Néhány éve még úgy tűnt, hogy megújulás előtt áll a magyarországi színházművészet. A struktúra ugyan továbbra is mozdíthatatlannak tűnt, de egyre markánsabb előadásokkal jelentkeztek az újabb rendezőnemzedékek tagjai, s körülöttük tehetséges színészcsapatok kezdtek formálódni. Így nemcsak az tűnt valószínűnek, hogy megőrizhetők a 70-es, 80-as évek színházi fénykorának eredményei, hanem az is, hogy mindezek továbbgondolhatóvá, újrafogalmazhatóvá is válnak, s így a megváltozott társadalmi és kulturális környezetben is érvényesnek ható, korszerű színházművészet születhet Magyarországon.

Mára mindez illúzióvá vált. A színházi nyelv megújítását jelző törekvések a struktúra csapdájába kerültek: mivel a hivatásos színházak működését érintő minden feltételről a politikusok döntenek, a hivatalos struktúrán kívüli működésnek pedig semmiféle feltétele nem adott, így azok az alkotók (és irányzatok) kerülhetnek csak helyzetbe, akiket a fenntartók támogatnak. A különböző szintű önkormányzati, illetve állami döntéshozók azonban egyáltalán nem művészi szempontok alapján választották ki az elmúlt években az igazgatókat. A szakmai érveknél mindeddig fontosabbnak bizonyultak a politikai érdekkapcsolatok, így az utóbbi időben – főleg vidéken – számos olyan vezető került a színházak élére, akinek a szakmai előélete ezt egyáltalán nem indokolta volna. Nem jutottak viszont helyzetbe a feltörekvő új tehetségek, sorra szűntek meg az ígéretesen dolgozó műhelyek, többnyire a színházi élet perifériájára sodródtak az újító szemléletű tehetséges rendezők. Így jelenleg utóvédharcait vívja az a színházi szemlélet, amelytől a 90-es évek közepén a magyar színjátszás művészi megújulását remélhettük.

Az űrkorszak gyermekei

1996–99 között ismét felkerült az ország színházi térképére Szeged. A Szikora János művészeti vezetésével dolgozó társulat elsősorban Zsótér Sándor és Telihay Péter előadásaival hívta fel magára a figyelmet. A két rendező korábban már más társulatoknál is bizonyította tehetségét (Nyíregyházán, Miskolcon, illetve Szolnokon), így több színész követte őket Szegedre is. De a formálódó színházi műhelyt ismét szétkergette az igazgatóváltás. Az egykori szegedi vezető színészek közül ma már alig játszik valaki a városban, de a két rendező sem talált azóta társulatra, afféle vándoréletre berendezkedve dolgoznak.

Zsótér Sándor azonban az előző és az idei évadban is visszatért Szegedre. Tavaly nagy szakmai sikerrel vitte színre a Szentivánéji álom című Britten-operát, most pedig Brecht darabját, a Galileit rendezte meg a Tantusz Kamaraszínpadon. Zsótér makacsul a maga útját járja, következetesen kérdez rá a színházi kifejezés problémáira, a feltáruló válaszokat újabb és újabb rendezéseiben teszi kérdés tárgyává. Előadásról előadásra építi tovább a maga sajátos kifejezésmódját – annak ellenére is, hogy mindenütt csak vendégként dolgozik, így mindig újra kell kezdenie a helyi viszonyokkal való ismerkedést, az alkotómunka feltételeinek megteremtését, a társulat tagjainak meggyőzését a megszokottól való elmozdulásra. Zsótér ugyanis – már első rendezéseivel – gyökeresen szakított azzal a színházi szemlélettel, amely a hazai előadások többségére jellemző: ő másképp kezeli az alapanyagot, másfajta színpadi hatáseszközökkel él, másféle játékra ösztönzi a színészeit. Mindezt jól példázza a szegedi Galilei is.

