Három színház és rendező ostromolta eddig Kárpáti Péter új drámáját, a Pájinkás Jánost. Szokatlanul jó eredmény ez egy kortárs magyar drámától; bár igaz, Kárpáti művei amúgy sem egyetlen előadásra születnek, mint annyi más tiszavirág-életű kortárs darab.

Az új színdarab, a Pájinkás, amely az ősbemutatót követően jelent meg éppen e lap hasábjain, újabb Kárpáti-feladvány. Bár abból, hogy egy darab a Jelenkorban látott napvilágot, nem szeretnék messzemenő következtetéseket levonni, mégis azt hiszem, magáért beszél a tény. Új magyar színdarabokat alig szoktak közölni, ha mégis, akkor rendszerint színházi lapban. Ez a darab pedig egy ízig-vérig irodalmi lapban látott napvilágot. Nem véletlen: Kárpáti Péter a legirodalmibb színpadi szerző. Ez nem azt jelenti, hogy Kárpáti – ahogy mondani szokás – könyvdrámákat írna. Elvégre minden darabja színpadra került. (Kárpátinak ugyanis, szemben annyi más színpadi szerzővel, van saját rendezője; de erről később.) Kárpáti olyan értékű irodalmi műveket hoz létre, amelyek nem csak egy-két előadást élnek meg, hogy aztán egy színházi évkönyvben feledésbe merüljenek; ezek a művek túlélik előadásaikat az irodalmi tudatban, és pusztán művekként is képesek lesznek fennmaradni. És ezzel párhuzamosan folyamatosan provokálják a színpadot és a rendezőket.

Kárpáti művei, a Díszelőadás, a Tótferi és most már a Pájinkás János is, nyelvet teremtenek. Ez utóbbi két színdarab nyelve sok mindenben hasonlít, hisz irodalmi elődjük, nyelvi forrásuk is azonos: Ámi Lajos meséi. De mindkét dráma autonóm műalkotás, és nyelve, bár sokat köszönhet a nagy magyar mesélőnek, mégis Kárpáti Péter sajátjává vált. A Tótferi és a Pájinkás is egy fiktív dialektusban szólal meg, amelyet számos, különböző korú nyelvi réteg, zsargon, stílus is keresztez. Hogy milyen rétegek ezek, azt már darabja válogatja. Mert míg a Tótferiben az amerikás magyarok torz angol zsargonját halljuk, addig a Pájinkásban az elmúlt hetven év tervgazdálkodós-iparosodós szókincsét, megfűszerezve egy igazán kortárs zsargonnal. Azt hiszem, ha le tudjuk írni egy-egy Kárpáti-mű nyelvezetét, akkor nem csak a darabbeli történetet fejtettük meg, de időben-térben is elhelyeztük a művet és világát. Vagy inkább világait.

A művek – akárcsak az Álom és forradalom alcímet viselő Pájinkás János – több kulturális réteg határán jöttek létre, akárcsak az a bonyolult, összetett nyelv, amely által ezek a művek léteznek. (Igaz, maguk az Ámi Lajos-mesék, amelyekből Kárpáti építkezik, sem egyneműségükről ismerszenek meg, Ámi nyelve is igen heterogén.)

Kárpáti drámáinak központjában gyakran egyetlen hős áll: a Tótferiben a világhőse, a Pájinkásban egy másik világjobbító világhős, amelyet a szerző mitikus, mesei és történelmi motívumokból sző. Míg a Tótferi a meg nem született hős mítosza, a Pájinkás egy klasszikus hős-sors ívét követi a születéstől a halálig, és a halálon túl az újjászületéstől a halhatatlanságig. A magányos mesei hős – aki nem hajlandó tejet inni, csak „pájinkát", s a bölcsőből rögtön elindul a világot megjavítani – fokozatosan lép be egy történelmi időbe és térbe, felvéve egy történelmi személyiség ismérveit: a Leninét. Pájinkás ugyanis Oroszországban születik, „Mária-Moszkva" egyik kerületében, s innen a cár elejébe megy, aki természetesen a Téli palotában lakik a „veres téren". A forradalmár-reformer feltalálja nemcsak a Zinger-varrógépet és a „vakluvat", de a föld alatti kincseket is, a bányákat. Pájinkás távolról sem lineáris történetében megjelenik Raszputyinka is, szóba kerül Krupszkaja, és lesz világháború és forradalmi hatalomátvétel, s Oroszországból „Szovjetúnijó", a főhős azt jósolja magáról, hogy hamarosan a „majzoleumban" fog feküdni bebalzsamozva. Ugyanakkor lépten-nyomon mesei motívumok, hősök, csodás fordulatok tarkítják Pájinkás történetét: van egy elátkozott szereplő, Nemtudomka, aki csak annyit tud mondani, hogy „nem tudom", s az átok csak akkor tisztul le róla, amikor a cár unokáját „lefiriszti" és bepólyálja; születnek és támadnak a mesei sárkányok, csodás módon „nől a virág" a veres téren, halottak támadnak fel és nyerik vissza szemük világát. A Pájinkás amolyan matrjoska-szöveg és -nyelv: a mese hasában a történelem, a látszólagos archaikus dialektusban kommunista retorika, abban meg a jelen fordulatai. És egyáltalán nem lehetünk biztosak, hogy az utolsó réteget is lefejtettük.

