A színház veszedelmes intézmény. Civilizált városok nem tűrhetnék meg falaik között. Romboló hatása az erkölcsökön keresztül az egész személyiséget károsítja. Narcisztikus kábulata és természetellenes illúziókeltése végső soron az ember azonosságát vonja kétségbe.

Rousseau ezekkel az érvekkel tiltakozott az ellen, hogy színházat telepítsenek a jobb sorsra érdemes Genfbe. És mint minden fundamentalista ellenkezésben, ha egy zsenitől származik, megfontolandóan sok az igazság. Ha fonákjáról is éppen. És azért onnan, mert a „színére" is ez utal a legpontosabban. A színház színére: „identitására", mondhatnánk a Rousseau-t idéző szerzővel, Fischer-Lichtével, aki úgy tekint a színházra, mint identitások találkozási pontjára, nem csak a társadalmi térben – de az időben is: végig tehát a történelmen. A színház történetén, ami talán teljesebb és ezért igazabb, mint az eseményekkel, érdekekkel és politikával meghatározható, úgynevezett história.

Ha a színház veszedelmes és kártékony intézmény – és éppen a felvilágosodás, a megszentelt racionalitás korának klasszikusa szerint az –, akkor a színházról való gondolkodás, írás, történetének rekonstrukciója bizonnyal valamiféle tetszelgést jelent ebben a kockázatos és kártékony kultuszban. Hiszen a leírás és az elemzés fényében mindaz feltárul, aminek a színház elsősorban csak jele, alkalma, feltétlen – és a közönség számára a ráismerés élményével megerősített – kifejezésformája, ami pedig a színházon keresztül arról szól, ami társadalmi létezésünkben megoldatlan, kockázatos, baljóslatú – de már nem az esztétika többnyire korlátozott hatása révén, hanem a fogalmi nyelv és az intellektus cáfolhatatlanságra törő kategóriáival.

Én szóltam.

De hát a veszedelem vonzásával ugyan mi veheti fel a versenyt? És a színházról való töprengés konvencióinak kialakulása és intézményesülése nem annak lehetne záloga, hogy pontosabban lássuk akár a veszedelmek szerkezetét? Mert azután persze lett színház Genfben, talán sikeres, ha úgy tetszik: a közösség által akart és elfogadott, de hát ettől miért ne lehetne igaza a magányosan sétáló Rousseau-nak és minden további protestálónak, akik – és ez igencsak megfontolandó – egy idő után, majd pedig időről időre bizony a színház intézményén belülről figyelmeztettek az identitás krízisére és ekként a létezésünk értelmét különféle formákban fenyegető veszedelmekre?

Erről a folyamatról szól a nagyszerű Erika Fischer-Lichte könyve, amely A dráma története címen jelent meg a Jelenkor Kiadó gondozásában, Kiss Gabriella gondos, gördülékeny és lelkiismeretes fordításában – és kevés fontosabb könyv látott napvilágot mostanában, örvendve hihetjük. A kötet mindezeken túl még szép is, fedele kemény, kép is látható rajta: talán egy cirkusz vagy színház romjai sárgállnak a mediterrán-kék ég alatt. Ellenpontozva mindjárt – mintha öntudatlan, bölcs iróniával – a könyv címét: a továbbiakban ugyanis majd a színház története mondja el a drámáét. De erről majd később.

Rendkívüli szellem lép elénk ebben a kötetben. Páratlan gondolkodói erővel, leleményességgel és a kortárs színháztudományban kimagaslóan sokrétű felkészültséggel. Fischer-Lichte az indítás radikalizmusával – vagyis Rousseau megidézésével – is jelzi: nem hagyományos kategóriákban gondolkodik és fogalmaz a színházról, nem száraz krónikát akar írni, de nem is teóriákkal átitatott szakmonográfiát. Hanem elsősorban az antropológia, a kultúrbölcselet, a lélektan és a művelődéstörténet – és számos más diszciplína és „interdiszciplína" – felől közeledik úgynevezett tárgyához, amelyet elbűvölően alapos filológiai munkával dolgoz fel és tár elénk. Így rajzolódik ki végül az európai identitáskeresés, -vesztés, -alkotás, stb. kalandos története, ami a színházon és a drámákon keresztül a könyv valóságos tárgya. (És tegyük hozzá mindjárt: Európáról van szó mindössze, a dráma európai történetéről csupán, amit a szerző sajnálatosan elmulasztott jelezni ambiciózus címében, vagyis arról, amit ezen a kontinensen gondolunk annak.)