Zsótér annak ellenére sem rendezett szövegtisztelő előadást, hogy Brecht nyilvánvalóan a kedvenc szerzői közé tartozik. (Korábban már két darabját rendezte, ebben az évadban viszont három Brecht-előadással jelentkezett.) Zsótér előbbi munkáiban rendre átszabta, vendégszövegekkel dúsította a bemutatásra választott irodalmi alapanyagot. Ma már higgadtabban bánik a szöveggel, jobbára megelégszik a kíméletlen húzással. Így történt ez a Galilei esetében is, amelyet megszabadított minden retorikai elemtől, az elvek és a döntések hosszadalmas kifejtésétől. Maradt a történet szikár szerkezete, amelyben épp csak a legszükségesebbek hangoznak el a szituációkról és a szereplőkről.

Amit Zsótér (Ungár Júlia fordító-dramaturg segítségével) a szöveggel tesz, az teljesen egybevág az előadás más szintjeit is működtető alkotói törekvéssel. Ugyanis a produkció minden elemét a sűrítés szándéka, illetve az ezáltal teremthető intenzitás határozza meg. Zsótér most érkezett el a pályáján oda, hogy a korábbi „kimozdítások" (amely elsősorban a színészi munka koncentráltabbá válását, a nézői figyelem nyitottabbá tételét szolgálta), a magyarországi színpadokon evidenciává vált megszokások lebontása után építkezni kezdett, a rutintól megtisztított alapelemekből egy újfajta színházi hatásmechanizmust próbál meg felépíteni.

Pályájának korábbi szakaszát ironikus gesztusszínháznak lehetne nevezni, hisz az egyes helyzeteket, jeleneteket többnyire egy-egy furcsa ötlet, sajátosan használt tárgy, s az ezekből kibomló játék szervezte. Mindezek legtöbbször a szöveghez (történéshez, figurákhoz) kapcsolódó gesztusokat jeleztek, amelyek elsősorban a helyzetek és az alakok ironizálását szolgálták. Az egyszerű, mégis váratlan megoldások különös összecsengéseket teremtettek. Efféle megoldások még a Galileiben is akadnak, bár az előadás hangsúlyai már áttevődtek egy másfajta kifejezésmódra. Ilyen ironikus gesztus például az a részlet, amikor Galilei – a távcsővel végzett kutatásai hatására – azt mondja a barátjának, hogy a „mennybolt ugrott", s ekkor egy kicsi zöld ember kémlel be a tudós ablakán: az elűzött Isten helyére azonnal megérkezik E. T., a földönkívüli. Ennek a gesztusnak a továbbgondolásaként farsangi maszkos UFO-lények táncos fináléja zárja például az első részt. De az előadás nemcsak az űrtörténetekre játszik rá, hanem a „vírus-filmekre" is: a pestisjárvány idején játszódó jelenetekben fertőtlenítő szkafanderekben lépnek színre a statiszták. Galilei tudós heroizmusát a kutatásai nyomán megteremtődő, tudományalapú társadalom gondolati lapossága, emberi pitiánersége ellenpontozza. Nemcsak a tömegszórakoztató sci-fi filmek kliséinek megidézése jelzi ezt, hanem az is, hogy Zsótér (és a tervezője, Ambrus Mária) az egész történetet a 60-as évek bútoraival berendezett panellakásban játszatja el. A színpadi portál ezúttal egy Gagarin-korabeli televíziókészüléket formál (a Szovjetunió hősének űrrepülésére az előadás zárómondatai is utalnak). A jelenetek bevezető szerzői instrukcióit ezúttal a súgó olvassa mikrofonba. Olyan ez, mintha egy bemondónő szavai igazítanának el az eseményekben.

