Néhány hét, s véget ér a színházi évad. Ideje van tehát a visszatekintésnek, különösen egy olyan társulat esetében, mint a Pécsi Balett, amelynek alapítása óta ugyan négy évtized is eltelt már, de az idei szezontól kinevezett új vezetők még csak a legelső évadjukat zárják. S egy ilyen kis létszámú, több tagozatú színházba ékelődött, és általában egy állandó koreográfussal dolgozó balettegyüttes életében az új művészeti irányítás egyben korszakhatárt is jelent, mert ilyenkor nem csupán a régi repertoár tűnik el nyomtalanul, hanem gyakran maga a társulat is teljesen kicserélődik.

A pécsi együttes új vezetői – a balettigazgatói teendőket vállaló Keveházi Gábor és a művészeti arculatért felelős Egerházi Attila – egyazon színháztól, a Magyar Állami Operaházból szerződtek Pécsre. Mégis, mintha a balett nevű planéta más-más tájairól érkeztek volna. Keveházi ugyanis egészen rendkívüli adottságú, kiváló klasszikus iskolázott-ságú szólistája volt két évtizeden át a budapesti társulatnak. S mint a hagyományos romantikus-klasszikus és a neoklasszikus balettek főszerepeinek ihletett tolmácsolója beutazta a fél világot, s előadói kvalitásait mindenütt díjesővel jutalmazták. Aztán egy komoly sérülése visszavonulásra kényszerítette, s ekkoriban kezdődött új karrierje a művészeti menedzselés zegzugos világában, ahol lehengerlő charme-jával és széles kapcsolatrendszerével hamarosan jó pozíciókat ért el. Ugyanekkor – s ennek jó évtizede már – a színvonalából rohamosan vesztő operaházi balettegyüttes élére került, s a pozíció kínálta lehetőség felébresztette benne… s itt most a koreográfust szónak kellene következnie. Ám Keveházi koreográfusi próbálkozásai során – a Pécsett 1980-ban bemutatott, s aztán szerencsésen rögvest el is feledett öt kis miniatűrtől a későbbi, lézertechnikával felturbózott verses balettmontázson át a balettigazgatásának idején született, s jól forgalmazhatónak gondolt aktuálbalettekig, az Olympiáig és a Cristoforóig – még soha nem jutott el a táncszöveg szintjéig. Úgy látszik, rá is érvényes az a balettben közismert és ellenpéldával eddig még sosem cáfolt tény, hogy a legzseniálisabb előadóművészek – akármennyi szerepet táncolnak is el életükben – alkalmatlanok a kreativitást és világlátást egyaránt igénylő koreográfusi alkotómunkára. A tánclépések egymás mellé dobálása ugyanis még nem kompozíció, az össze nem illő mozdulatok halmaza önmagától nem alkot jelentéses és értelmezhető táncszöveget.

Keveházi hirtelen feltámadt színpadi aktivitása Pécsett érthetetlen, hiszen amikor elfoglalta az igazgatói székét, azt hangsúlyozta, őt csakis a színházi „üzem" menedzselési és marketing kérdései érdeklik. (Ha nem csalódom, megbízatása is erre szól.) Lendületéből valóban profitált is az együttes, hiszen legelső fellépésükre már ősszel sor kerülhetett a Millenáris Teátrumban, majd a Thália Színház mellett az újonnan megnyílt Nemzeti Táncszínház is fogadta a társulatot, s a Dohnányi-emlékest és a Carmen-fesztivál alkalmából a Budapesti Tavaszi Fesztivál programjaiban is részt vettek.

E sok-sok fellépéshez persze repertoár kell, de a mennyiség nem számít a művészetben. Ha a Pécsi Balett idei „első" évadjának tizenegy bemutatójából négy szakmailag értékelhetetlen, mert avítt és kiüresedett balettpatronok ügyetlen ismételgetéséből áll, az nem a repertoár gazdagítása. Holott az új vezetésnek az lett volna a legfontosabb dolga, hogy megteremtse vagy legalább felvázolja az együttes új arculatát megjelenítő új repertoárját, hiszen az első évad általában programadónak tekinthető. Így volt ez bizony 1961-ben is, amikor a már két éve létező pécsi együttesből létrejött a Pécsi Balett Eck Imre kortárs zenékre komponált, politikai-filozófiai töltetű egyfelvonásosai révén. (S ettől kezdve ki emlékszik néhány elvetemült tánctörténészen kívül Téri Tibor és Lőrinc György pécsi műveire?) De – legelső vendégbetanítása után – Herczog István is a Rómeóval, a Coppéliával és a Pink Floyd-balettekkel tette le saját neoklasszikus elkötelezettségének névjegyét. Hogy a mostani Pécsi Balett művészileg milyen utat választott, az most, egy teljes évad után is bizonytalan.