A többnyire elragadóan olvasmányos szöveg szinte „teoretikus pikareszkként" tölti meg a több mint hétszáz könyvlapot, és az bizonnyal a szerző erénye volna, hogy a divatos terminológiai argó sokszor halálos szellemi ölelése ellenére olvasható tud és mer lenni, helyenként anekdotikusan szórakoztató, másutt éppen frappánsan szellemes, és még a káprázatos interdiszciplinaritás sem hat „centrifugálisan" a kategóriarendszerére – vagyis hogy szétszórná argumentumait és terminusait –, hanem éppenséggel a meghatározó központi kategória: az identitás teremt olyan „centripetális" erőt, amely a gondolkodó szándékainak megfelelően válik a könyv valóságos főhősévé. És ennél fontosabb kategória európai eszmélkedésünkben nemigen létezik. Úgy hiszi. És higgyük el neki.

Örömünket fokozza, hogy rendszert alkot a szerző, mégpedig látóköre szélességéhez mérhetőt, ugyanakkor németesen pedánsat, ami bizonnyal ráfér egy olyan antiszociális műnemre, mint a dráma. Fejezetek, alfejezetek és alalfejezetek struktúrájára van itten felosztva ez az egész történet, de hát az iskolamesteriséget itt is belengi a szellem, a fejezetcímek gyakorta blikkfangosak: A megcsonkított kéztől a megcsonkított szabadságig olvasható a polgárság történetében, vagy éppen A nemző természet önkasztrációja, ha a német romantika néhány alakja kerül szóba – és természetesen az efféléknél szelídebb epizódokról is szellemesen fogalmaz a szerző, s metaforikája is színes és emlékezetes.

Erika Fischer-Lichte végigírta tehát ezt a történetet – végig bizony! – a címe szerint: a drámát, mégpedig a legelejétől (ami számára a görögség volna) a kortársi konklúzióig (Heiner Müllerig). Színről színre. És ennek jelentősége önmagában is rendkívüli. Bármi legyen is az elgondolásunk arról a történetről, ami és ahogy megelevenedik ezeken a lapokon, maga a nagyratörő akarat megvalósítása önmagában is erény: mert rendszert teremtett térben és időben, mert ez a rendszer nem a leltárkészítő lélektelen kronológiája vagy geográfiája lett, hanem a határozott koncepciót követő gondolkodóé, aki a könyvvel ugyanarra kérdez – hová tűntünk? –, amire az idő folyamán kérdeztek maguk a művek.

És ez még csak a kezdete annak az örömnek, ami azután mindinkább eltölti az olvasót, aki a határozott és megalapozott szemlélet nyomán klasszikusan jelentős műveket és tendenciákat pillanthat meg új fényben és ezért gazdagodó jelentésben. A plasztikus társadalmi-történelmi tabló előterében pedig érzékeny, alapos, sokszempontú műelemzések bontakoznak ki a könyv lapjain – nem titkolva természetesen a szerző értékszempontjait, a művek szelekciójában is érvényesített hipotézisét, vagyis annak jelzését, hogy számára miről is szól ez a történet. Ami végső soron annak a kultúrfilozófiai illúziónak a hányattatása, majd szertefoszlása volna, amelyre egykor Európa épült. Az identitásé. Aminek – civilizációnkkal együtt – bealkonyult. A spengleri – a kötetben idézve: foucault-i – kultúrpesszimizmus persze inkább személyes életérzés kérdése, semmint az elemzés kiindulási alapja vagy a tárgy jellegzetessége volna, ám a történelmi rezignáció összkomfortos, nyugati önsajnálata csak ritkán homályosítja el a szerző éles pillantását.

Más homályok persze – talán ebből adódóan – igencsak sejthetők, s ezekről örömünk kifejezésekor, talán annak hitelessége érdekében, szólnunk kell. Elsőként arról, hogy a dráma meghatározása fájóan hiányzik a könyvből. És ez nem a tudatlan olvasó igénye volna, sem pedig a pedáns recenzens elvárása – hanem elsősorban annak tisztázása, hogy végül minek olvassuk itt a történetét? Mert talán középkori passiószövegek, Heiner Müller-fragmentumok és Csehov-darabok fölé rendelni kellene valamiféle átfogó és operacionalizálható kategóriát, mert különben jaj nekünk, s mindenki a saját definíciójával – vagy éppen amorf élményeinek lepárolásával – fogja helyettesíteni azt.

