„Wir suchen überall das Unbedingte,

und finden immer nur Dinge."

Novalis

I.

 

1. „A szép, s minden vele határos érzés, minden kor, hely és éghajlat embereiben egyforma alapvonásokkal tündöklött. Következik, hogy az, aki a józan ízlés magvait keblében hordja (mert azokat, mint az okosságot, a természettől nyerjük), nyomos studium által kifejtvén, készíthet magának bizonyos egyetemi, de személységi sajátságok s szokásba ment formák által félre nem vezetett mértéket, amit saját és idegen művekre csalódás félelme nélkül alkalmaztathat.

Kettőt beszélek: egyet, hogy van, legalább lehetséges bizonyos egyetemi értékű alapokon épűlt kritika; mást, hogy ily kritikának birtoka nélkül egy nagyra törekedő író sem lehet"¹ – olvashatjuk Kölcsey 1830–31-ben írott nevezetes értekezésében, annak jeleként, hogy a Kritika írója több mint másfél évtizednyi töprengés nyomán, közösségi elhivatottságától korántsem függetlenül, posztulátummal fojtja el a kritikaelméleti töredékek egykor destabilizálással fenyegető moraját.

Ha jó Homérosz, jó Osszián is, mondta már 1823-ban, hiszen Herder mély értőjeként nemcsak az egyéni s nemzeti individualitás elvét vallja, de a Kalligone szerzőjével együtt abban is hisz, hogy a különnemű zseniális alkotókat valami „innerlich Ähnliches" köti egymáshoz. Másfelől látnunk kell, hogy a szép egyetemesülésének a klasszikus kánont tagadó felismerése Schiller Esztétikai leveleinek a Bildungot új horizontba emelő gesztusával rokon (ami egyúttal e nagy schilleri mű Günther Buck-féle olvasatának az elfogadását jelenti természetesen). Bölcsességet, higgadtságot, biztos alapokat sugallnak az idézett sorok – olyan bizonyosságot irodalmunk további fejlődésének lehetőségéről és feltételeiről, amely csakis az eltérő inspirációk és elvrendszerek fölé emelkedő legfelső tétel, avagy a megingathatatlan alaptétel sajátja. A megalapozást „konvulziók" közepette végrehajtó kritikus most már maximákat fogalmaz, ahhoz az alapmagatartáshoz hűen, amelyet leginkább, mai kifejezéssel, az első lépéseket megtévő, majd mindenre összpontosító „rendszergazdáéhoz" hasonlíthatnánk…

2. Ehhez képest Novalis nevezetes aforizmájának e szöveg értelemképző terébe való bevonása viszont éppen arra akar utalni, hogy Kölcsey kritikai eszmélkedésének formális szerkezete analóg az 1790-es évek német filozófiai diskurzusának nagy horderejű „alaptétel-kritikai" alakzatával,² amelynek során C. Chr. E. Schmid és J. B. Erhard (Novalisra számottevő hatást gyakorolva) többek között magát az egyetlen föltétlen alaptételre épített reinholdi és fichtei filozofálás érvényességét vitatták el – Erharddal súlyos érvként rámutatva, hogy a posztkantiánus térben fordítottnak kell lennie a fogalmi mozgásnak, vagyis az igazi filozófia alulról építkezve jut el a legfelső tételig. Ettől a pillanattól fogva a filozófia folytonos keresés, törekvés, befejezhetetlen folyamat, amelynek el kellett viselnie, hogy Jacobival (1789) ráébredjen arra, miszerint a folytonos rekurzus miatt az alaptétel csak hit-tétel lehet (hinnünk kell abban, hogy vannak evidenciák, miközben ezeket joggal tartják csupán szubjektív bizonyosságoknak),³ az eszmék csupán hipotézisek a legjobb magyarázatról, a definíciókról pedig már Kant lemondott az expositiones javára, így a reflexiós mozgás megállíthatatlan Fr. Schlegel vagy Novalis felfogásában.⁴ Végtelen távlat nyílik meg így, a folyamat az ész végső tökéletesedése felé tart Novalis értelmezésében,⁵ iránya tehát a legmagasabb, az abszolút felé mutat.

A nem szűnő keresés, a reflexiók kölcsönhatásában érvényesülő „Streben" a művészetelméleti perspektívákat is mélyen befolyásolja. A Winckelmann közvetítette görögségkultusz és nagy művészettörténete az organikus alakzat és történet mérlegelésére s a Poesie lényegének és funkciójának újraértelmezésére késztet,⁶ a kanti esztétikai eszme pedig (az észeszme párjaként) a szimbolikus, majd az allegorikus művészeti koncepciónak nyitja meg az útját⁷ – így e ponton már beláthatjuk Kölcsey 1810-es évekbeli kritikaelméleti kísérleteinek, különböző nézőpontokat egymásban reflektáltató, távolról sem csak a megalapozói szereppel együtt járó útkeresésének, ascensiójának a szellemi rangját. Arról a folyamatról, ahogyan a Kritikában mutatkozó biztonságtudat alapjául szolgáló tételt korábban megépíteni próbálja, hogy ennek az evidenciáját, axiomatikus érvényűségét belsőleg mintegy azonnal megossza, ám ismét felső tételre kívánva emelni, itt csak annyit kell előrevetítenem, hogy az elmúlt időszakban publikussá vált korai Kölcsey-szöveg s az ahhoz kapcsolódó, eddig késeire datált másik kritikaelméleti töredék minden 1810-es évekbeli kritikai írás újraértelmezésére kényszeríti a kutatást.

