Nyilván a korommal van baj. Nem a színpadi korommal, amivel a színész arcát bekenik, ha fáradt vándort kell játszania, hanem az enyémmel, a túlzott „rákészüléssel", az előadás közben felelevenedő emlékekkel, hogy ez a kitűnő és finoman hangszerelt előadás nem olyan elementárisan hat rám, mint a huszonöt évvel ezelőtt ugyanitt látott Erdő: az titokzatos volt, nagyszabású, zegzugos, ez pedig szellemes, végiggondolt, de titkok nélküli. Az szenvedélyes volt, komor, időnként viszont pokolian mulatságos és néha tűzforró; ez játékos kedvű, kíméletlen, de hűvös. Az sötét volt, homályos ösztöneinkre apellált: a néző, ha a szereplőkkel azonosult, „egy nagy sötétlő erdőbe" jutott; ez pedig minden pillanatában világos, tiszta, analitikus: a néző iróniával szemléli hőseit, felismerni vél bennük másokat, akik nem ő.

Hogy miképpen analitikus? Nézzük rögtön a címszereplőt, azaz a díszletképet. Az erdő fái Ascher rendezésében már feldolgozott, négyszögletesre gyalult, szürkére festett hasábfák (Khell Zsolt a tervező), függőlegesen álló talpfák vagy keresztgerendák: van olyan fa is, amelyik – finom abszurditással – több különálló darabból áll, szegmensei a levegőben függenek egymás fölött: egy fa, amelyik a hiátusaiból építkezik. Azonkívül ez az erdő szigorúan a háttérben marad, nem zavarja meg a színpad előterében található fő játszóhelyet, a megdöntött, élével a nézőtérnek fordított fehér hajópadlós négyzetet, amelyik, és ez elég hamar kiderül, enyhe lejtőjével igazi színpad a színpadon. Az előadás előtt ebből a négyszögből egy világítóan fehér csücsök lóg ki a fekete bársonyfüggöny alól, mint valami előzetes idézőjel, rajta egy üres szék, mint valami kiállítási tárgy, igazi objekt, amire majd színész ül, és a fekete függöny két oldalán szürke deszkafalak magasodnak az idézőjelességet fokozó képkeretként: a vidéki kúriát, a cselekmény „belső" helyszínét jelezve „kívül". A díszlet minden eleme pompás arányérzékre vall. A négyszög, ez a tiszta geometrikus forma a fő játszóhely: szoba, ha székek állnak rajta; terasz, ha kétfelől korlát keretezi; ha útjelző van rajta, tisztás az erdőben; ha kispadot látunk, akkor félreeső zug a kertben, vagyis – és ez olyasféle jelzésekből is kiderül, mint az éjszakai jelenetben a négyszög külső peremén elhelyezett kékes fénnyel vibráló petróleumlámpák (a klasszikus vándorszínészi megvilágítás) – „színpadot" ábrázol a színpadon: bármivel betölthető üres teret. Ha kell, kék falak ereszkednek le mögé a ház belsejében játszódó jelenetekhez, szemközt egy szabványos színpadi ajtó, kétfelől viszont a sötét színpadtérbe irányuló egyszerű „járás": a szereplők a semmiből érkeznek, az ürességből. A hűvösség érzetét fokozzák a díszletkép alaptónusai: szürke, fehér és kék. Az erdő a díszletkép hátterében inkább geometrikus térszerkezet, mint természet. Nincs már klasszikus értelemben vett természet, sugallja a színpadkép keserűen és okosan, nincs hova „visszamenni".

Ki tudja, talán ettől az analitikus szemlélettől tűnik ez a mostani előadás „kisebbnek", mint az a régi, amelyikben a konvencionális színpadi erdő-jelzéseket, sík felületre felragasztott lomb- és bokor-imitációkat kiegészítették – emlékezetem szerint – valamilyen, a színpad elején (vagy az egész színpadon) található pengő fémhúrok, bokorszerű fémdarabok, fémvesszők, amelyek hangszerekként is funkcionáltak az előadásban (zene: Vidovszky László, díszlet: Keserü Ilona) és az úgynevezett „korumbók" (fekete csuklyával, fekete ruhában járkáló színpadi segédek egy másik, talán ázsiai színházi hagyományból) játszottak rajtuk, pengették őket. Szóval abban a régi előadásban sem volt „természet", a szó romantikus értelmében, de ezt felváltotta, behelyettesítette egy másik, ehhez erősen hasonló gondolat, mely a művészetnek valamilyen ezoterikus, egzotikus kivetülésében nyert kifejezést. Vagyis, hogy a művészet, az önkifejezés, a művészi forma van olyan nagy és titokzatos, mint a természet: van „immanenciája", hogy filozofikusan fejezzem ki magam, van önmagáért való léte.