De hát a történet sem a drámáé, és ezt is mindjárt előre kell bocsátani. A címlap tervezője ezt tudta talán olyan pontosan: bizony színházról van itt szó, pontosabban a színház romjairól, arról, ami egykor volt, amivé azután ezt a történelem alakította, s végül arról, amit ma színháznak gondolunk. A szerző így gyakran egyszerűen csak szellemes színháztörténet-írásba kezd, és persze ilyenkor sem kevésbé elragadó, mint a drámáról szólva, csakhogy éppen ő maga fogalmazta meg igen pontosan – és ez a felismerés a kötet egyik legfőbb erény -, hogy a dráma és a színház igencsak különnemű, olykor szinte összeférhetetlen, dialógusuk a történelemben és a színpadokon néha termékenyítő, máskor éppenséggel bénító – és mindkettő öltheti remekművel alakját. No és az identitás – a mű legfontosabb szempontja – a drámában alapvetően különbözik mindattól, amit a színház, illetve annak rendszere, működése, nézői stb. identitásként elfogadnak és visszaigazolnak.

A német kötetcím ennél persze őszintébb és megengedőbb: Geschichte des Dramas. Epochen der Identitat auf dem Theater von der Antike bis zur Gegenwart. Vagyis a drámatörténeten túl mégiscsak az identitás korszakai villannak fel az időben. Amennyiben pedig ezt tekintjük a könyv tárgyának, és ennek alárendelten szemléljük a drámák sorát és sorsát, úgy talán kevésbé érezzük, hogy az olvasó nem azt kapta, amit ígértek neki. Bár a színház főszerepével kapcsolatos zavar akkor sem oszlik – legfeljebb azzal értelmezhető, hogy a drámák mégiscsak a színpadokon „méretnek meg", ám hiányérzetünket ez sem csillapítja, lévén az írott szöveg más természetű, a színpad törvényszerűségeihez képest sokszor tágasabb, bonyolultabb, elvontabb vagy éppen megvalósíthatatlanságában rendkívül gazdag – ami pedig alapvetően más természetű gazdagság, mint a színházé. És éppen azért képes a dráma egyedülálló módon tanúskodni az identitás történetéről, mert a maga írói genezisében és ebből következő „genuin" elszigeteltségében nem kötik ugyanazok a társadalmi, technikai vagy akár antropológiai feltételek, amelyek a színházat – mégoly formabontó vagy éppen a konvenciókkal szembeszegülő formájában is, de – kötik. És ami másként szól az identitás sorsáról.

Végül pedig a kötetben színesen, mélyen és sokrétűen feltáruló történet megidézése során a szerző nem törekszik teljességre: bizonyos tendenciákat egyes művek és szerzők rajzolnak ki és nem mások, az extenzív teljesség helyett zseniális példák, remekművek és megidézett, fontos korszakok tűnnek fel a könyvben – nem a hideg szakszerűség érvényesül, hanem a történetben élő, azzal polemikus viszonyban álló gondolkodó fogalmazza meg itt mindazt, amit az identitásról gondol. Nem a hiányzó szerzőket és műveket kérné tehát számon a mégoly szelíd recenzens – bár sajnos számosak és jelentősek –, de jelezni kell, hogy a szerző és a tárgy áldott találkozásakor mégiscsak egy ízlésforma önarcképe lesz ez a történet (mint Halász Gábor írta egykor Babits irodalomtörténetéről). Így például a nagyszerű Shakespeare-fejezet is csak egyik lehetséges értelmezése annak, ami egykor Angliában történt, s a remek III. Richard – Szentivánéji álom – Lear király műelemzéseiből levont konklúziók nem feltétlenül állnák ki egy másféleképpen reprezentatív gondolatmenet próbáját, melynek alkalma mondjuk a Cymbeline – Téli rege – Vihar vonulat volna.

Vagyis a címben szereplő dráma szó mellett a történet sem érvényes egészen – marad azonban önmagában a birtokviszony. Illetve – az eredeti kiadásban – színház és identitás, az antikvitástól a jelenkorig.

Idáig.

A történet kezdőpontja tehát a görög antikvitás, s Erika Fischer-Lichte A kultikus színház fejezetén belül idézi meg, mégpedig a tragikus hős kategóriájának alárendelten. Rendkívüli felkészültség, az adott művelődéstörténeti, történelmi, antropológiai, filológiai stb. diszciplínák virtuóz ismeretében a szerző abból indul ki, hogy a színháznak nem előzménye a Dionüszosz-ünnep, hanem sokkal inkább a polisz volna a származási területe, bár eredetét – mint írja – valójában homály fedi. A fontos és meglepő állítás bizonyítására elbűvölő gondolatmenetén és a drámák elemzéséből kikristályosodó érvein túl legfeljebb még könyvcímek sorakoznak az irodalomjegyzékben, s ez alapozná meg a színháztörténeteket alapjukban cáfoló tézist. Amivel szemben másféle hipotézis nemigen kerül elő, míg feltehetően a szerző konklúziója nem széleskörű archeológiai, klasszika-filológiai vagy egyéb alapkutatásra épül, hanem – mégoly nívós – dedukcióra, mondhatnánk: spekulációra. Az érzékeny, rétegzett és sokszempontú drámaelemzés-sorozat – mely elsősorban az Atreidák történetének drámai feldolgozásait érinti – megerősíti a dráma genezisének szociális („politikai") hipotézisét, majd pedig Oidipusz sorsán keresztül összességében úgy láttatja a görögség világát, mint amit elsősorban isteni önkény és gonoszság határoz meg. Fischer-Lichte sajátos, radikális, pesszimista olvasata nem idegen a német bölcseleti hagyományoktól, ám az olvasó mégiscsak úgy érzi, hogy ezt a világot bizony megannyi más mozzanat is meghatározta – Kerényi Károly is tanúja, többek között –, s mindannak ugyancsak nyoma maradt az archaikus műveken.

