyi és a kolozsvári előadások nagy részét esetenként többször is láthattam, így össze tudom vetni a kritikák képét a bennem élő emlékképekkel.) Leszámítva néhány hozzá közel álló klasszikus remekművet: Csehov drámáit, a Vihart Az ember tragédiáját stb. – Harag nagy átütő erejű előadásai meglepő módon erdélyi magyar szerzők színpadra állításához kötődnek . Elég itt csak Nagy István, a dogmatikusnak tartott szerző félig elfelejtett Özönvíz elöttjére vagy Asztalos István Fekete macskájára gondolni, Lőrinci László elhanyagolt A szeretőjére, Páskándi Géza Apáczai-drámájára, Csiki László Öreg házára, Székely János Caligula helytartójára, Bajor Andor Szürke délutánjára és nem utolsó sorban a nagy Sütő András-sorozatra, hogy láthassuk: Harag – aki fel is panaszolja már idézett vallomásában, hogy mennyire a kényszerek foglya – alakítani is tudja a sajátságos skizofrén kényszerek, ma már elképesztő politikai elvárások és komikusnak ható „színházi tervek" szabályozta pályáját, ki tudja választani, fel tudja mutatni mindazt, amit kortársai drámairodalmából méltónak ítél. Hozott anyagból dolgozik ugyan, mint az úri szabók, de van, amikor saját kedvtelésére is varrogat, és amikor ez a kettő immár elválaszthatatlan, akkor van igazán elemében…

Egy hozzá mérhető zseniális rendező esetében mindez akár elképesztőnek is tűnhet: ritka, hogy egy mai magyar színházi ember ennyire felkarolja kortársai darabjait, esetenként a közönnyel, a fumigálásokkal, a leszólásokkal szemben is. A tények ismeretében kimondottan sajnálható, hogy a Tornyot választokkal oly kedvezően alakuló kapcsolata Páskándi Géza színházával megszakad, viszont a hozzá hasonlóan oly kínkeservesen „megújuló" és írói tetszhalálából látványosan feltámadó Sütő András sokat köszönhet neki, mint ahogy ő is Sütő drámáinak. Kettőjük felívelő művészi kapcsolata és a közös siker bizonyítja, hogy igenis lehetséges a kortársak egymásra találása a színpadon.

Mindezt elég pontosan reprodukálják a korabeli kritikák is. A romániai szerzők kritikái esetében annyit még föltétlenül meg kell jegyezni, hogy esetenként , tisztelet a kivételnek, másfajta „elváráshorizontoknak" is eleget kellett tegyenek, Romániában ugyanis a hetvenes évek végéig hivatalosan is létezett a cenzúra, és utána is hivatalos szemek és fülek figyeltek a színházban is éppen úgy, mint a redakciók környékén. Ehhez képest például Szőcs István írása a vásárhelyi Tragédiáról, amely a megjelenése idején elkerülte a figyelmemet, különös meglepetést okozott. (Az előadást többször is láttam, akkoriban még akár autóstoppoltunk is Bukarestbe, Vásárhelyre vagy Kolozsvárra egy színházi előadás kedvéért, s még a Bulandra Színház jegyszedői is beengedtek jegy nélkül mindkét színházukba, a Körszínházban legtöbbször a lépcsőn ültem.) Szőcs, számomra legalábbis, szemléletesen idézi fel a Harag-féle tragédia látványvilágát, s meglehetősen keresetlenül írja le a Harag-interpretáció lényegét – megvilágítva a vízió szokatlan erejét, bizarr, szépséges momentumait –: „…ebben az előadás-koncepcióban tulajdonképpen a tömeg, a nép Lucifer fő ellensége, s Lucifer tulajdonképpen nem is az Úrral, hanem ezzel a tömeggel – amely hol meggyötört nép, hol udvaronc csőcselék, hol vitéz forradalmi had, hol tanulni vágyó fiatalság vagy tartalmatlan életű aranyifjúság, akarja Ádámot, az eszmélő, mindig magasabbra, mindig többre törő egyént szembeállítani vagy elidegeníteni." Következésképp ebben áll Szőcs szerint az előadás újdonsága is, „a rendezői bravúr második része ennek a tömegnek a megformálása és mozgatása", s ebben természetesen nagy szerepe van a díszletnek, a jelmeznek, a zenének és egyre inkább, egyre határozottabban a mozgásnak is.

Harag egyre jobban koncentrál a koreográfiára. Csapata is fokozatosan alakul ki, egy idő után megfigyelhető bizonyos díszlet- és jelmeztervezők, zeneszerzők „ visszatérése" egy-egy produkcióban. Ez is mutatja, hogy a rendező ebben sem volt a szokások rabja, s győzedelmeskedve bizonyos, a színházakban mindig is jelenlévő kényszerbeidegződéseken, keresztül tudta vinni akaratát. Így rendszeresen dolgozott például a jelmez- és díszlettervező Kölönte Zsolttal, Edith Schrantz Kunovitscsal, s a végén Doina Levinþával, a zeneszerző Selmeczi Györggyel és Orbán Györggyel. A kötet tartalmazza Budai Katalin Rendezte Harag György című naplóját, amely szemléletesen jeleníti meg, hogyan is dolgozott a varázsló, fel-felemelve, de soha nem törve el imaginárius pálcáját. Harag módszeréről: általában üres színpadon kezdte a próbát, s maximális közvetlenséget, nyitottságot kért színészeitől, noha tudatában volt annak, hogy a színész a világ leghiúbb teremtménye – nála hiúbb és sebezhetőbb Harag maliciózus meglátása szerint csak az író –, varázslatosan tudott bánni velük, el tudta ragadni, el tudta varázsolni őket, képes volt hitetni velük, hogy valami csodának, valami tüneménynek, valami megismételhetetlen eseménynek a részesei, fel tudta szabadítani őket, esetenként modorosságaiktól, rossz beidegződéseiktől is. Volt, amikor elfogytak az ötletei, kiürült, elapadtak energiái, ilyenkor egészen egyszerűen eltűnt néhány napra, ahogyan ezt többen, Héjja Sándor is, elmondják, de aztán mindig visszatért, az előadás elmozdult a holtpontról, beindult. Rendezéseiben mindig centrális szerepe van a térnek, szemléletesen vall erről Gerold László is, az újvidéki Csehov-trilógiájáról szóló esszéjében: „Ismét a színpadon áthaladva foglalhatjuk el a játékteret három oldalról keretező lelátókon a helyünket. A lebontott negyedik falon ezúttal is a széksorok fölé emelt-szerkesztett végtelenbe látunk, amit nádas és szomorúfüzek helyett most cseresznyefák fehérsége borít el. Minden fehér a távolban is, a színpadon is."

