Vajon korszerűtlenül életrajzi probléma volna azt felvetni, hogy milyen összefüggés rejlik az élménydús élet és az élménydús, élvezetes próza között? Persze biztosan nem egyenes arányosság: a mégoly hányatott sorsú emberből sem fog maga a változatos élet jó írót faragni. Mégis, hiába törtem a fejem hatásos ellenpéldákon: az igazi klasszikusok életműve általában változatos, eseményekben vagy megrázkódtatásokban gazdag életen alapszik. Ez persze nem feltétlenül jelent oroszlánvadászatot, epilepsziát, világháborút vagy más, látványos (pozitív vagy negatív) élményt. Mert sorsfordító, jelentős eseménnyé válhat a férjhezmenés (Jane Austen) vagy a szüzesség elvesztése is (Németh László). Szóval ez esetben nehéz definiálni, mit is jelent az „élmény" kifejezés. Inkább csak negatívan, a hiányával tüntethet, és ez a lélek mellé testet: szüzsét, történetet is igénylő próza esetében nyilvánvalóvá válik.

Ilyenfajta „élmény-hiányban" látszik szenvedni a mai magyar prózaírás – talán gyógyulófélben. Ebben persze nemcsak maguk a szerzők a ludasok, hanem a történetet háttérbe szorító, ezt szinte elvárássá tevő, az olvasmányosságot, a népszerűséget lenéző irodalomértésünk, az ezzel összhangban álló irodalmi divatok, példaképek is, ami mind-mind visszahat a pályáján elinduló ifjú prózaíróra. Aki általában ritkán rendelkezik kiforrott elképzelésekkel arra nézve, hogy mit is jelent számára az irodalom, és miért is ír ő, viszont annál több benne a közlési vágy (ami tárgyat keres), és manapság már legtöbbször az elméleti előképzettség is – függetlenül a tehetségétől. Ennek következtében a kezdő (és nem csak a kezdő) szerzők általában ódzkodnak a kitalált történetektől – mint a versenyben diszkvalifikált eszközöktől. Helyette kitalálják a történet nélküli prózát, szöveget (újra meg újra), és mivel ez kemény dió, mégiscsak igénybe vesznek különféle segédeszközöket: az irodalmi divatok által szentesített korszerű (de joggal használhatjuk-e ezt a kifejezést az irodalommal szemben) módszereket, hogy közölhetővé váljék valami. Hogy mi? Élvezhető történet nem, eredeti mű nem, leginkább magának a közlési vágynak a tárgyiasult formája. Ez megtörténhet aztán tehetséges, akár bravúros formában vagy kevésbé szerencsésen. De akár tapsikolunk, akár a szánkat húzzuk, azt be kell látunk, hogy ez a mi felelősségünk is: az általunk is terjesztett irodalomfelfogás következménye ez a sajátos tartalomnélküliség, súlytalanság, ami csak nagyon nehezen, kerülőutakon telhet föl valamiféle jelentéssel. Akkor, ha a szükségszerű, az egyetlen választható közlési mód volt az a sajátos forma vagy tartalom hiány, amit az illető író választott. Épp ezért nem csoda, ha ezeken a kivételes műveken rágódunk, ezeket emésztgetjük már negyed-, fél- vagy akár egy egész évszázada, de hogy elvárássá tegyük… Ennek a – kortárs irodalom iránt mutatkozó érdektelenségben – mérhető következményét láthatjuk be innen, az ezredforduló magasából. Mert ha egy középszerű vagy akár kicsit tehetséges, de semmiképpen sem zseniális szerző ír egy – nevezzük így – „hagyományos" regényt vagy kisprózát, az attól még, hogy nem klasszikus értékű, fogyasztható termék marad, be tud lépni egyfajta irodalmi kommunikációba, és ezáltal megfelel egyfajta irodalomfogalomnak. Mutatják ezt a félresikerült Jókai- vagy Walter Scott-regények is, vagy ma már nevenincs, de egykor ünnepelt prózaírók. Ebből élt az egész tizenkilencedik század. És ha ez ma már tarthatatlan is, tartható-e az, ami utána következett? Mert a történethiányt elvárássá tevő irodalomeszmény jegyében született középszerű vagy akár tűrhető művek mik lesznek? Nevezhetők-e még irodalomnak, hacsak nem a szerzői szándék nyomán. Pedig lehet, hogy írójuk nem is volt tehetségtelen… A népszerűséget pedig az olvasók rövidlátó érdekeit kiszolgáló fogyasztási cikké vált, könyv alakú tömegtermékek fölözik le. Az igényesebbek pedig megmaradnak Jókainál és Walter Scottnál.