Ugyancsak különös mozzanat az elemzésre választott darabok sajátos „megfeleltetése" a valósággal, szinte azonosítása a bőségesen megidézett történelemmel és annak eseményeivel, mintha az ábrázolt események önmagukban való tények és nem éppenséggel nyelvi képződmények lennének – a valóságról alkotott felfogás egyféle lehetősége, koherens, ám mégiscsak fiktív univerzum. Fischer-Lichte azonban javarészt úgy tekint ezekre a történetekre, sorsokra, hősökre, mint akiknek „valósága" nem volna minőségileg más, mint például Periklészé, vagy – uram bocsá’ – Euripidészé. És ez a zavar – a művek realitássá züllesztése – bizony még sokáig megmarad.

Az antropológiai szemlélet következetes érvényesítése akkor hozza meg – illetve akkor is meghozza – a maga gyümölcsét, amikor a szerző az európai középkoron keresztül követi a dráma sorsát, mint A test mágiája nyilvános érvényesülését. Hiszen az aszketikusan szemlélt, a vallásos univerzumban alacsonyabbrendűnek hirdetett test nagyon is meghatározó szerephez jutott a keresztény középkorban: nyilvános ünnepeken például, amelyeket (a Húsvéti trópusok nyomán) mélyen, szellemesen, frappánsan és hatalmas tárgyismerettel elemez a szerző. Megítélése szerint az európai dráma ebben az időben születik meg másodszor – mégpedig az istenkultusz révén a Húsvét liturgiájából, ahol is a legteljesebben és a legihletőbben találkozhat keresztény és pogány, népi és egyházi, dogmatikus és mágikus.

Izgalmas és elbűvölő plaszticitással, remekül válogatott szemelvényekkel, az előadások elgondolt rekonstrukciójával, a művelődéstörténet segítségül hívásával, a teológia értelmezési horizontjának előterében vázolja fel a szerző az egyházi és népi kultúra – a középkoron keresztül mindvégig termékeny – dialógusát, kölcsönhatásait, művekben megformálódó konklúzióit – mindezt elsősorban a „főszereplő" testen keresztül. Majd követi a népi kultúra visszaszorulását, sőt: elnyomását – s eközben a test „önállósodását", különös, saját életét, mint ami új és új alakban és változatlan erővel ihlette meg a korszak különös színházának nézőit és alkotóit.

Hogy ez a kultúra közel sem volt homogén? Hogy még az egyházon belül is folyamatos – és igen éles – polémia zajlott éppen a testről az eretnekségek és az – ezeket gyakorta magukba olvasztó – szerzetesrendek között? Hogy az előadás és a szöveg rendkívüli „egybenövése" nyomán nevezhető még drámának a fennmaradt textus? Hogy a szakralitás fogalma még a legprofánabb mozzanatokban is – olykor éppenséggel ott – alapvetően meghatározó volt? Hogy a szexualitás – Paul Tillich szép gondolatmenetével – a „létezés rejtélyét" villantotta fel a korai keresztények előtt? Ezek a szempontok kívül rekednek Fischer-Lichte értelmezési horizontján, ami nem jelenti azt, hogy rendszere bármiféle hiányosságot szenvedne – ellenkezőleg: a rendszer ezek nélkül lesz rendkívül koherens, amit tehát ismét csak alapjában kezdhet ki egy azonos indítékú, de más szempontok alapján rekonstruált történet.