S meséli mindezt a mesélő, maga Ámi Lajos, aki a mesén és a történelmen túl egy harmadik világot hoz a szövegbe. Minden mostani és majdani Pájinkás-előadás egyik kulcskérdése az, hogy a rendező hogyan, milyennek látja a narrátort. Nem csak azért, mert a narrátor az egyik legfontosabb szereplő, a cselekmény mozgatója, hanem mert ő „az Ámi". És az a mód, ahogy egy előadás meghatározza Ámit, valójában az egész műhöz és a mű világához való viszonyát is rögzíti. A narrátor-Ámi egy klasszikus mesélő, mesemondó, és ezért csak a néző megszólításával indítható a mese. A kérdés az, hogy ki és hogyan szólít meg minket. És mivel meg kell szólíttatnunk, párbeszédviszonyt kell kezdenünk az előadással, kulcskérdés az is, hogy milyen térbe érkezünk. (Biztos vagyok benne, hogy minden Kárpáti-darab színrevitelének kulcskérdése a tér. A Díszelőadásban dr. Hőgyes Endre „hallgatósága" voltunk, a Novák Eszter-féle Tótferiben szintén közeli térkapcsolatban álltunk a színpaddal, az ő rendezésében játszott Világvevőt egy rádióstúdióból néztük.)

Ebből a szempontból nagyon különbözik a három Pájinkás-előadás. A nyíregyházi előadásban Ámi egy ötvenes évekbeli parasztember, zakóban, a zakó alatt V-kivágású pulóverben és begombolt fehér ingben. Téeszes kalapja összetéveszthetetlen kelléke egy kornak. Simon Balázs szerint Ámi a magyar falusi élet konkrét, hiteles szereplője. Nem véletlen, hogy az előadást ez a felirat indítja: Ámi Lajos 1959-ben megkapta a „Népművészet mestere"-díjat (az előadás folyamán Ámi zakóján fel is tünedeznek a kitüntetések). Ebben az előadásban Ámi olyan mesélő, akit a jó Állam bácsi megjutalmazott, s ennek köszönhetően ő fehér ingben és öltönyben, azaz hivatalosan és immár hivatásosan mesél. Horváth László Attila szakszerűen köszön a nézőknek, a rutin és a tudás keverékével, az államilag támogatott tudásával fog bele a meséjébe. Az előadás iróniája már itt, a nyitányban is érzékelhető. Simon Balázs nem folklorisztikus, balladisztikus távlatba helyezi narrátorát: az ő Ámi Lajosa egy történelmileg létező, konkrét helyen és időben élő ember, aki szinte gyermeki bölcsességgel kérdez rá a világra. Ám mielőtt az jutna eszünkbe, hogy realista előadást nézünk, Simon megelőz minket: a „realista" mesélő téesz-kalapja a magasba száll. Ugyanis meséjében Ámi arról „kérdezködik", hogy van-é az embernek lelke. És példaként azt hozza fel, hogy álmunkban a lélek elmegy oda, ahol a valóságban nem jártunk. És a kalap/lélek felemelkedik, jár egyet, majd visszaszáll Ámi fejére. Simon már ebben a legelső jelenetben meghatározza viszonyát narrátorához és a meséhez: egy realista játék látszatát kelti, de amint kezdenénk elhinni ezt a játékot, máris mesei, szimbolikus játékkal töri szét az addig megteremtett játék kereteit.