Aschernál a természet rideg és egyben praktikus környezet, amelynek egyetlen funkciója, hogy pénzre váltható, és hogy lerombolható, tönkretehető, bujkálni, rejtőzködni nem lehet benne, a leskelődő végig tisztán látható, ez a természet halálra van ítélve, ki fogják vágni, fel fogják dolgozni, ez a természet már csupán egy emberi absztrakció. Szőke Istvánnál a természet sokkal inkább a művészet szinonimája, jelzéseket ad le, mint Baudelaire versében („Templom a természet, élő oszlopai időnként szavakat mormolnak összesúgva…"), tehát a forma (mondhatni a dramaturgia) része itt is, de ebben a nagyon metaforikus, költői értelemben, és így tágítja az emberi gesztusok jelentéstartományát. Ha az a régi előadás nincs, ez a mostani nyilván lenyűgöz az egyszerűségével, gazdag emberismeretével és a játékmódok összecsiszoltságával – így viszont egy icipici hiányérzettel távozom a színházból: nem sújt le és nem emel föl, de kétségtelenül elgondolkoztat, pedig maradéktalanul jól éreztem magam (eltekintve az emlékek minduntalan feltolakvásától, tehát a jelen idő megszűnésétől, ami az élmény ereje ellen hat).

Talán nem is az én korommal, hanem magával a korral van baj, amelyik egészen másféle perspektívába helyezte az Osztrovszkij-darab szereplőit és a szituációit, mint negyed évszázaddal ezelőtt, amikor a színház igazi menedék volt a szólás és önkifejezés szabadságától megfosztott világban, sőt olykor templom is. Egyáltalán, mondhatjuk, hogy ez a mostani kor állandóan „perspektívába" helyez, mert feltűnő módon hiányt szenved abszolút értékekben, legyenek azok rosszak vagy jók (avagy túl sok inkompatibilis abszolút érték van egyszerre és agresszívan jelen). Ez a kor állandóan viszonyít és felfogásmódokról vitatkozik, idézőjelbe tesz: ez most éppen egy történelem utáni kor vagy nagyon köztes kor, amelyben a dolgok szételemzése dominál, miközben egy olyan új, számunkra még láthatatlan világrend épül a szemünk előtt, amelynek szerkezetéről fogalmunk sincs. Ebből a szempontból Ascher rendezése hibátlannak mondható. Mert nem ébreszt túl nagy ellenszenvet vagy rokonszenvet a szereplők iránt, és nem akar beszipkázni sem valamilyen démoni interpretációs örvénybe, hanem csupán felmutat egy helyzetet, amelyben nincsenek nagy formátumú egyéniségek.

Az Erdőben a drámai szituáció első és legfontosabb eleme egy öregedő földbirtokos özvegyasszony (aki, hogy egy fiatalember iránti kései szenvedélyének hódolhasson, elherdálja és feléli férjétől örökölt vagyonát – vagyis az erdőit –, és a törvényesnek mondott örököst – a férj unokaöccsét – kisemmizi): nos, ez a rideg, mindenre indokot találó, másokat manipuláló, másokat legázoló érzéki önzés ma meglehetősen korszerű. Jó, mindig is az volt, de ma inkább a középpontban van, hatalmas hiányjelként, sokkal inkább, mint a tényleges társadalmi szolidaritás vagy a viszonyok bensőségessége. Frivolan szólva, ma a pofátlan önzés a korszerű. Ahogy az egyik miniszterelnök mondta egy beszédében: ami az enyém az enyém, és ami a tiéd, az a tiéd.