A nyilatkozatok persze sok mindenről szóltak – európai nívó, sőt világszínvonal, modern, illetve táncszínházi karakter, kísérletezés –, legtisztábban azonban mindig a színpad beszél. Az a színpad, ahol a legutóbbi premiert például Keveházi Gábor egyfelvonásosa, Az utolsó látomás nyitotta, kínos perceket szerezve mindazoknak, akik életükben már láttak balettművet, ezért tudják, hogyan is lehet és kell egy ilyen szavak és fogalmak nélküli, csak vizuálisan felfogható „szöveget" olvasni, befogadni. Keveházi azonban a színpadi formálás legalapvetőbb szabályaival sem törődve állította színpadra e balettet, amelyben egy férfi „az élet és halál küszöbén megtorpan egy pillanatra, hogy visszatekintsen három nagy szerelmére." Azt most ne firtassuk, felrémlett-e benne Béjart egyik legcsodálatosabb remeke, az Ez lenne a halál? mesteri kompozíciója, amikor éppen ezt a Béjart-tól kölcsönzött történetet illesztette Dohnányi Ernő muzsikájához. Azt azonban érdemes vizsgálni, hogy az idő dimenziójával – a múlt és jelen eseményeinek érzékeltetésével – oly nehezen megbirkózó, mert mindig is jelen idejű mozdulatok nyelvén sikerült-e végül is megfogalmaznia a saját maga által kitalált szüzsét. Egyáltalán nem, mert a legelemibb táncszínpadi hatásokat – egy fekvő testet, egy kitárulkozó kart, a lehajtott vagy dacosan felemelt fejeket, a felfelé törekvő mozdulatokat, az összeránduló testeket – sem tudta dramaturgiailag indokoltan, a néző számára pedig értelmezhetően összefűzni. Ezért aztán e balettben – az összetartó gondolat hiányában – csak a zene ritmusainak szorító kényszere miatt váltakozó tempójú, de egymással össze nem függő táncocskák követik egymást, mígnem végre véget ér a zene, s a szereplőknek sem kell többet ki s be szaladgálniuk. A három táncosnő (Dér Dalida, Nagy Írisz és Vörös Henriette) sem tud mit kezdeni a szerepével – merthogy nincsenek szerepek, csak a ruhák színe és fazonja különböző –, bár nagy nehezen végrehajtja a szervetlenül egymást követő mozgássorokat. A férfit alakító Vincze Balázs viszont eközben olyan szívszaggatóan patetikus, mintha egyenesen egy Markó-balettből pottyant volna Pécsre.

Ez az újabb fiaskó azért is kínos, mert a Pécsi Balett színpadán ebben az évadban már olyan külföldi koreográfus is bemutatkozott, akire bármely más európai együttes büszke lehetne. Mert a francia Miriam Naisy varázsosan indázó táncnyelvén tényleg megszólalnak a testek, van ugyanis mit mondaniuk egymásnak s nekünk a szerelmek örök háromszögeiről. Az évad másik vendége, az áprilisi premieren bemutatkozó Raza Hammadi munkája is nyereség az alakuló repertoár számára. Egyfelvonásosa, a Táncok Bécsből a nyolcvanas évek korai Kylián-balettjeire, különösen a Dream Dancesra emlékeztet, de hát Kylian igazán nem rossz minta, Hammadi pedig nem indigóval koreografál. Az arab-francia koreográfus, aki Naisyhez hasonlóan nem először tanítja be művét valamelyik hazai együttesnek – bár a Pécsi Balettnél még egyikük sem dolgozott, hiszen a társulat évtizedek óta nem tartott igényt külföldi vendégalkotókra –, lazán összefűzött, egységes stílusban tartott, szép és gördülékeny táncokat komponált. Igaz, az ő táncai, az elégikusan imbolygó kezdetektől a kacérságot és humort is felvillantó kettősökön és trión át a lányok és fiúk játékos-vidám közös tételéig, nem annyira a szeles császárvárost, mint inkább a forróbb mediterrán tájakat idézik fel. Ebben a zárt számokból álló, pergő, arányos és hangulatosan világított balettben az egész együttes jó – de azért Szigeti Oktávia és Spala Korinna mégiscsak kiragyog –, mert sem a melankólia, sem a humor nem idegen a társulattól, és végre jól kitalált és kimunkált, lendületes táncokat mutathatnak be.