Ebben a probléma-rakásban ül nyakig a fiatal magyar irodalom (is). És kidolgozta a maga útjait a történet- és élményhiány áthidalására. Nekem néha úgy tűnik, mindössze három kérdés körül forog, toporog ez a nagyon sokféle írónépség – és nem hiszem, hogy ez híven tükrözné azt a távot, amit ők valóban be tudnának futni. Az egyik az „arról írok, hogy írok" posztmodern ördögi köre – aminek dinamikussá tételéhez minimum egy Italo Calvino szükségeltetik. A másik a személyes – általában egyetem környéki – élmények: bulik, csajozások (fiúzások – de ez nem jellemző, úgy tűnik ez a téma a „férfiirodalom" körébe tartozik), szipózások, hányások és onanizálások leplezetlen, személyes hangú és egyre kevésbé újszerű krónikája. Ami lehetne ugyan érdekes és elmélyült is, de mintegy reflexszerűen azt a következtetést váltja ki a szerzőből (életérzés formájában elbeszélve), hogy ennek kurvára (sic!) semmi értelme sincs, ez mind csak pótcselekvés. Amit a fásult olvasó mind készségesebben hisz el az írónak, de ettől még nem lesz sem eredeti, sem szórakoztató, de még csak valahonnan valahová vezető cselekmény sem az élmény-törmelék-halomból. (Azért lássuk be azt a rendkívül józan és – a szó szoros és átvitt értelmében – prózai igazságot, hogy milyen szoros kapcsolat áll fenn az összefüggő, kerek történet és az összefüggő, kerek értelemkonstrukció és világlátás között. Sőt azt, hogy az összefüggő, kerek történet már maga az összefüggő, kerek értelemkonstrukció. Enélkül a hiányának se lenne értelme! De azért még a hiány – önmagában – nem válik értelemmé.)

A harmadik kérdés látszólag maga az (általában negatív értelemben vett) élmény közlése: periférikus helyzetű, legtöbbször alacsony szellemi színvonalú, élményeit feldolgozni képtelen, sokszor kimondottan értelmi fogyatékos vagy idegbeteg emberek története, de inkább életük egyetlen nagy jelentőségű fordulópontjának elbeszélése. Egyetlen nyomasztóan korlátozott nézőpontba és élethelyzetbe zárva. Jó esetben az erre rácsodálkozó, rádöbbenő néző szempontját is bevonva. Mert ez általában távol áll a szerzőtől, mint Makó Jeruzsálemtől, minek következtében ezen történetek leírásának kialakultak a sablonjai. És hogy ezek mennyire hitelesek (emberileg), azt nem én vagyok hivatva megítélni, de hogy megfogalmazásukban gyanúsan emlékeztetnek egymásra, az tény. Természetesen ezek a sorsok, emberek, élethelyzetek jelképesek: a bezártságuk hol társadalmi, hol egzisztenciális kérdéseket vet fel. Maga az „élmény", a történet csak a vivőanyag, az ürügy: az igazi mondanivaló ez a bezártság. De valóban ez az élmény a meghatározó ennyi mai szerző számára? És ha igen, akkor valóban, szükségszerűen ebben a formában, ilyen történetekben kell testet öltsön? És ilyen sokak számára?

Mert még a Berlinben, németül író Terézia Mora prózáját is ez a tematikus – de több ez, mint a novellák tárgya – elbeszélésmódbeli meghatározottság jellemzi. Írásai az élet perifériájára szorult gyerekekről és fiatalokról szólnak, akik – és ezt mondanám én ezen elbeszélések állandó középpontjának, igazi fókuszának – kilógnak rideg, magányos, nyomorszagú és szeretettelen környezetükből, és suta, eleve bukásra ítélt módon próbálnak meg kitörni belőle: a tanyáról, az alkoholista szülők mellől színésznőnek menni, külföldre szökni, vagy tiltott szeretetet-szerelmet keresni-koldulni a nagyapától, a bátytól. Vagy ebbe a poshadt állóvízben következik be a tragédia: a halál. Vagy nem történik semmi velük, ami, ha lehet, még tragikusabb: a bezártság nem az ugyanoda visszatérés, a reménytelen kitörés, hanem az egy helyben topogás, forgás, a változatlanság formáját ölti magára. Ez a devianciaérzés és bezártságélmény határozza meg a kötet alaphangját és nézőpontját: a novellák jellemző, egy emberbe zárt belső perspektíváját. A belső történések elbeszélésébe, a helyenként szürrealisztikus, metaforikus belső monológokba illeszkednek a külső események. Vagy nem is annyira illeszkednek: éppen hogy ellentmondanak neki. Mázsás, lerázhatatlan súlyként nehezedik a külvilág, annak benyomásai, figurái az ellene védekező, belső védőbástyáit építő elbeszélőre.