Igaz, Osztrovszkij eleve egy kisszerű világot ábrázol szatirikusan, és a kicsinyes anyagiasság, az azt ideig-óráig leplező látszólagos morál nem valami hatalmas, világot átfogó tárgy, mégis, abból a régi, Szőke István rendezte előadásból szinte dosztojevszkijien nagy szenvedélyekre emlékszem. Aschernál – akinek egyik legnagyszerűbb rendezői tulajdonsága, hogy nyitott szemmel jár, és hogy a mindennapi élet típusait és gesztusait nagyon hamar képes belefogalmazni a rendezéseibe – ez az özvegyasszony – a csodálatos Molnár Piroska elővezetésében (jó dolog felhőtlenül rajongani nagy színésznőkért) – nem démoni, hanem egyszerűen bevásárol a fiatalember-piacon, és úgy szeret bele Anger Zsoltba (aki az elmúlt években a szemünk előtt érlelődött teljesen összetéveszthetetlen megszólalású színésszé), mint ahogy az ember egy szép marhahúsba szeret bele a hentesnél. Molnár Piroska a késői fellobbanású érzékiséget, Anger pedig a butaságot játssza nagy intelligenciával: éjszakai duettjük, a randi a kertben, felejthetetlen: Anger a padon ülő testes Gurmizsszkaja mellett áll, szinte kétrét görbedve, egyszerre kísérelve meg és hárítva el a fizikai közelséget (mint egy ló, aki egy pillanatra még visszariad az akadály előtt, mielőtt átugorná), és amikor Gurmizsszkaja immár egyértelműen kinyilvánítja „szerelmét" gyerekesen átlátszó találós kérdéseivel, akkor Bulanov, ez a „félbemaradt gimnazista", ahogyan a színlap írja, többször felfújja száját, és végül üres levegőt ereszt ki válasz helyett: nincs mit válaszolni, hiszen nagy lehetőség nyílik a nincstelen fiatalember előtt, hogy anyagi jövőjét megalapozza, és ő, aki addig, a ráosztott szerepnek és a házassági darabok logikájának megfelelően, a fiatal és szép unokahúgnak udvarolt ennek nem tud ellen-állni. Ennek a házasságnak az ígéretével csábította őt oda az erdő-tulajdonosnő, és láncolta a léhűtőt magához, az udvarházába, mert ezzel a gyorsan lelepleződő látszatnak bizonyuló házasságszerzői buzgalommal – azt terjesztve, hogy csupán a két szegény fiatalnak kíván jövőt biztosítani – próbálja meg a környéken a fiatalember hosszas ott tartózkodását erkölcsileg is megindokolni. Egyébként fölösleges ez a túlzott óvatosság, mert a környékbeliek egyrészt átlátnak rajta, másrészt, amikor fordul a kocka, egy pillanat alatt elfogadják az új helyzetet: mert nincs olyan erkölcsi norma, aminek alapján el tudnák vagy el akarnák ítélni. Szóval a „buta" fiatalember most egy pillanat alatt lovat vált: semmilyen gondolat vagy érzés nincs a váltás mögött, csupán a haszonszerzés vágya. Molnár és Anger duettjei (az egész Erdő pompás kis duettekből építkezik, olyan, mint egy duettekből, kvartettekből és tuttikból felépülő zenei architektúra: és Ascher brilliánsan meghangszerelte külön-külön mindegyiket) két emberi ragadozó tökéletesen kultúramentes találkozása. Nincs itt semmi mögöttes érzés vagy tudás, hanem elmosódó, egymásra másolódó, ideig-óráig rejtett és azután feltáruló szándékok vannak csupán, semmi igazán megfogható, semmi nagyszabású. Színészileg ez a legnehezebb feladat, de Ascher (akárcsak egyik nyugat-európai rendezőtársa, Luc Bondy, akinek rendezéseiben hasonló gondolkodásmódot vélek felfedezni: finoman esztétizáló előadások – azaz a kortárs képzőművészet gondolatainak beemelése a díszletképbe: gondoljunk Erdély és Pauer Gyula „forradalmi" díszleteire Ascher rendezéseiben –, amelyekben a bagatell és a mellékes súlyt kap, a könnyedség tartalmassá válik, és a karikaturisztikus vagy groteszk ábrázolás igazi mélységeket sejtet) könnyeden, nagy élvezettel birkózik meg vele, színészei képesek diffúz érzéseket kristálytisztán artikulálni (ilyesféle kitűnő elem Anger cigarettázása, ez akkoriban, gondolom, „modern" viselkedésnek számíthatott: nyilvánvaló személyiségpótlék), amihez bizonyos fokú konvencionális, „népszínházi" eszköztár is kapcsolódik (leginkább a ruhák ilyenek: típusokat ábrázolnak, nagy ízléssel, Szakács Györgyi pontos és érzékeny tervezésében). Ascher egyik vonzó képessége az ilyen népszínházi gondolat összekapcsolása a rendkívül szubtilis értelmezéssel, a nüansznyi eltérések regisztrálásával.