A jelenetszervezést a szegedi Galileiben mégsem ezek az ironikus gesztusok határozzák meg. Zsótér sokszor képeket állít be a színen, mintha festmények teátrális pózait fényképeznék le a színpadi szituációk. Az egyik figura például egy magas állvány előtt áll, melynek tetején angyalszárnyak láthatóak. A kép úgy hat, mintha a jelenetben szereplő Kis barát változott volna át angyallá: a testével előrehajol, karját az előtte ülő Galilei felé nyújtja figyelmeztetően. Egy másik jelenetben az ágyékkötős Barberini bíboros az előtte fekvő Bíboros inkvizítor fölött áll, aki bal karjával megtámasztja magát, jobb karját viszont védekezőn maga elé tartja. Több hasonló beállítást is idézhetnék. Ezek többségükben Caravaggio valamely képét, illetve a kora barokk festői világát idézik. A történettel egykorú vizuális világ megidézése egyrészt szintén ironikus hatású (hisz éles kontrasztban áll a panelbútorzattal, illetve a fordítás hangsúlyozottan mai kifejezéskészleté-vel), a célja mégsem az ironizálás, inkább a sűrítés: a színpadi hatásnak egy-egy teátrális jelbe koncentrálása, amely egyrészt markánsan jelzi a szöveginterpretáció irányát (a kitartott pózok, a felnagyított gesztusok mindig az adott helyzet, illetve feltáruló emberi viszony lényegét sűrítik magukba), ugyanakkor olyan szervező középpontot is alkot, amely a többi színházi kifejezőeszköz számára is összetartó keretet teremt.

Teátrális absztrakciónak lehetne nevezni ezt a – Zsótér újabb munkáiban kialakult – szemléletmódot: a rendező igyekszik elhagyni minden fölösleges színpadi jelzést, amit viszont meghagy, abban a szituáció lényegére, a jelenet belső magjára ismerni. Ez az absztrakcióra való törekvés nemcsak az előadás vizuális jelzéseiben érvényesül, hanem a játékötletekben és a színészi megoldásokban is felismerhető. Ez utóbbit a „kevéssel sokat mondás" szándéka jellemzi. A színpadi helyzetek megteremtésében, az alakok jellemzésében a rendező egyre kevesebbet bíz a színpadi akciókra, a gyakran akrobatikus mozdulatokra, amelyek korábban meghatározó hatáselemei voltak Zsótér színházának. Ma már egyre inkább az válik láthatóvá benne, amit korábban Zsótér valamifajta burjánzó mozgásnyelvvel akart megteremteni, vagyis hogy feszültséggel teli helyzetek, erős színészi állapotok jelenjenek meg a színpadon. A rendező ugyanis a színészeitől sem a részletgazdagságot, az árnyalatok kibontását várja el. A magyar színpadokon megszokott pepecselés helyett a színészeknek is sűríteniük kell: egy-egy gesztusban, pózban kell az adott szituációban meghatározó emberi állapotokat megteremteniük.

Motivációkban gazdag karakterformálás helyett erős színpadi jelenléttel kell hatniuk a játszóknak. És ez az a pont, ahol a szegedi Galilei hiányérzetet kelt. Egyedül a címszerepet játszó Király Levente képes erre a koncentrált játékstílusra. (Alakítása pontosan jelzi, hogy a sűrítés nem egyszínűséget jelent, hiszen a figura mulatságosan kicsinyes hedonizmusát éppúgy megmutatja, mint jobb sorsra érdemes hétköznapi heroizmusát.) Király Levente nem először dolgozik Zsótérral, a szegedi színház előző korszakában játszotta Az ügynök halála és a Falstaff címszerepét is. Ezeknek a kiemelkedő alakításoknak méltó párja a mostani Galilei is. A többi szereplő azonban jóval bizonytalanabb teljesítményt nyújt az előadásban. Ők csak most ismerkedtek Zsótér színházával, s így csak részben tudták megvalósítani a rendező elképzeléseit. De ez nem is történhetett másképp: szükségszerűen felemás eredmény születik akkor, ha egy kiemelkedő színházi alkotónak nem lehet saját csapata, ha társulatról társulatra mindig újra kell kezdenie a színészekkel való munkát, többnyire olyan partnerekkel, akik nem maguk választották őt alkotótársnak.