A második fejezet is a színházat emeli címébe: a vizsgált korszaknak megfelelően ambiciózusan és latinul – Theatrum vitae humanae – foglalja össze az angol, francia és spanyol aranykorok legnagyobb szerzőit és műveit, valamint – külön hangsúllyal – a mögöttük kirajzolódó társadalomtörténetet. Londonban ugyanis 1576-ban alapítják az első hivatalos, nyilvános színházat, mely persze azonnal – és jó okkal – kivívja az erkölcstelenség „repetitív" vádját, ha persze homályban is marad a szó valódi jelentése: hogy valamiféle nyilvános malackodásnak volna ez őszinte vagy képmutató elutasítása, amolyan fejcsóváló és irigy rosszallás, vagy éppen a társadalom egyik legfontosabb legitimációs bázisának: a közös moralitásnak kezdené ki az alapjait ez a polgárjogot bitorló kollektív deviancia. Shakespeare persze választ ad a kérdésre – mégpedig a maga zseniális kérdéseivel felel, amelyek Fischer-Lichte gondolatmenete szerint mindig is az identitásra kérdeznek, s teszi ezt minden darabjában másként. Az Erzsébet-kor társadalmi válsága közepette szinte laboratóriumként működött ez a zseniális kérdező a maga színházával – mint ez azután az elemzésekből kiviláglik. A III. Richardban valamiféle „negatív antropológia" tárul fel a maga káprázatos pszichológiai univerzumával, míg a Szentivánéji álomban az átváltozások sorozata éppen az identitáskeresés és -találás alkalma lehetett, az átmenet rítusainak megfelelően. Fischer-Lichte ugyanis a nagyszerű belga antropológus, Arnold van Gennep kategóriáját: a Rites de passage-ot alkalmazza itt a szerelemre, illúzióra, káprázatra és mágiára – mint, egyébként is, egész kötetének egyik legfontosabb és legtermékenyebb terminusát.

Hogy miként változott meg Shakespeare Angliája I. Jakab uralkodásával, és hogy a társadalom változó érzékenysége – majd a káosz felé sodródás apokaliptikus szorongása – miként ihlette és értelmezte a drámákat: ezzel a dilemmával zárul a Shakespeare-fejezet. Amit az uralkodó nemzetpolitikai-vallásos értelmezésben fogadott el cselekedetei alapjaként, azt fogalmazta újra a szerző szerint Shakespeare a maga szekularizált és humanista módján. Ez a párhuzam és kölcsönhatás lesz az alapja a Lear király elemzésének, helyenként olyan tüzetes társadalmi-történelmi háttérrajzzal és hatástörténettel, hogy az olvasó joggal érezheti: a szociológikus művészettörténet-írás újabb fontos példájával találkozik – ha éppen kétkedik is a társadalom és szellem efféle, csaknem ok-okozati kölcsönviszonyában. De hát a mi kételyünk alapja talán csak egykori sorsunk: a marxizmus dominanciájából, majd érvényességének szűküléséből ered, míg Fischer-Lichte metodikája efféle traumáktól nyilván érintetlen: olvasóközönségének sem feltétlenül Lukács vagy Lifsic jutna eszébe szemléletéről, hanem inkább Hauser és Weber.

Az emberi élet színházának másik színpada – ha már ennél a metaforánál maradunk – a spanyol aranykor színházi archetípusai felől mutatkozik meg (a jungi kategória itt bizonnyal metafora csupán), s a csábító, a mártír, a bolond lesz az elemzés szerint az alapja a XVII. század színházi toposzainak. Theatrum mundi, theatrum vitae humanae. Fischer-Liche alapvetőnek látja ebben a korszakban az élet teátralizálását, ahogy ekként maga a színház válik világszínházzá: lévén, hogy a mintákat teremtő királyi udvar is teátrálisan demonstrálja önnön lényegét, a mindent átszövő hit szubjektuma az Én egyházi színrevitelében válik szemlélhetővé, s a színház a köznapokban is átfogóan van jelen: nagyvárosi intézményektől kezdődően falusi deszkaszínpadokig találja meg legmegfelelőbb közönségét és formáját, s ihleti meg a korszak – közismerten könnyen ihlethető s a végtelenségig termékeny – drámaszerzőit. Az elemzés ismét lebilincselő, és színháztörténeti konklúzióiban is jelentős, mind Don Juanról szólva, mind a becsület jelentését értelmezve, vagy éppen Calderonról és Tirso de Molináról értekezve – ha éppen ellentmondásaiban elgondolkodtató is. Vajon nevezhető-e ebben a kontextusban színháznak például egy autodafé (a szerző javaslatát követve), noha annak szörnyű tényében a rítustól az égőáldozaton át a szinte liturgikus „köztisztasági aktusig" minden benne rejlik – no és, ha egyszer minden színház: a templom, az udvar, a kivégzés, a vásár és a legkülönfélébb kollektív vagy privát ceremóniák, akkor ebben a parttalanított metaforikában használhatjuk-e még szaktudományos műszóként a simára koptatott főnevet? Kiváltképp akkor, ha a szó a címadó drámatörténet helyettesítésére szolgál, míg annak a terminusnak hasonló értelmű jelentésbővítése nem történik meg?