Osztrovszkij darabját nem olvassa rosszul, aki így olvassa. Fodor Géza találó és gondolatgazdag elemzése (amit annak a hajdani előadásnak a kapcsán írt le akkori recenziójában, és amit a mostani előadás műsorfüzetében is idéznek, mint ahogy benne van a műsorfüzetben annak a régi előadásnak a színlapja is, talán nem véletlenül), kimutatja, hogy Osztrovszkij darabjai Csehov igazi előképei, és mint ilyenek kerülnek be, mondhatni, hosszas lappangás után mind gyakrabban, felfedezésszerűen a színházi kánonba: „Az Erdő megőrzi a hagyományos dramaturgia kereteit: az egyenes vonalúan előrehaladó cselekményt, a közvetlenül is motivált jellemeket, a kézzelfogható konfliktusokat, az oksági rendet, a kompozíciónak a kimenetelre való irányulását. De a drámai súlyok már más összefüggéseket adnak ki. A cselekmény nem az eredeti irányban halad előre, epizódok, amelyek közvetlenül nem viszik előbbre a cselekményt, észrevétlenül megváltoztatják a dolgok állását, s végül más komédia kerekedik ki, mint ami elkezdődött. A jellemek mozgása, a kapcsolatok tartalma fölébe nő az indítékoknak vagy az érdekeknek, gyakran a legfontosabb lelki tényeknek nincs közvetlen motívumuk. Mindig támadnak kézzelfogható konfliktusok, de valahogy mellékesek, jobbára meg is oldódnak, a dráma nem körülöttük forog, az igazi feszültségek közvetettek, áttételesek és – feloldhatatlanok. A cselekmény több, mint az események ok és okozat rendje szerint haladó sora, inkább az egymásnak felelő, egymással feleselő események kontrapunktikus alakulása. Végül: a komédia kimenetele igazán csattanós, de a kompozíció mégsem erre irányul, hanem a menetre, az események kanyargására, az összkép folytonos változására (…) az Erdő világából tökéletesen hiányzik egy lehetőség: bármiben is kenyértörésre vinni a dolgot. A cselekmény során gyakran annyira kiéleződnek az ellentétek, hogy – úgy érezzük – jóvátehetetlen szavak esnek, súlyos következményekkel járó lépések történnek – mégsem kerül sor soha szakításra, az ellenfelek összebékülnek, semminek sincsenek konzekvenciái."