A belső nézőpont elsőbbsége nyomja rá bélyegét az elbeszélések stílusára, amit egyrészről az elszórt benyomások aprólékos, érzéki pontosságú leírása, másrészt az ehhez fűződő képzetek metaforikus megjelenítése jellemez. Az érzelmek, indítékok csak e kettő szűrőjén át jelennek meg, ami összhangban áll az első személyű elbeszélő nézőpontjának korlátozottságával. „Már nem emlékszem pontosan, mikor kezdődött el anyával. Pontosan csak a nagyon korai dolgokra emlékszem. Hogy a termálfürdőben vagyunk, és anya piros gyöngysort visel a piros virágmintás fürdőruhájához és a piros fürdősapkájához. A lába fehér és puha, mint a zsúrkenyér. Ilyesmikre emlékszem. (…) Anya kalácsfehér lába, ahogy kikandikál a nád öltözőkabin alól. Piros lábujjkörmei húsvéti tojásdrazsék a fűben. Rúzsnyoma az őszibarackok fehér húsán. Anya húsa ugyanolyan fehér, a szeplőkrém ezüstös fényű szelencében található, a kalap széles karimájú, árnyékrostélyt vet az arcára. A ruhái szaga." Ez az áttekintés nélküli nézőpont indokolja az elbeszélés szaggatottságát is, amit a visszatérő érzéki benyomások, slágerfoszlányok, megállapítások újraismétlése sokszor már-már zeneivé tesz.

Vegyük példaként a Szomjúság című írást, mivel ez az a novella, amelynek forgatókönyv-változatával ‘97-ben díjat is nyert a szerző. Az elbeszélés kiinduló és végpontja a nagyapa halála. E kettő között nagy kihagyásokkal, jelzésszerű közlésekkel bomlik ki az ezt elbeszélő kislány-nagylány élete, magányossága, az alkoholista, proli család, a szeretet hiánya, a durvaság és mindezek közepette az egyetlen támpont: a nagyapa iránti ragaszkodás. Maga ez a visszatérő szerkezet, éppúgy, mint a környezet és a narrátor benne elfoglalt helye, a kötet szinte valamennyi elbeszélésére jellemző, akárcsak a főszereplőt ért hatások szaggatott, jelzésszerű, mindig az események, a jelen, az érzéki benyomások közlésének szintjén megmaradó elbeszélése: rövid kijelentő mondatokban megszólaló tárgyilagos megfigyelésekből, indulatszó értékű idézetekből és metaforikus, asszociatív képzettársításokból áll össze a szövegvilág. A nagyapa egyetlen pulóvere, a bor savanyú szaga, az esőcseppek dobogása, a porral vegyült vér. „Asztalok, székek dőlnek fel. Vedd el tőle a kalapácsot! Nagyanya túl lassú. Túl alacsony, nem ér fel az óriás karjáig. Mostohaapa (a hármas számú) is alacsony, alacsonyabb, mint nagyapa, alacsonyabb, mint én. De mostohaapa nem fél. Kitépi az öregember kezéből a kalapácsot: Láttátok, hogy rám támadt, láttátok, nem… Úgy törik a csont, mint a dióhéj. Ugyanebben a pillanatban megérzem a szagot. Az ajtórés alatt szivárog be a szobába. Porral vegyült vér szaga. Fekete és piros." Mindez elválaszthatatlanul kapcsolódik az érzelmekhez, eseményekhez, emlékekhez, anélkül, hogy az elbeszélőben összegződne. Ez az összegzés a befogadás szintjén fogalmazódhat meg: a visszatérő szerkezet, a reménytelen szökés, a sorsából kitörni nem tudó főszereplő, és a nézőpontján felülemelkedni nem képes elbeszélő ugyanazt a bezártságélményt visszhangozza.

Ami a kivitelezés technikáját, a megírás módját illeti, nem amolyan elsőkötetes, tapogatózó, elbicsakló hangon szólalnak meg ezek a novellák, hanem igazi profi magabiztossággal: szépen, míves gonddal kivitelezve. Nem kétséges, hogy a szerzőjük valóban tehetséges, birtokában van egy olyan írói technikának, amit csak elismerhet a kritikus.