Telihay Péter idei magyarországi rendezése épp az ellenkezőjét mutatja, mint Zsótér Galileije: Telihay letérni látszik arról az útról, amelyen szegedi éveiben oly magabiztosan haladt. Az akkori Csehov-trilógiája vagy épp az Amerikai Elektra összegezte a rendező egyéni színházi észjárását, amelyre a sajátos geometrikus térszervezés éppúgy jellemző volt, mint egyfajta groteszk képiség. Mindezt koncentrált, mégis érzelemgazdag színészi játékmód egészítette ki. Ez a szolnoki Háztűznézőben csak nyomokban jelenik meg. Úgy hat az előadás, mintha a rendezőnek engedményeket kellett volna tennie a helyi elvárásoknak. Színvonalas, ironikus ötletekkel teli, de összességében könnyen fogyasztható előadást hozott létre, amelyet – a magyar nézői ízlésnek jobban megfelelő – hagyományos színészközpontú játék szervez. Az alakítások azonban inkább szolisztikus jellegűek, hiányzik mögülük a biztos társulati háttér. Érthető is ez, hisz hiába dolgozott Telihay ezúttal remek színészcsapattal, mégis csak egy alkalmi csoportot irányított. Ráadásul többnyire olyan színészeket (Mucsi Zoltán, Mertz Tibor, Tóth József, Mihályffi Balázs), akik a szolnoki színház különböző korszakaiban meghatározó tagjai voltak a társulatnak, de az utóbbi években szabadúszóként dolgoznak. (Ez a társulati nosztalgia érződik a többiek kiválasztásában is: Tímár Éva több társulathoz is kötődött korábban, legutóbb épp a Telihay és Zsótér által meghatározott szegedi színházéhoz. Söptei Andrea néhány éve még a Katonának volt a tagja, akárcsak az epizódszerepben megjelenő Molnár László.)

Könnyedebb és komorabb játékok

A társulati nosztalgia érződik a tatabányai Jászai Mari Színház által bemutatott Nick Carteren is. Az előadást a magyar színházművészet egyik legtehetségesebb fiatal alkotója, Novák Eszter készítette, aki az elmúlt két évben egyáltalán nem dolgozhatott Magyarországon. A rendező olyan színészeket hívott meg a produkcióhoz (Tóth Ildikót, Magyar Attilát, Széles Lászlót), akik meghatározó tagjai voltak a Székely Gábor vezette Új Színháznak (ahol Novák Eszter is dolgozott) – egészen addig, amíg a fővárosi önkormányzat át nem játszotta a teátrumot egy színházigazgatói előélettel nem rendelkező direktornak.

Novák Eszter visszatérése vitathatatlan siker. Töretlenül viszi tovább azt a friss szellemet, ami korábbi munkáit is jellemezte. Ehhez nemcsak a színészekben talált ismét remek partnerekre, hanem a szerzőben is, akivel szintén nem először dolgozott együtt. Kárpáti Péter darabja látszólag egyszerű ujjgyakorlat: három szereplője folyamatosan játszik. Különféle figurákba helyezkednek bele, hogy formálódó személyiségük lehetőségeit próbálgassák, hogy a köztük kialakult, de megnevezetlenül létező sajátos szerelmi háromszög különféle kibontakozási lehetőségeit mérlegeljék. Mintául a maguk számára elsősorban a huszas, harmincas évek ponyvaregény-hőseit választják. A két fiú egyike Nick Carternek, a detektívkirálynak a bőrébe bújik, másikuk kérlelhetetlen ellenfelét, Dr. Quartzot alakítja, a lány az utóbbi cinkosának, Zanoninak az alakját ölti magára, akiben azonban vitathatatlan vonzódás él Carter iránt is.