Ennek a szüntelen elmozdulásnak, idézőjelességnek, a motívumok relativizálásának a legfontosabb dramaturgiai motorja a cselekmény fő ellenpontja, a két vándorszínész (Szomorov és Vigov) felléptetése, ami egyben igazi jutalomjáték is két remek színésznek (Aschernál Kocsis Pál és Kovács Zsolt játssza őket, Szőkénél Vajda László és Koltai Róbert legendásat alakítottak, úgy emlékszem rájuk, mint a darab abszolút főszereplőire – a mostani kettőst viszont Aschernak, a maga száraz stílusával sikerült egyensúlyba hoznia a többi párossal, és beilleszteni ezt a két rendkívüli szerepet az előadás nagyobb szerkezetébe). Az erdőben véletlenül találkozó tragikus és komikus színész annak a kicsiny, zárt világnak, amelyikbe megérkeznek, mintegy ellenpontként, valami módon a szabadság megjelenítői, akármilyen nyomorultak is, pedig voltaképp csak munkát kereső csavargók, akik eljátszott szerepeik morzsáiból építették fel személyiségüket. (Ragyogó, ahogyan Szomorov az egyik kollégájának az általa játszott szerephez tartozó színészi újítását, amiről Vigov mesélt neki, azonnal felhasználja a későbbi nagyjelenetben: nem finoman árnyalt poénról, hanem durva, fizikai gesztusról van szó: valakit a gallérjánál fogva megragadni és kihajítani – persze fontos az időzítés és a mondanivaló. Hozzáteszem, Ascher pontosan tudja, hogy a színészet egyik leglényegesebb részét jelentik ezek a „pusztán" fizikai gesztusok, nála nagy szerepe van a nagyon karakteres, szinte bábszerű gesztusoknak és a repetitív, szinte cirkuszi testnyelvnek (gondoljunk csak Lázár Kati bravúros hallgatózásaira és leskelődéseire, ahogyan hason csúszik vagy ahogyan behajol egy képbe fejkendős fejével), és ha nem tévedek, Gurmizsszkaja testgyakorlata Luc Bondy Sirály-rendezéséből vándorolt ide, ahol az Arkagyinát játszó Jutta Lampe fitnesszezett meglehetősen sokáig ugyanígy, az idősödő, de fiatal riválisokkal megküzdeni kész nő, ha tetszik, külsődleges megjelenítése ez, de hatásos.) Don Quijote és Sancho Panza figurája ködlik fel – már Kocsis Pál hatalmas termetéből és fantaszta gesztusaiból is következően – miközben Kovács Zsolt az esendő kisembert adja, aki élvezi a pillanatot, és kissé nehezen törődik bele, hogy a látszat kedvéért, a nagynénjét meglátogató és sikeres embert alakító társa mellett a szolgát kell „játszania": nem is tesz túl nagy erőfeszítést, a „szerepből" állandóan kiugrik a saját alkata és személyisége, a gunyoros, ironikus és hazudni nem tudó jelleme, és ez a megkettőződés, a folytonos árnyjáték, vagyis inkább az árnyék helycseréje a személlyel, feltűnően kedvez Kovácsnak, ennek az érdes hangú és karakteres arcú színésznek, akinek a természetes színpadi megszólalás különös adománya: még soha nem láttam mesterkéltnek a színpadon, még soha nem éreztem, hogy „játszik", pedig elég erős színekkel dolgozik. Kocsis nagy pillanata az előadás vége felé érkezik el, amikor másodszor is lemond az ezer rubelről: uralja a színpadot hatalmas termetével, de sohasem igazán fenyegető (a működésképtelen revolver a kezében is inkább csak színházi kellék): a többiek fölé magasodik nyers fizikai erejével, és látszólag csupán egy színpadias gesztus kedvéért mond le a pénzről és adja hozományként a fiatal szerelmeseknek. Annyira sóvárog a színház mint életforma után, amit ez a nagyvonalú gesztus a számára egy pillanatra átélhetővé tesz, hogy inkább lemond az élet valóságos, kézzelfogható előnyeiről. És valóban, ettől a gesztustól kezd vibrálni a személyisége: tulajdoníthatjuk erkölcsi magasrendűségnek a gesztusát, ha akarjuk, de egy hatásvadász színész balekságának is.