De ne folytassuk… Lehet, hogy Haragnak mégsem volt mindenben igaza a kritikát illetően? Fontosabb viszont az a kérdés, amit kezdeményezéseinek folytatója, Tompa Gábor fel is tesz a mester tragikus halála után néhány esztendővel megjelenő A hűtlen színház című esszéjében: „a megírt dráma alapján létrejövő színjáték csakugyan önálló műalkotás lesz-e, s ha igen, ki annak az alkotója?" A kérdés a Harag-színház elevenébe vág, de különben is csak felületesen tűnhet szónokinak, s ha az olvasó csak kicsit is tájékozott a mai színházi kísérletek végletektől sem idegenkedő, sőt ezen végleteket egyenesen kihívó világában, tudván tudja, hogy ez a nyugtalanító kérdés a maga elkerülhetetlen kihívásaival azóta is minden vitában jelen van. „Fölvetődhet a kérdés – írja „ifjúkori önarcképében" Tompa –: ha a rendező ilyen értelemben valamit el akar mondani a világról, s azt egy előadás keretében akarja elmondani, miért nem keres egy történetet, amelyben olyan konfliktus rejlik, amelyen keresztül alkalma volna művészi mondanivalóját kifejezni? S ha talált ilyen történetet, akkor miért nem képzeli el az adott konfliktust hordozó személyiséget – saját kora színjátékstruktúrájának megfelelően? Miért nem szerkeszti meg az adott konfliktust drámává alakító cselekményt? S végül miért nem írja meg a cselekvéshez szükséges dialógusokat?" Ahogy ezt idegbeteg és eszelős korunk már-már mágikus személyisége, a publicity hullámveréseinek törésvonalában álló, művével, életével a kirakatban parádézó másik művésze, a filmrendező nagyon sokszor meg is teszi kínjában. Az eredmény bizonyos filmek esetében látható… Harag, ha bizonyos határig pontosan azt is teszi, amiről Tompa elmélkedik, mindig is tudatában volt az irodalmi mű fontosságának. Mágikus színházának java alkotásai olyan műalkotások, amelyek határozott elképzelést hordoznak, egy sajátságos víziót jelenítenek meg és bontanak ki, s mindezt egy alkotóközösség (színész, jelmez- és díszlettervező, koreográfus, zeneszerző, technikai személyzet) hozza létre. Az alkotóközösség hierarchiájának csúcsán a rendező áll, az a személy, aki a létrejövő előadást tartalmi és formai vonatkozásokban autonóm módon határozza meg. Ezért a Harag György művészetének ideális és végső – de éppen műfajából eredeztethetően soha nem befejezett, mert nyitott és állandóan bővíthető – mai formája egy videokazetta-sorozat lehetne, amely tartalmazná a ránk maradt film-, tévé-, és videofelvételeket az előadásokról s esetenként az esetleges próbafolyamatokról is. Így minden példát szemléletesen lehetne bizonyítani, s az újabb nemzedékek végre láthatnák is azt, ami ránk maradt, s nem csak olvasnának róla. S akkor esetleg világosabban láthatnánk azt is, hogy miért nem tudott, Visky András pontos megfogalmazásával, „a magyar színjátszás realista-modern fordulatát a maga mágikus-realista modern látvány-színház fordulatával igencsak idézőjelbe tevő" Harag György „organikusan beépülni a létező magyar színház esztétikai tudatába…" Ha Harag kora magyar színházi világában magányos is volt, előadásait összehasonlítva, mondjuk, a hetvenes évek eleji bukaresti színházak Esrig, Pintilie, Ciulei vagy Penciulescu rendezte emlékezetes spektákulumaival (Rameau unokaöccse, A farsang, Leonce és Lena, Lear király) láthatjuk, hogy korántsem volt egyedül, sőt alkotó és szuverén módon fejlesztette tovább az akkori Romániából politikai okokból sorra távozni kényszerülő román pályatársai törekvéseit s alakította ki a maga összetéveszthetetlen látványszínházát. A kritikusok jól-rosszul, de többnyire mégiscsak leírják a csodát, az ugrás varázslatos pillanatát, visszaidézik a jellegzetes jeleneteket, víziókat, az egyszeri és megismételhetetlen előadás legjellemzőbb vonásait. Külön újdonsága a kötetnek, hogy a korabeli román kritika Haragra oly nyitott s rendezéseire olykor nem is titkolt csodálattal tekintő írásaiból is válogat…

A reprezentatív folytatás tényleg egy videokazetta-sorozat lehetne, menteni, ami még menthető, amíg még van egyáltalán mit megmenteni…

(Szerkesztette Nánay István. Országos színháztörténeti Múzeum és Intézet, Bp., 2000, 318 oldal, 1750 Ft)