Miközben Kárpáti figuráinak átváltozóképességét teszi próbára, ő maga stiláris képességeit próbálgatja: olvasva elsősorban a szellemes nyelvi ötletek, a stílusszintek és a nyelvi rétegek közt teremtett váratlan váltások teszik érdekessé a darabot. A történet maga könnyed variációsorozatnak tűnik, amely csak a színmű végén komorul el s nyer ezáltal némi mélységet: kiderül, hogy gyerekek közt zajló játszmákat láttunk, akik most ebben az utolsó körben értették meg, hogy korábbi játékaik folytathatatlanok. Hirtelen szétfoszlanak infantilis illúzióik, s rájuk szakad a felnőttkor. A játék végére mindhárman egyedül maradnak, kiábrándultan és tétován indulnak tovább az ismeretlen felé.

Novák Eszter rendezése – ahogy az a darab jellegéből, illetve korábbi munkáiból is következik – játékok sorozatára épül. Azonban ezek a szellemes ötletekből kibomló játszmák nem egyszerűen leképezik, hanem autonóm módon továbbgondolják a Kárpáti-mű utalásait. Egyrészt másfajta kulturális kontextusba helyezik a sztorit: az amerikai detektívhősök nálunk ismeretlen világát más tömegszórakoztató minták helyettesítik. Így játszik rá az előadás több ismert filmre (például a Volt egyszer egy vadnyugatra, a Hairre) és sorozatra is (az előadás bevezetője azt a hatást kelti, mintha egy futó nemzetközi széria újabb epizódját látnánk, amelyben a magyar művészek csak a szinkron készítőiként kaptak volna szerepet). De megidézi az előadás a cirkusz világát is, néha mintha mutatványokat látnánk, amit bohókás tánccal tálalnak a szereplők, máskor meg mintha bohócszámokat mutatnának be. De egy pillanatra felidéződik egy tömeggyűlés is, ahol az egyik fiú szinkronizálja, visszhangosítja, torzítja a másik által mondott beszédet.

Ezekkel az ötletekkel azonban Novák Eszter nemcsak teatralizálja a szöveget, hanem rejtett összefüggéseit, csak sejthető mélységeit is kibontja. Miközben záporoznak a nézőkre a sziporkázó színházi ötletek, ezek egyáltalán nem az öncélú mulattatást szolgálják (miközben remek mulatságot is szereznek), hanem az első pillanattól plasztikusan rajzolják meg a szereplők viszonyrendszerét. Hármuknak a játékhoz való viszonya lényegében az élethez való eltérő viszonyulásukat jelzi, amely elkövetkező sorsukat is sejteti. A Nick Cartert játszó Magyar Attila bohókás elszántsággal veti magát a küzdelembe, de minduntalan kibukik belőle a kispolgár, akit a kötelességek könnyen eltántorítanak a további játéktól. A dr. Quartzot játszó Széles László elegáns fölénye sem rejtheti el, hogy ő nemcsak örömet, hanem szenvedést is talál a játékban. Mintha komor előérzeteit is előrevetítené a harc, hogy nemcsak szerelmét, hanem barátját is elveszítheti. Neki a játék az életeleme, ha ezt elveszíti, számára minden kilátástalanná válik. A lány (Tóth Ildikó) könnyen az ujja köré csavarja a fiúkat, de amikor terhes lesz számára a játék, elhárítja magától annak minden következményét, s könnyedén kilép belőle.

Játékok sorozatát látjuk egy másik előadásban is. Itt is gyerekek játszanak, szintén felnőtt szerepeket próbálgatnak, de a jóval fenyegetőbb feltételek között gyászosabb küzdelmekbe bonyolódnak. Biljana Srilbjanovic szerb írónő darabja, a Családtörténetek, Belgrád – melyet a kaposvári színház tűzött műsorra – a délszláv háború idején játszódik: négy tíz-tizenkét éves kiskamasz papás-mamást játszik, eltérő szülői és gyerekszerepekbe képzelik bele magukat, különféle családi szituációkat találnak ki maguknak. Mindezzel természetesen önkéntelenül is a felnőttek világát utánozzák, azt a kegyetlenséget szabadítják fel a játékaikból is újra meg újra, amely nemcsak a nagypolitika szintjét, hanem a mindennapok világát is eluralta a (majd’ egy évtizedig elhúzódó) délszláv válság idején.