És a két színész alakját nézve még a Godot-ra váró Vladimir és Estragon figurája is felködlik, látszólag paradox módon, mintha ők volnának, mármint a száz évvel későbbi Vladimir és Estragon volnának Szomorov és Vigov ősképei, és nem fordítva (mintha a műsorfüzet címlapja is erre a becketti párosra utalna: a csupasz színpadi deszkán üldögélő két színész előtt, az előtérben két bakancs hever, amelyek Van Gogh agyongyötört bakancsai is lehetnének a maguk tárgyias szépségében – emlékszünk a Godot… halhatatlan cipő-jelenetére), és annak idején nem sokat kellett várni az Erdő után, hogy Ascher Koltaival és Vajdával megrendezze legendás Godot-előadását, amely annyi más előadás ősképe lett azután, többek között ezé is, amit most láttunk. Ha Beckett felől veszem szemügyre a Kocsis–Kovács duót, alakításukból a metafizikus többletet hiányolom, viszont szépen és hitelesen jelenítik meg azt, hogy az emberi szabadság a szabad döntés lehetőségében rejlik, még ha ennek motívuma kisszerű is. Arra nem sok reményük lehet, hogy ki tudnak törni helyzetükből, személyiségük túl töredezett és iránytalan, lehetőségeik igencsak korlátozottak, mégis ők képviselik a darab szélső értékeit: náluk a legnagyobb a felemelkedés és a bukás, a siker és a kudarc közötti kilengés amplitúdója. Kocsis, amikor végül elmegy, már erősen alkoholos befolyásoltság alatt áll: szüksége van erre a részegségre, hogy elzsibbassza az érzékeit, Kovács pedig boldog, hogy elmehet innen, mert inkább éhezik, mintsem, hogy beilleszkedjen ebbe a szűkös, fülledt világba. Az utolsó nagyjelenet koreográfiáját, mozgásait, egész lebonyolítását tanítani kéne, azt, ahogyan a figurák örvénylenek Szomorov körül. Ascher már első kaposvári rendezése, a Patika óta nagymestere a színpadi tömegjeleneteknek: ellentétben Mohácsi Jánossal vagy Bagó Bertalannal, ezt Ascher nem a színpadon mozgó testek tömegének viszonyából, hanem valamilyen könnyed, minden figura sajátságát figyelembevevő architektúrából vezeti le.

Lázár Kati bámulatosan hiteles leskelődő vénasszonya és házvezetőnője egy őslény – amint fölmerül a románc lehetősége Vigovval, akit a házvezetőnő azaz Ulita, a kulcsárnő) minden földi jóval ellát, és akihez éjjeli légyottra siet –, azonnal elárulja a románcot és így önmagát is, az úrnője kegyei kedvéért (amikor megtudja és jelenti, hogy ezek ketten valójában nyomorult vándorszínészek, hogy csak „jelmezt" viselnek): úgy viselkedik, mint egy beidomított, hűséges házőrző. Molnár Piroskával csodálatos kettősöket adnak elő ebben az előadásban is: nem tudom, mikor láttam két ennyire egymásra hangolt, ilyen összecsiszolódott játékú színészt (legutóbb a Chioggiai csetepatéban) a magyar színházban: fizikai kisugárzásuk már szinte önmagában, szavak nélkül is mindent elmond: a tartás, az arc, a tekintet, a szem: néprajzi hitelesség és elementáris humor együtt, ugyanakkor megjelenik játékukban az öregedéstől való félelem, a szellemi létezés tökéletes hiánya. De Lázár duója Karppal, az inassal (Gyuricza István) vagy később Vigovval ugyanilyen virtuóz: ezek apró, szinte villanásnyi jelenetek, amelyben Lázár egy beszűkült tudatú lényt játszik el gazdagon és realistán.

A zenei motívumok megbízhatóságával a darab során vissza-visszatérő negyedik duó a földbirtokos szomszédoké, nevük Milonov és Bodajev: olyanok, mint két operett-őrgróf, vagy egy szürreális Kafka-regény megduplázódott figurái: az előbbit játszó Némedi Árpád ebből a nem túl nagy szerepből nagyon formás és abszurd figurát teremt, ő a rajongó és lelkesedő személyiség, de a társát játszó, többnyire szarkasztikus megjegyzésekkel előrukkoló Lecső Péter ugyanazt teszi negatívban, meghökkentően durva célzásai leperegnek a cselekményről, a többi szereplőről, mint ahogy Némedi rajongása sem oszt, nem is szoroz: statiszták Gurmizsszkaja történetében, ők volnának a „közvélekedés".