És míg a tárgyismeret és az analízis könnyed és mély szellemessége feltétlenül elbűvöli az olvasót, olykor bizony meghökkenti az afféle lezárás, hogy a barokk színház az immanencia és transzcendencia közötti feszültségre épül, lévén kissé sommás és felszínes, nem is szólva arról a folytatásról, hogy ez a sajátos viszony ismét megteremti a középkor transzcendens kozmoszát. Mert hát ekkoriban nem létezett másféle kozmosz, mint transzcendens, míg éppen a barokké alapvetően különbözött a középkoritól – ahogy erről egyébként a kötetben visszalapozva is meggyőződhetünk.

És így tovább. Hasonlóan nagyvonalú és elegáns a francia aranykor színházának leírása, a Napkirály ceremóniáinak stílus- és szemléletalkotó hatásával: Az udvar mint színpad – utal erre mindjárt fejezetcímben a szerző, majd azzal folytatja: ahogy a társadalom színre viszi önmagát. Eleven színekkel – és számokkal: nézőkével, színházakéval – rajzolja elénk ezután MoliPre Párizsát Fischer-Lichte, tipikus alakjaival és forrásban levő ellentmondásaival, amelyek mind a színpadon, mind a színház és művészei sorsában – MoliPre életében, majd Racine műveiben, emberi és alattvalói viszonyaiban – megformálódik: örökkévalóan vagy „csak" mulandó emberi életek alakításában. Innen a commedia dell’arte világába vezet tovább a szerző, mint a színházi szerepjátéktól a társadalmi szerepjátékig követhető fejlődés színpompás krónikájáig, ahol végre megtalált identitásról lehet beszélni, talán ezért lehetséges, hogy a színház itt a társadalmi valóság modelljeként nyerhette el helyét és rangját.

Fischer-Lichte érzékenyen jelzi ennek az új műformának a kapcsolatát a rituális előzményekkel, illetve a sémák kialakításának szerepét és hatását a gondolkodásra és a művészetre, valamint annak – csakugyan történelmi jelentőségű – tényét, hogy színésznők is felléptek végre ezekben a produkciókban, tehát hogy valamiként helyreállt a régtől megbomlott antropológiai egyensúly. Végül pedig konkrét elemzésekben: Goldoni és Gozzi darabjainak tüzetes és frappáns analízisével villan fel a két zseni megannyi azonossága és különbözősége a korban és annak színházában – felrajzolva azt is, hogy miként ered eltérő világfelfogásukból, a társadalomról alkotott képük különbözőségéből mindaz, ami műveikben is különböző.

A történet ezt követően A polgári illúziószínházzal folytatódik, amelyen belül előbb a polgári család, azután a megcsonkított individuum, majd pedig az ember nembeliségének szimbóluma kínálja a gondolatmenet struktúráját – és a szerző ennek megfelelően tagolja művét. Mindezzel német földön folytatja az – egyetemes – történetet, egyébként különös szerzői döntésként, mert inkább a geográfia logikáját követi, mely a széttagolódás felé mutat, s nem a művészi vívmányok kontinentális „szinkronitásáét", egyidejűségében pedig a tág értelmű európai kölcsönhatások szerkezetét, mindazt, amiért a színház „par excellence" lehet egyszerre nemzeti és nemzetek fölötti. Ezt követően pedig a – tágan értelmezett – intézmények felől közelíti meg a XVIII–XIX. század meghatározó színházi irányzatait: a vándorszínházaktól jutva el a színházakat valójában „jelentő" kőszínházig, mint erkölcsi intézményig. Ez utóbbiak pedig nem kisebb jelentőséget tulajdonít Fischer-Lichte, mint hogy megteremtette magát a polgári nyilvánosságot.

Káprázatos Lessing-elemzései, majd a német szellemtörténet fordulópontjainak nagyvonalú és szakavatott leírása nyomán jut el a korszak másféle meghatározó „intézményéig": a családig, s ennek drámai sorsáig, majd pedig – sajátos „intézményként" – az öntudatra ébredő polgári individuumig, amely ekkor szembesül legdrámaibban azokkal a lehetőségekkel és (főleg) korlátokkal, amelyek kiteljesedését, végső soron identitásának megszerzését, átélését, élvezetét határozzák meg – sokszor ragyogóan, máskor fatálisan. Schillerrel, Goethével – a Sturm und Drang korán és művein túl – felvillan az ember nembeliségének illúziója, az individuum páratlan lehetősége, a német felvilágosodás nagy álma (számunkra jelentős marxista konnotációval terhelve), hogy a fejezetet és a korszakot lezárva Goethe színigazgatói terveinek vázolásával és elemzésével jellemezze végül a művelt polgár színházát. Ezzel, pontosabban a zseni közismert kudarcával le is zárul tehát a történet nagy korszaka, hogy átadja helyét előbb az udvari színháznak, majd pedig – ettől talán nem függetlenül – a drámák és közönség hosszan tartó esztétikai züllésének.