A darab különféle családi jelenetek laza füzére. Ezekben nemcsak a szülők közt alakulnak ki egyenlőtlen erőviszonyok (többnyire a férfi uralja, irányítja a nőt, de az ellenkezőjére is látunk példát), hanem a gyermekek sorsa is az állandó megaláztatás. Ezt kompenzálandó a játékok mindig kegyetlen befejezésbe torkollanak: a fiú rendre kivégzi a szüleit, lelövi, megfojtja, felgyújtja őket. A játékot az teszi duplafenekűvé, hogy a játszók időnként visszavedlenek gyerekekké: elégedetlenkednek a szerepeikkel, mást is szeretnének már játszani, nemtetszésüket fejezik ki egymással szemben. Ezen a szinten bontakozik ki a darab – sok apró, önmagában zárt jelenetét ellenpontozó – lineáris története: a három játszó gyerek egy negyedikre bukkan, aki nem szól egy szót sem, viszont állandóan nyáladzik. Nyilvánvalóan nem akarják őt bevenni a játékaikba, de levakarni sem tudják magukról, ezért a kutya szerepét osztják rá, akit éppúgy folyton megaláznak, mint a felidézett családtörténetek szereplői egymást. A lány azonban végül megszólal: a játékból a ravatalon fekvő két „szülő" fölött a saját szüleit siratja el, fájdalmasan rimánkodik, hogy keljenek fel, ígéri, végre jó lesz, csak szóljanak ismét hozzá.

Kaposvárott valóban megrendítőek a lány szavai, hisz Gryllus Dorka meggyőzően adja elő ezt a monológot. Az előadás egésze is jó érzékkel egyensúlyoz az infantilis játékosság és az irracionális kegyetlenség jelzése között. A színészek (Kelemen József, Nagy Viktor, Németh Mónika) nagy kedvvel vesznek részt a produkcióban: néhol gyerekfigurákat skiccelnek fel, máskor meg felnőtt karaktereket karikíroznak. Az előbbiek ironizálják az utóbbiakat, de mindkettőben kerülik a színészek a szélsőségeket: a kegyetlenségek megjelenítésében is van némi játékosság, de a gyerekek egymás közötti játékai sem ártatlanok. Kapcsolataik éppúgy kíméletlenek, mint a felnőtt társadalom viszonyai.

Az előadást a legfiatalabb rendezőnemzedék egyik legtehetségesebb tagja, Rusznyák Gábor jegyzi, aki az emlékezetes debreceni Tótferi óta alig készített előadást Magyarországon. Ő is, akárcsak Novák Eszter, Erdélyben jutott munkalehetőséghez. Helyzetük korántsem kivételes: miközben vidéken közepesnél közepesebb rendezők dolgoznak (és igazgatnak), vagy épp rendezői ambíciókat dédelgető színészek kapnak munkalehetőséget, az új nemzedék tehetséges tagjai alig jutnak feladatokhoz. Semmit nem rendezett például ebben az évadban Simon Balázs sem, pedig nyári munkája (A vén bakancsos…) szokott formáját mutatta. Egyelőre nincsenek ajánlatai a következő évadra Bagossy Lászlónak, pedig mindkét idei munkája (A revizor – Pécs; Top Dogs – Kamra) kiemelkedő színvonalú volt.