Ám a nyíregyházi előadás (melyet egyébként a 2000/2001-es évadban, a színházépület felújítása alatt mutattak be, talán egy bérletnyit játszottak és amelyet méltatlanul nem kísért semmiféle szakmai figyelem) párbeszéd-lehetősége a térválasztás miatt eleve lehetetlen. Tévedés volt nagyszínpadra tervezni ezt az előadást, és amikor az átépítés miatt ráadásul a nyíregyházi művelődési házban játszották, a nézővel való dialógus fel sem tudott merülni.

A vígszínházi előadás más utat jár. Itt nem csak a narrátor szólít meg minket, de a tér is. Forgács Péter előadása közös téren játszódik (a stúdióban persze), a színpad határait egy nagy tarka-barka szőnyeg jelöli, s ezzel a térszemlélettel – melyhez később a színészek szinte folyamatos benttartása társul – az előadás eleve nyer. Ám a narrátor kiválasztása az előadás legfőbb erénye. Szegedi Dezső barátságos közvetlensége, személyessége, bensőségessége, szeretnivaló lénye, játékossága, humora, hiteles figurája, parasztemberi egyszerűsége olyan Ámit eredményez, aki igazi ráérős mesélő, paraszti filozófus. Forgács Péter értelmezésében Ámi cigányember (Szegedi Dezső roma nyelven tessékel be minket), egy, a Simonénál archaikusabb, folklorisztikusabb és egyáltalán nem ironikus, igazi mesélő. Forgács előadásában ez a figura sokkal fontosabb, mint a nyíregyháziban; nem véletlen, hisz olyan súlyú színészre talált a rendező, akire nyugodtan rábízhatja az egész előadást. A vígszínházbeli Áminak saját kis „fészke" van a színpadon, egy pittoreszk kunyhója, ahol az előadás alatt megfőzi a „tyúkperkeltet" túrós csuszával, melyet a nézők aztán el is fogyasztanak. Zárásképp Ámi-Szegedi Dezső cigánynótát énekel. A vígszínházi előadás a hangvétel, a közvetlen megszólalás és a párbeszédteremtés képességével emelkedik ki a Pájinkás-előadások sorából.

A Janus Egyetemi Színpad előadása a groteszk fele indul, de megtorpan, mert Ámi nem mesélhet „groteszkből" (ez ugyanis kétségbe vonná a mese egészének hitelét). Az Ámit játszó színész, Vidéki Péter nem találja azt a személyes hangot, ahogy egy mesét el lehet kezdeni. Ugyanis meg kell szólítania a közönséget, kapcsolatba kell vele lépnie. És hiába nyújt erre lehetősége a stúdiószínházi kis tér, nincs személyes, közvetlen hang és párbeszéd.

Kárpáti végtelenül és nemcsak nyelvileg gazdag drámái viszont mindig a színház határait kérdőjelezik meg. Ezért izgat ő ennyi rendezőt. Kárpáti fittyet hány arra, hogy mit lehet vagy nem lehet színpadon „megcsinálni"; ezzel egyáltalán nem törődik. Talán mert hisz a színház korlátlan lehetőségeiben, bízik a rendezői fantáziában, és nem érdekli a realista illúziószínház konvenciója. Mert új konvenciókat teremt, amelyben elhisszük, hogy a disznók angolul énekelnek a Tótferi padlásán, vagy Nemtudomka nyomában virágok nőnek a veres téren. Nem véletlen, hogy Kárpáti „saját" rendezői, Simon Balázs és Novák Eszter (mindketten három-három darabját állították színpadra, de ami még fontosabb, az összesen hat előadásból öt volt ősbemutató) egyrészt azonos rendezőgenerációhoz tartoznak, másrészt mindketten egy stilizált vagy inkább stílusok egymásmellettiségéből építkező, játékos és ironikus színházban gondolkodnak.

Ez az új Kárpáti-darab azonban tele van buktatókkal. Nem csak olyanokkal, amelyekkel minden más darabja is (csodás-mesei fordulatokkal, dramaturgiai csavarokkal és követhetetlen lóugrásokkal, a lineáris ok-okozati összefüggések hiányával), hanem e kétféle, mesei-mitikus és történelmi réteg egymáshoz való viszonyának tisztázatlanságával. Mert míg a Tótferi egy jobbára homogén világot teremt a hős köré, a Pájinkás a történelmi réteget, az Álmot és a forradalmat kezdi el mitizálni, azonban csak félig járja be ezt az utat. A Lenin-párhuzam csak egy lehetséges utalásrendszer, a tér-idő kusza kijelölése a darabban, de nem nyit új történelemértelmezési dimenziókat. A Lenin-történetről (az egyszerűség kedvéért nevezem így ezt a rétegét a darabnak) nincs új, érvényes szemlélet; Kárpáti elindítja a figura folklorizálását, hisz mesei hősként kezeli, ám a mese (világa, nyelve, alakjai, fordulatai) jobban érdeklik a szerzőt hőse történelmi dimenzióinál. A Tótferi meg nem született hőséből egy új mitológiai alak született, most viszont ez a többszörösen meg- és újjászületett hős nem tud egy hasonlóan mély, akár történelmi mitológia gyökereihez leásni.