Így tehát a nagy személyiségről szólva – újabb fejezetekben – az identitásválság korszakának áttekintése következik, pontosabban ennek a fejezetcímbe emelt drámája – amelynek során elválik egymástól, mégpedig végzetesen, a jó dráma és a sikeres színház. Kleist kapcsán a szerző előbb a tudattalan felfedezéséről szól, majd a XVIII–XIX. század fordulójának rémdrámáiban a divatos páni félelem színházi lenyomatáról értekezik (ez ugyanis Byron és Shelley színházi ihletését is befolyásolta), hogy végül a francia romantika antiklasszicizmusát elemezve villantsa egymásra a korszak legfőbb „vívmányát", a személyiséget a korszak legfőbb „tehertételével", a történelemmel. Így utalhat a kettő között őrlődő identitásra, melynek itt (újra)kezdődő hányattatásai természetesen nagy műveket ihletnek még. Nagyobbakat talán, mint amilyeneket bármiféle idill inspirálhatna.

Fischer-Lichte szerint a bécsi népszínházban – melynek színháztörténeti szerepét kiemelkedőnek tekinti – megtörténik majd a nagy személyiség végső trónfosztása. Raimund és Nestroy darabjai előlegezik mindazt, ami zsenik (Grillparzer, Musset, Büchner) „kitérőjén" túl majd mind általánosabbá válik, majd végül oda vezet, hogy a XIX. század elejére Angliában, Németországban és – kisebb mértékben – Franciaországban a színház csaknem fél évszázadra elveszíti legfőbb társadalmi funkcióját. És ami a XVIII. században még erkölcsi intézmény volt, a XIX. századra mindössze lelkének terapeutája lehetett, panaszkodik a szerző.

Vagyis míg egyszerre kialakul valamiféle „függőség" a színházaktól (népszerűség, elterjedtség stb.), bekövetkezik esztétikai hanyatlásuk is, aminek csak egyik mozzanata az, hogy jelentős drámaírók kiszorulnak a színpadokról. Fischer-Lichte itt már szabadon hoz erkölcsi és esztétikai ítéleteket, melyek érvényességéről most ne essék szó – inkább metódusát árnyékolja be a kétség, hogy a normativitás (még kimondatlanul, sejtetve is) nem „kontraproduktív-e" a történetírásban, mert talán nem a kései utódok (történetileg kondicionált) ízlését és értékrendjét kellene érvényesnek tartanunk, hanem azt, amit egy adott korszak gondolt annak.

1880-ra mélypontra jutottak a játszott darabok – állítja tehát a szerző. És mégis: a dráma megújulása bekövetkezett, mégpedig a színház felől – Antoine, Brahm, Greins, Sztanyiszlavszkij tevékenysége teremti meg annak lehetőségét, hogy végül Ibsen, Strindberg, Csehov és a XIX. század második felének nagyjai írni kezdhessenek, s a drámatörténetben azzá válhassanak, akiknek mi ismerjük őket. Az olykor változó szempon-tokkal gazdálkodó fejtegetések, illetve az egy-egy kategória alá rendelt virtuóz elemzések (Ibsen: élethazugság, Strindberg: nemek harca, Csehov: az apa hiánya stb.) megmutatják ennek a megújulásnak – máig ható – jelentőségét és jellegét. Akárcsak a fejezetet lezáró alapos és szellemes Sztanyiszlavszkij-elemzés, amelynek helyét a drámatörténetben nyilván az indokolja, hogy hatása később elementárissá válik a színházi konvenciók alakításában. Gondolom.

Éppen ezzel szegülnek azután szembe az „új" ember színházának nagyjai, fogalmaz idézőjelesen a szerző, amikor a nemsokára bekövetkező válság nyomán a színház újrateátralizálásáról beszél, vagyis a színház művészetté válásának igencsak drámai folyamatáról mint a polgári individuum tagadásának konklúziójáról – amelynek sajátos velejárójaként válik az ember, az individuum, a színész übermarionetté. Bármit jelentsen is ez a szó. Értelmét most talán mégse bábtörténetekben keressük.

A létrejövő színházi avantgárd pedig – amely a színház „irodalmiatlanításának" folyamatát a végletekig viszi és betetőzi – véget vet a polgári korszak illúziószínházának, kiiktatja annak legfőbb szereplőjét: az individuumot, újraértékeli – és újfajta használattal értelmezi – a nyelvet és a testet, s így nyit új korszakot, számunkra talán nagyon is ismerőset, amelynek eredeténél a színház még, talán utoljára, radikálisan és affirmatívan volt képes megfogalmazni saját kritikáját, korrekciós igényét, a konvenciók világával szembeni konstruktív ellenkezését.