Mégsem tudom ennyivel elintézni ezt az elbeszélésvilágot. Talán ha csak egyetlen novellát olvastam volna Terézia Morától, akkor egy lehelletnyi hiányérzettel a háttérben ennyiben is maradtam volna. De egy egész kötetnyi írásról van itt szó, és az a halovány benyomás határozott bizonyossággá érlelődött bennem: ezek az elbeszélések, történetek, legyenek bármily jól megírottak, csak jelzés-, csak stílusértékűek. Mert hogyan is volna lehetséges másképp az, hogy valamennyi írás mintha ugyanaz az egy lenne. Az egyiknek ugyan fiú, a másiknak lány a főszereplője, az egyik színésznő akar lenni, a másik bokszoló, az egyik határőr, a másik büféslány, az egyik kövérkés, a másik pehelysúlyú, az egyik a nagyapa iránt érez vonzalmat, a másik a báty, a harmadik az anya iránt, az egyiknek a nagyapja hal meg, mert megölik, a másiknak az anyja lesz öngyilkos, a harmadiknak a társát lövik le – mégis, az a benyomásom támadt, mintha ugyanazt az egyetlen novellát olvasnám újra meg újra. Mert ugyanaz az írói technika, ugyanaz a saját életébe és szempontjába zárt elbeszélő, ugyanaz a környezetéből kilógó, befelé menekülő, deviáns személyiség, sőt ugyanaz a visszataszító környezet, ugyanaz a jelzésszerű, kihagyásos-metaforikus stílus jellemzi valamennyi (mind a kilenc) novellát.

És akkor akaratlanul is felmerült bennem: miért ronda, undorító, visszataszító minden novellának a teljes világa, minden hősnek az egész környezete? Az iszapos kígyós-békás udvartól az alumínium lábosba beledermedt pudingon át a határon elkapott menekült mocskos lábujjáig, a lánytestvér puhán rengő kamaszhájáig minden. „Annyira éhes vagyok, hogy szinte éget. Ég a nyelőcsövem, a gyomrom. Megennék most egy csupasz madarat is, ha a kezem ügyébe kerülne. Kiszívnám a törött nyakát. A nap állásából ítélve már rég délután van. Szétmorzsolok egy barna levelet az ajkaim közt. Keserű nyákkal vonja be fogaimat." Csak ez az egyetlen élmény létezne: a gusztustalan, az undorító, a visszataszító? Miért ír kivétel nélkül csak jobbra érdemes, kilátástalan fiatalok kilátástalan sorsáról, a menekülés, a kitörés lehetetlenségéről Terézia Mora? Vagy ezek az egymásra olyan nagyon emlékeztető világok, történetek és elbeszélők csak valami másnak a jelzései lennének? A tragikus bezártság, a kitörés nélküli sors, a visszataszító környezet tulajdonképp mindegy, milyen konkrét eseményeken, élményeken, látványokon keresztül fogalmazódik meg: csak egyetlen átfogó metaforája egy idegenség- és deviancia-életérzésnek. Ettől a „mindegytől" azonban a konkrét forma, a történet, az élmény, az ember – a technika profizmusa ellenére is – elveszíti egyéniségét, értelmét, súlytalanná válik. Nem hagy nyomot. A főszereplőt ért tragédiát, környezetének nyomorát, visszataszítóságát akár a végtelenségig lehet, lehetne fokozni – mégsem lesz nagyobb súlya a történetnek. Mert ez a tragikus kilátástalanság, és mindazok a konkrét események, amelyek ezt tükrözik, nem egy ember sorsának kilátástalanságáról szólnak, csak metaforái a lét kilátástalanságának általában; a főszereplő egyéni bezártsága és nézőpontjának elbeszélésbe zártsága nem egy ember személyes bezártsága, hanem egy életérzés megfogalmazása, szóvirág. Egy hónappal a kötet elolvasása után már csak egyetlen Terézia Mora novellára emlékszik az olvasó, és ez nem egy bizonyos a kilenc közül, hanem annak invariánsa.

És ezt az egyetlen történetet is, mintha olvastam volna már valahol: talán Mészölynél vagy Konrád Györgynél (noha ott az elbeszélő kívülállása másként láttat, döbbent rá egy ehhez hasonló világra), vagy Kristóf Ágotánál (a belső nézőpont felhasználása, a kihagyásos-metaforikus stílus egész biztosan onnan ismerős), vagy sok olyan ifjú szerzőnél, akiknek a nevét is elfelejtettem már, mert messze nem voltak olyan kiforrottak, mint Terézia Mora? Valahol itt kapcsolódhatnánk vissza a bevezetőben írottakra: a megszólalás kanonizált formáira, a történet, az élmény hiányára, amit nem tud teljes egészében pótolni sem a megírás profizmusa, sem a jelzésszerű, egy életérzés – ez esetben az idegenség – toposzává vált elbeszélés. Az önmagáról szóló, nem csak jelképes értékű történet hiánya értelmetlenné, hogy ne mondjam, érdektelenné teszi a legjobban megírott elbeszélést is. Kétségtelen, hogy van, mocorog valami ezekben az írásokban, ami formát keres: ezt bizonyítja a novellák életérzésének, gondolatvilágának hasonlósága. De ez a hasonlóság egyszersmind azt is bizonyítja, hogy ez a valami még nem találta meg a maga epikus formáját.

(Fordította Rácz Erzsébet. Magvető, Bp., 2001, 202 oldal, 1490 Ft)