Ez a bizonytalanság – már ami a történelmi párhuzamokhoz való viszonyt illeti – jól látszik a Pájinkás-előadásokon is. Bár a három a produkció nagyon különbözik abban a tekintetben, ahogy a történet csodás, mesei fordulatait értelmezik, abban alig térnek el, miként értelmezik a történelmi allúziókat. Mindhárom előadás félénken kezeli a szöveg eme rétegét. Bár mindenütt vannak finom jelzések (jelmezrészletek vagy zene), egyik előadás sem fogalmaz egyértelmű utalásokkal. Kedves például a JESZ előadásában a Moszfilm emblémáját, a sarló és kalapácsos munkásnő és -férfi szobrát idéző beállás (sarló és kalapács nélkül), ám hasonló közvetlen vagy ironikus megoldások másutt nincsenek. Nemcsak a főhős, Pájinkás esetében kerülnek minden allúziót az előadások, de a cár, a cárleányka esetében is, sőt még az oly konkrét „kutyafejű Raszputyinka" ábrázolásában is (egyetlen Raszputyin-utalást sem látni). S hogy mennyire bizonytalan a történelemhez való viszony, példa rá az, hogy a világháborúba induló Pájinkás gyermekei anyjára, „az én édös Krupszkajámra" való utalását minden előadás kihúzza. Más kérdés, hogy a replika dramaturgiai agyaglábakon áll: Pájinkás éppen most mutatta meg szüleinek kilenc (fejű?) gyermekét, akiket ezek szerint a sárkánykirály-lánya, Krupszkaja szült neki. A „gyerekek" többé semmilyen utalás vagy egyéb formában nem kerülnek elő, és a magányos, aszkétikus hős képébe nem is igen illik ez az ötlet.

S mert mindhárom előadás kerüli a történelmi allúziókat, Pájinkás alakjának rendezői megfogalmazásában jobbára hasonlítanak. Az egyes alakítások viszont már csak a színészi alkatok különbözősége miatt is eltérnek egymástól. Egyed Attila játéka a nyíregyházi előadásban a hős megátalkodottságát, szilárdságát és a nőkkel (Gizellával) szembeni félénkségét hangsúlyozza; Gyuriska János egy izgága, enervált hőst formál meg – remekül, sok humorral. Köles Ferenc hőse, a JESZ-előadás legjobb alakítása, inkább céltudatos és könyörtelen.

A történelmi réteg hiánya miatt viszont mindhárom előadás bizonyos szereplőket sematikusan, elnagyoltan tud csak megoldani, mivel csupán a mesei dimenzióból építkezik. Bár a nyíregyházi, vígszínházi és a JESZ-cár is (Hetey László, Hajdú István, illetve Matta Lóránt) humoros figurák, senki sem tud a szereplőnek mélyebb dimenziókat adni. Ugyanakkor ennek ellenkezője is igaz. Ott, ahol Kárpáti Péter egyértelműen mesei figurát teremt, mint például Nemtudomka esetében, a színpad is egyként jó megoldásokat kínál. Mert a Pájinkásban mindhárom rendező a mesei réteget favorizálja. Igaz, Kárpáti is ezt bontja ki igazán mélyen, ezeket a szereplőket ruházza fel súlyos emberi tartalommal. Nemtudomka sorsa például jól követhetően ível: anyai átok, a cárleányka iránti szerelem, majd a bosszú: a szeme világának elvesztése és megtalálása, öngyilkosság és feltámadás, végül az átok lehullása, a cárleánnyal való egyesülése. A legizgalmasabb a nyíregyházi Nemtudomka-alakítás, Avass Attila munkája, aki gazdag gesztusrendszerrel és mimikával, na és sok rendezői ötlettel megtámasztva dolgozik. A figura mély drámai pillanatokat tud megmutatni. Ez a Nemtudomka folyvást azzal küszködik, hogy beszélni tudjon, valami egyebet is képes legyen mondani, mint azt, hogy „nem tudom", és ez a folytonos küzdelem teszi érdekessé alakítását. A vígszínházi Nemtudomka (Hujber Ferenc), bár egyszínűbb ábrázolás, mégis érdekes, élvezetes.