Egerházi Attiláról, aki művészeti vezetőként meghívta e két külföldi vendéget, most már legalább tudható, hogy milyen is az a „modern" irány, amerre az együttest – nyilatkozata szerint – terelni kívánja. Naisy és Hammadi – bár művészileg különböző utakon járnak – egyaránt az utóbbi két évized tradícióin belül maradnak: Naisy a kortárs tánctechnikákkal ötvözött neoklasszikus szókinccsel fogalmazza meg érzelmileg mindig telített, nagyon kulturált, bár dramaturgiailag konvencionális műveit. Hammadi egészen más világ, ő a fehérek testén és balett-kultúráján megszelídített – valaha, még a gyökereknél fekete – jazz kismestere, aki organikusan felépített, a szemnek is kellemes, szórakoztató táncokat komponál. Egyikük sem törekszik az irodalmiasságra és a túlzott teatralitásra, mindketten főként a táncosra és a mívesen formált, organikus mozdulatokra bíznak mindent, ami bármennyire is kézenfekvő a táncos színház esetén, mégis hagyományosan hiányzik a hazai balettkultúrából, holott Nyugat-Európában évizedek óta ez a legjellegzetesebb tánctrend. És maga Egerházi is eddig elsősorban a konkrét történetektől mentes, áradó táncfolyamatok komponálásában bizonyult a legerősebbnek, bár ezek a „csak" táncok sem nélkülözték a líraiságot vagy a drámaiságot.

Egerházi nem a szokványos balettos pályát járta be, így nyitott maradt sokféle benyomás és tapasztalat számára. Jeszenszky Endre magániskolai jazz-balett óráin szívta magába a szakma alapjait, majd a híres fehér jazz-tanár, Matt Mattox és tanítványa, Raza Hammadi kurzusain tökéletesítette táncos ismereteit. Egy évtizede a Földi Béla alapította Budapest Táncszínház házi koreográfusa lett, s egyben az Operaház balettegyüttesének tagja. Aztán alig néhány éve egy újabb, döntő hatás érte, amikor megismerkedett a jelen legnagyobb zsenije, a cseh-holland Jiøi Kylián koreográfusi módszerével. Egerházi azóta is ezt a sorsdöntő élményét dolgozza fel műveiben, akár a Budapest Táncszínház, akár az Operaház vagy a Pécsi Balett számára komponál.

Egerházi Attila nem teljesen ismeretlen Pécsett, hiszen Herczog István meghívta korábban az együtteshez, így az idén is játszott Reminiszcenciák mintegy összeköti az együttes két periódusát. A még ősszel bemutatott Játék – terek jellegzetes, tehát újat sem szókincsében, sem megformálásában nem hozó, bár szép Egerházi-opusz, míg a Támad a szél az alkotó legelső kétfelvonásos műve volt. Talán a saját együttes feletti öröme és a bizonyítás vágya vitte erre a kockázatos útra, amelyen szinte minden kortársa elbukik. A tánc ugyanis kényes nyelv, némasága sajátos dramaturgiát követel. Bármilyen színpadi megoldással – fények és díszletek, vetítés, elhangzó szövegek, a nézőtér és a nézők bevonása – is él egy koreográfus, a két felvonásnyi terjedelem szinte minden táncban megfogalmazható tárgyhoz sok, így a Támad a szél esetében is üresjáratok nehezítették el a darabot. A Carmenben viszont egyetlen felvonásba sikerült sűríteni a közismert történetet, így ez a mű igazi sikerdarabja lehet az együttesnek. Egerházi jól pergő jelenetekben idézi fel az irodalomból és az operaszínpadról is ismerős történetet. Koreográfusi-rendezői elképzelése a svéd Mats Ek zseniális felfogását követi, bár hiányzik belőle Ek jellegzetes posztmodern attitűdje. A Cullberg Balett koreográfusa ugyanis nem kevesebbet állít 1992-es változatában, mint hogy ez a végzetes szerelmi dráma és a mitikus-Carmen figura tökéletesen érvénytelen a jelenben. Ezért nála a tragikus történet minden mozzanatát átjárja az irónia. (Csak néhány példa: Carment egy idősödő és kimondottan előnytelen külsejű táncosnő kelti életre, aki időnként abnormális méretű szivart szív, aminek a füstjétől a Katonák majdnem megfulladnak; a Torreádor a fenekét riszáló nárcisztikus figura; a tánckar fémes-hidegen csillogó műspanyolos ruhában őrjöngve ropja a táncokat, miközben az arcuk rezzenéstelenül üres.)