Az ötödik duó az uzsorás apa és Pjotr fia. Az apát játszó kaposvári kedvenc, Znamenák István, bizonyos fokig egy rendező tudatosságával van jelen a színpadon: nagy egyszerűséggel hozza a ravasz pénzember és önkényúr-apa figuráját, akkor volt hiányérzetem csupán, amikor Szomorov nem annyira érveket felsorakoztató, mint inkább a pátosszal operáló rábeszélésének engedett, és megadta az ezer rubelt, amit lecsalt az erdő árából: hiába tudom, hogy nem annyira erkölcsi okokból tesz így, mint inkább valami konvenció kedvéért, aminek öntudatlanul engedelmeskedik, mégis a jelenet (mondhatni dosztojevszkiji) irracionalitása valahogy elsikkadt, és a humora működött inkább. A fiatal hősszerelmest játszó Dányi Krisztián meglepő gátlástalansággal képzelődik arról, hogy majd meglopja apját, és megszökteti menyasszonyát: ez a kis vakarcs szépfiú, aki bár házasodna már, apja még naponta eltángálja nevelés gyanánt: nuku idealizmus: a fiatal szerelmespár, a már említett Dányi Krisztián és Gryllus Dorka, (a hatodik duó) nem ellenpontja Gurmizsszkaja élveteg és önző viszonyának a befejezetlen gimnazistával, Osztrovszkij gondosan ügyel rá, hogy Akszjusa, a szegény unokahúg sem öngyilkos ne lehessen, sem pillanatnyi fellobbanását ne válthassa életforma-váltásra: a fiatalok igen keveset akarnak az élettől, és azt meg is kapják. Gryllus Dorka helyzetét megnehezíti ez a kissé színtelen szerep: amikor életét elpanaszolja a „nagybácsinak", Szomorovnak, segítséget kérve tőle, ott is Kocsis csodálatos önvallomása segíti át a jelenetet a semmitmondáson. A kitárulkozás adománya csupán „színészeknek" adatik meg ebben a darabban.

Az ezer rubel végül a fiatal pár zsebébe vándorol (valamilyen drámai igazságtétel halvány utánérzeteként) – hacsak az uzsorás apa nem teszi rá a kezét már előtte: így végül a pénz oda ér vissza, ahonnan elindult (ennek az ezer rubelnak a virtuális és valóságos vándorlása Osztrovszkij egyik legragyogóbb drámaírói ötlete, és már önmagában is tökéletesen leírja a Fodor Géza által elemzett szerkezetet): az előbb az özvegytől elcsalt, majd később Szomorov hatására mégis kifizetett pénz, mely valójában megfelelt annak az összegnek, amellyel az özvegy Szomorovnak tartozott, és amelyről ő, nagyon teátrálisan lemond, majd mégis kizsarolja belőle elutazása előtt egy másik teátrális, immár nem „nagyvonalú", hanem „fenyegető" jelenetben, és amelyet végül felajánl a fiatal párnak hozomány gyanánt: az uzsorás tehát bagóért megvette a pompás kis erdőcskét, a kisujját sem kellett megmozdítania érte. Magyarán: nem történt semmi ebben az iszonytatóan kisszerű világban, sok hűhó volt itt semmiért.

De mégis történt valami. Valaki velünk együtt végignézte ezt a történetet. Megismerkedtünk Karppal, illetve Gyuricza Istvánnal, aki az inas figuráját játssza. Ez a Karp, ez a Karp – ez a Karp nem megy ki a fejemből. Egyrészt az ő megformálásában lehet megérezni leginkább azt a bizonyos „csehovi" ízt. (Az erősen és okosan meghúzott eredeti darabban Karp vaskosabb figura: a húzások is közelítették Csehovhoz, de a rendező és a színész Csehov-előadásokbeli tapasztalatai is.) Szerintem nem véletlen, hogy ebben az előadásban Gyuriczáé a legmélyebb, legérzékenyebb alakítás. Mindent lát, de nem avatkozik bele a dolgokba. Emberséges. Soha, egy percre nem veszíti el a természetes integritását, akkor sem, amikor a bukott diákból fennhéjázó háziúr lesz: ő ugyanúgy szolgál tovább, ugyanúgy mindent lát, és ugyanúgy nem ítélkezik senki felett. Alakítása nem kerek, nem négyszögű, nem is groteszk, nem is tragikus: ő egyszerűen csak jelen van. Azt gondolom, hogy ilyen jelenlétekből épül az igazi színház. Különös tartása van, amelyet nem ideológiák, hanem egyszerűen az élet elfogadása, az emberismeret, és a saját határainak belátása jellemez, művészivé fokozódott benne az elegáns kívülállás és a szolgálatkészség, és a megtörhetetlen emberi méltóság.