Amit a későbbi korok számára olyan nagy művészek tevékenysége „kanonizált", mint Mejerhold, Artaud vagy Craig, és az ő hatásuk él tovább és bukkan fel a század második felének zseniális színházi életműveiben: Brook, Grotowski Wilson nagysága pedig talán éppen abban áll, hogy mind az illúziókkal és azok színházával, mind az illúzióvesztéssel és annak következményeivel együtt és túl mégiscsak olyan egységes színházi formanyelvet tudtak teremteni, amellyel érvényesen és közérthetően fogalmazhattak. Tehát a kontinuitás igényével képesek részt venni a – rendkívül radikális megszakításokkal szabdalt – színházi megújulásban.

A szerző mindezek után – választott tárgyának megfelelően – a drámairodalomban is követné a színpadokon lezajló folyamatokat, előbb az antiilluzionista és antiindividualista dráma kialakulásának processzusát rajzolja elénk – ám a példaként kiválasztott O’Neill erre nemigen tűnik alkalmasnak, s a később előbukkanó Pirandello is inkább csak egyetlen művével illusztrálja a szerepek sokfélesége az élet színjátékában avagy a megsokszorozódó személyiség fejezetcímének tézisét. Beavatottak számára érvényes szójátékkal – a felvilágosítás dialektikája – bontakozik ki ezt követően a Brecht-fejezet, mégpedig A szecsuáni jólélek analízise mentén, hogy végül a feldarabolás és újjászületés kannibalisztikus hangzású – és antik konszonanciájú – fejezetcíméből rajzolódjék elénk színház és dráma ezredvégi állapota: Beckett (Világ)végjátékaival, a megváltó és megváltott test Grotowski-féle „szertartásszínházával", végül pedig az új értelmet nyerő archaikus mítosszal: Ember új húsból, írja Heiner Müller színpadi-drámai vízióiról, majd mélységes empátiával és izgalmas elemzések révén zárja könyvét a színházi eredetű, de egyetemes érvényű kultúrkritikával.

Itt a vége. Heiner Müllernél. Természetesen csak a könyv vége, de hát efféle masszív és strukturált áttekintésnél óhatatlanul konklúziót sejtet a zárás. Müller – mostanra már pontosan tudható – fontos és klasszikussá váló alternatíva volt, de bizony korlátozott érvényű és hatású. Zseniális és folytathatatlan. Drámatörténet summázatául semmiképpen sem tűnik egyetemes érvényűnek, míg könyvbeli helyzete és a szerzői azonosulás szenvedélye mégiscsak azt sejteti. És ezzel talán a nagyszerű könyv legfontosabb erényéhez és gondjához jutottunk.

A szerző beváltatlan ígéretéhez: hogy történetet ír. Ami ugyanis egyfelől káprázatos érzékenység, interdiszciplináris frissesség, magával ragadó sokszempontúság, az válik másfelől a történelmi analízis korlátjává, a folyamatok érzékelésének nehézségi erejévé, a normativitás és szellemi könnyelműség menlevelévé. És így jön létre a históriának gondolt egyszemélyes történelemolvasat, aminek címszava a dráma, kategóriája a színház és valóságos tárgya az identitás. Mindezek jelentése azonban – történetükkel, sorsukkal szemben – sajnálatosan homályban marad. Sokatmondó homályban persze, és sokszor fényes – csaknem zseniális – villanással szabdalt szürkületben, de hát nem ezt ígérték nekünk.

Bár mindez önmagában is elég volna a foucault-i–spengleri rezignációra. Hogy az ember úgy eltűnik, akár a tengerparti fövenybe rajzolt arc – idézi a szerző. Talán már el is tűnt. Talán már csak a történelemben villan fel ez a portré, s amikor megidézzük, ezért a fájdalom. De bizony mi is vétkesek vagyunk benne, s az eltűnés sem csak a föveny és hullám dolga.

Wittgenstein írja egy helyen, hogy ha beszédmódunkba alaposabban belegondolunk, megrettenhetünk attól, hogy bizonyos szavakhoz elmulasztottunk jelentést fűzni. Ez persze a kommunikációnak nem akadálya. Csak a kommunikáció értelmének.

És nincs több ennél a „csak"-nál. Ezért a „csak"-ért jöhet a fövenyen a dagály.

(Fordította Kiss Gabriella. Jelenkor Kiadó, Pécs, 2001, 744 oldal, 2900 Ft)