Egerházi nem ment ilyen messzire, nála idézőjelek nélkül kel életre a történet, bár azért a Torreádor itt is nevetséges, magakellető ripacs. Vincze Balázs ezúttal tökéletesen formálja meg az öntelt machót játszó, bár feltehetően impotens Torreádort. Carmen a végzetes-mágikus cigánylány-klisé helyett bohókás, ám ellenállhatatlan fruska Egerházi színpadán. Ehhez persze Venekei Marianna varázslatos egyénisége és előadói zsenialitása kellett, hiszen ez a Carmen rá, a budapesti Operaház művésznőjére született. S ez egyáltalán nem baj, hiszen egy ilyen nagyon fiatal, tehát javarészt kezdő táncosokból álló együttesben hihetetlenül inspiráló lehet egy Venekei-kvalitású vendégművész jelenléte. És miért ne láthatna a pécsi közönség időnként más társulatból meghívott vendéget?

A Pécsi Balett új Carmenje azonban nem csupán e két főszereplőtől lett élvezetes darab, hanem attól, hogy minden szereplője a helyén van: Pataki Szabolcs egyszerre férfias és kamaszos Don José, aki ugyanolyan őszintén bújik a szürke, de kedves Michaelához, mint a vibrálóan játékos Carmen karjaiba. A Hadnagy és a Gárdisták a katonai fegyelem mintapéldányai, míg a Cigánylányok életöröme fénnyel tölti be a teret. E zöldben, sárgában, vörösben izzó miliőben csak Michaela – a mindig és megint elbűvölő Szigeti Oktávia – melankolikus. Mintha ez a kinti vakító harsányság nem érné el az ő lelkét betöltő féltést és alázatot.

A koreográfia mozgásanyagán tetten érhető Mats Ek harsányabb fogalmazásmódjának, jellegzetes stílusának hatása. Egerházi jelenetezése azonban egyéni, a mű szerkezete világos, ráadásul egy-két következetesen alkalmazott kellék is segíti a jellemzést és a megértést. Ilyen például Michaela és Don José idilli hangulatú múltidéző epizódja a fotóalbummal vagy Carmen vörös kis sáljának vándorútja a férfi és női kezekben. A Carmenben a nyitott tereket hagyó, mégis sokféle helyszínt felidéző díszlet (Árvay György nagyszerű munkája) és Kovács Gerzson Péternek a szinte a díszlettel egyenrangú világítása teljes összhangban áll a koreográfiai elgondolással, tehát igazi, egymást értő és így együtt gondolkodni képes művészcsapat jelentkezett ezzel az előadással.

A művészetben mit sem számítanak a mennyiségek, a mérlegelés azonban minőségek kérdése. A Pécsi Balett idei évadjának lezárultával ezért sokat látott hivatásos nézőként csak azt kérdezem: az Egerházi–Naisy–Hammadi által képviselt művészi arculat a vállalt útja az együttesnek vagy a Keveházi-féle? Mert a kettő hosszabb együttélése lehetetlenné teheti a kitörést a regionalitásból, aminek az elmaradása – tudjuk jól – provincializmushoz vezet.