Ami a mesei réteget illeti, ez a Kárpáti-darab kulcskérdése. Nem csak az ennek a darabnak az eldöntendő kérdése, hogy milyen a narrátor és mit kezdjünk Leninnel, hanem hogy egy előadás milyen színházi nyelven jelenítse meg és főként oldja meg Kárpáti csodás-mesei feladványait. Egyáltalán: megtörténik-e a színpadon a csoda. Hogyan buggyannak ki Nemtudomka virágai a verses téren, hogyan ugrik ki a király a bőréből, hogy néz ki a „vaklú", amelyen a cár és Pájinkás utazik, látjuk-e, és milyennek, a hegyeket és bányákat, hogyan repül a cárleányka, hogyan növi be a borostyán a vonatot, hogyan válik hattyúvá Nemtudomka, mifélék a sárkányok, akikkel az első világháborúban Pájinkásnak meg kell küzdenie, hogyan változik Pájinkás porrá és műtrágyává. És így tovább, Kárpáti nem kíméli rendezőit…

Érdekes, hogy a csodák megteremtéséhez egyetlen előadás sem használ pusztán technikai eszközöket, például vetítést (mint mondanánk, nem technikáznak). A legegyszerűbb megoldásokat a JESZ előadása választja. A Kárpáti-feladványok jelentős részét nem teatralizálja, azaz nem jeleníti meg a színpadon, hanem a narrátorra bízva csak elmesélteti, s ettől az előadás szegényes és ötlettelen lesz. A kínált megoldásokban Szabó Attila rendező nem a csodák megtörténését mutatja meg, hanem nagyon egyszerű, báb- vagy egyéb, leginkább a fantáziánkra bízott eszközökkel csupán jelzi őket. Ezek a puszta jelzések viszont felhígítják a darabot, és könnyed mesévé változtatják.

Forgács Péter előadásában jóval több rendezői invenció van és ezek jószerével alternatív színházi kelléktárból származnak (például számos többfunkciós kelléket használ). Forgács törekszik ugyan a csodák megmutatására, bár ő is jobban szereti verbalizálni őket; de remek például a virágok megjelenítése: Nemtudomka színes festékekbe mártja kezét-lábát, és egy fehér vászonlepedőn nyomokat hagy – Nemtudomka nyomában tényleg színes virágok nőnek a veres téren. Forgács erénye azonban elsősorban a szereplők, a figurák megteremtésében van. Ő „elhiszi" a figurákat a darabban, de nem hiszi el a csodákat – vagy csak nem nagyon törődik velük.

A Kárpáti-szöveg színrevitelében Simon Balázs előadása megy a legmesszebb. Simon „elhiszi" a szöveget, „elhiszi" a csodákat, és velünk is el akarja hitetni. (NB: nagyszínpadon dolgozik; technikailag is sokkal messzebb mehet, mint Forgács vagy Szabó.) Bár mindent ő sem mutat meg, ötlet és csoda tekintetében övé a leggazdagabb előadás és kelléktár, a legváltozatosabb kifejezési forma. Gyönyörűségesen és egy csapásra nőnek Nemtudomka műgerberái a padlatból, repül a Gizella-utánzatú báb, az élő katonazenekar pedig bármilyen csodára képes: erdővé válik, virág lesz, amit akarunk. Ez az előadás humora, találékonysága, játékos szelleme, az ötletekben való tobzódás által válik emlékezetes Kárpáti-ősbemutatóvá.

E három produkcióban, de leginkább a Simon Balázséban és Forgács Péterében az új Kárpáti-darab számos erénye és szépsége meg tudott mutatkozni. De az előadások részben feltárták a darab dramaturgiai döccenőit, problémáit is – elsősorban ami a történelmi réteghez való viszonyt illeti, vagy a Vénasszony jelenetét (aki Pájinkást a föld kizsákmányolásával és tönkretételével vádolja, majd megsemmisíti őt). Ez utóbbira szép megoldás született a nyíregyházi és a vígszínházi munkában is, mégis mindenütt egyfajta sziget maradt. Ugyan a Kárpáti-féle matrjoska minden rétegét egyik előadásban sem láthattuk, bizonyos mesei mintázatokat alaposan szemügyre vehettünk. A mese hasában lévő Leninnel pedig még nem nagyon tudunk mit kezdeni.