Groteszk realizmus

Nem jut méltó feladat Tóth Miklósnak sem, pedig tavaly az egyik legjobb gyerekelőadást rendezte (Árgyélus királyfi – Nyíregyháza), idén pedig az egyik leggondosabb munkával jelentkezett: Barta Lajos Szerelem című darabját állította színpadra szintén Nyíregyházán. Az előadás pontosan felépített realista játékként indul: egy kispolgári család mindennapjait látjuk. Miközben az apa (Hetey László) belefeledkezik öreges, kicsinyes bohémkodásaiba, az anya (Szabó Tünde nagyszerű alakításában) aggódva figyeli a gyermekeiket. Együttérez velük, de segíteni nem tud nekik. A három lány ugyan másként, de egyaránt a boldogságot keresi. A középső (Horváth Réka) épp most búcsúzik „ideáljától", a költőtől, aki a fővárosba indul szerencsét próbálni, s nem sejti még, hogy milyen gyorsan foszlik emlékké ez a szerelmi rajongás. Az idősebb (Gosztola Adél) egyre elkeseredettebben próbál kitörni a vénlányság csapdájából, s nem érzi, hogy mi mindent ront el, ha elővigyázatlanul csap le az első férjjelöltre. A legkisebb (Kuthy Patrícia) még csak kacérkodik az élettel, számára virgonc, tét nélküli öröm, ha játszhat a tűzzel. Ezért nemcsak a katonával kezd ki, hanem megpróbálja Komoróczyt, a hipochonder férjjelöltet is elhappolni a nővére elől.

És ez az a pont, ahol a hangulatok és érzelmek hiteles kibontására épülő előadás fokozatosan átfordul groteszk játékba. Komoróczy megjelenése – a maga mániáival, tévhiteivel, beteges bolondériáival – komikus árnyalatot visz a történetbe. Horváth László Attila remek alakítása mindennek a groteszk színeit bontja ki: tétova, furcsán megtört mozdulatai nemcsak nevetségesnek hatnak, hanem van bennük némi méltóság is. Miközben folyton ködképeket kerget, elvitathatatlan erőt kölcsönöz a figurának, ahogy makacsul ragaszkodik az álmaihoz. Miközben örök vesztes, a hit legszívósabb képviselője is ő. Az ehhez hasonló többértelmű gesztusok lassan eluralkodnak a többi figura játékában is, s így a jelenetek többsége groteszk hatásúvá válik. A mindeddig valóságosságában mutatott élet ezen túl furcsa fénytörésekben jelenik meg, s a valóság színtévesztésekben gazdag árnyalatait rajzolja ki.

A nyíregyházi Szerelem is azt jelzi, hogy a fiatalabb rendezőnemzedék tagjai a – magyar színjátszást még mindig uraló – realizmust is ironikusan kezelik, hogy egy komikusabb, infantilisebb, játékosabb valóságélmény viszonyaihoz igazítva tegyék ismét hiteles színházi kifejezőeszközzé. Ez a groteszk szemlélet határozza meg Tóth Miklós egykori osztálytársa, Keszég László kaposvári rendezését is. Ötletgazdag színrevitelében Szép Ernő darabja, a Vőlegény sajátos értelmezést nyer: végletekig gyermekded felnőttek ostobácska játékait látjuk, amelyek látszólag felületes szerelmi kérdések körül bonyolódnak, de bennük mégiscsak az emberi életút nagy kérdései dőlnek el örökre.

Vannak tehát igényes előadások, dolgoznak tehetséges (csapatot irányítani tudó) fiatal rendezők. De egyre inkább csak a színházi élet perifériáján jelenik meg az általuk képviselt friss szemlélet. A nyíregyházi és a kaposvári színházon kívül nincs olyan teátrum, amely rendszeresen foglalkoztatná az új rendezőnemzedék tagjait. De Pesten sem jobb a helyzet. Ennek legnyilvánvalóbb bizonyítéka az, hogy a már több remek előadással bizonyított Schilling Árpád – mivel nem akar betagozódni a hivatalos struktúrába – nem képes megteremteni társulatának biztos hazai bázisát. Mivel a Krétakör Színháznak továbbra sincs saját helye, ahol próbálni, játszani tudnának, így elképzelhető, hogy a következő évadban többet játszanak külföldön, mint itthon. Úgy tűnik, visszafelé forog az idő, s így utóvédharcra kényszerül az a színpadi gondolkodásmód, amely képes lenne a magyarországi színházművészet megújulását is ösztönözni.