3. Az 1815-ös, Gyapay Lászlótól közzétett Poesis és Kritika, a belőle (igen lényeges átdolgozással) alakított, Gyapay által meggyőző módon 1816-ra datált Jegyzetek a kritikáról és poezisről⁸ (amelyet eddig 1829-es megjelenésének a kontextusában fogtunk föl), illetve az 1823-as Izlés egyaránt töredékben maradt – s ezzel mintegy a belső feszültségek, már-már apóriák allegóriái. Publikálatlan töredékekként a diskurzust nem alakíthatták, s így történésképző szerepük az életmű szemantikai univerzumára korlátozódik, vagyis az értelmezést kettős feladat elé állítják: az Axel Bühler által felelevenített méltányossági elv⁹ alapján vizsgálni kell a belső értelmi és inspiratív összefüggéseket, szem előtt tartva eközben, hogy e művek csak más, publikussá vált alkotásokra gyakorolt hatásuk révén mutatkozhattak meg a kortárs értelmezési horizontnak. Mindenesetre kimondható: mindhárom írás arról a feszültségről tanúskodik, amely az alkotó és műve, a mű és megítélése, az új alkotó(k) és a korábbi művek közötti közvetítés (eszményképzés, szabályok) vagy az ítélet esztétikai mércéjének a kérdésében az ízlésítélet individuális és (elemi szükségletként hiposztazált) egyetemes karaktere között mindig is fennáll. Ezekkel az elméleti problémákkal küzdve Kölcsey a megelőző fél évszázad meghatározó esztétikai-kritikai irányait ötvözte – s éppen ez a szellemi készültség tette a hazai diskurzus szuverén alakítójává.

Nem feledhető, hogy a Poesis és Kritika kifejezetten ‘esztétikai’, vagyis bölcseleti jellegű funkcióban látja a kritikát („A‘ Kritika az a’ Szépmesterségekre nézve különösen, a’mi az emberi létre nézve a’ Philosophia közönségesen"),¹⁰ ezért e hagyományokat (önértésében szervítve) a filozófiai beszédmód szabályaira is figyelemmel tömörítette kritikai elvrendszerré. Ennek tudomásulvétele a feltétele annak, hogy gondolatfűzéseit, fogalmiságát – a hermeneutikai méltányosság jegyében – bölcseleti analógiák és szembesítések működtetésével értelmezzük, megállapítva például, miszerint a (mintegy belső evidenciaként kezelt) idea neoplatonikus hátterű tana regulatív eszme szerepét képes játszani, vagy hogy az ideálképzés és a saját ideál ideára, kánonra és remekműre vonatkoztatott viszonya a reflexió struktúrájával analóg stb. Előreutalásként mindez arra figyelmeztet, hogy Kölcseynek ezek a publikus írásokat mintegy „kommentáló", illetve teoretikus megvilágításba állító töredékei a hazai diskurzusba ágyazottan egyúttal az esztétikai gondolkodás európai hatástörténetéhez és fogalmiságához kapcsolódnak, szorosabban a winckelmanni, kanti, schilleri, herderi s itt-ott bouterweki szöveghátterekkel szuverén, reflektáló, vagyis interaktív viszonyt mutatnak.

A korai kritikaelméleti írások beszédmódjában (mint erre Gyapay László is utalt) van valami finom elbizonytalanító fogás (a későbbi iróniát előlegezőn!), ráadásul a retorikai pozíció elhatárolja magát az iskolás szorosságú fejtegetéstől. A vonatkozásba hozható szövegek passzusainak részei vagy paragrafussorozata egy-egy bekezdésbe sűrítődnek, a szükséges argumentációs pontokon posztulatív gesztussal teszi túl magát szerzőnk, s a kanti háttérszöveg célirányossága, az absztrakció szintjén magát beteljesítő rendszer egymásra épülő stációi hiányként, illetve kimetszésként mutatkoznak szövegei utalásos, „vágástechnikájú" szekvenciákra tagolt felületének tükrében. Vagyis a XVIII. század végének meghatározó gondolati alakzataihoz való viszony a szuverén látásmód igényeihez mérten kimetsző és összerakó természetű. A két 1810-es évekbeli íráson átsejlik Winckelmann teoretizálási kísérletének nyelvi-fogalmi mintája (annak belső ellentmondásosságával együtt), ez herderi típusú „zseni-sorral" kapcsolódik össze a Jegyzetekben, Kant filozófiai fejtegetéseit pedig csak a zseni-paragrafusok (saját gondolatmenetet szolgáló) kiaknázásában ismerhetjük fel – az esztétikai eszme bölcseleti kifejtése legfennebb metaforikusan vonatkoztatható szövegeire, a metodológiai összefüggések pedig nem hagynak rajtuk nyomot. Erősen érzékelhető már ekkor a „szoros fejtegetéstől" való viszolygás, vélhetően maga az elméletalkotói szerep idegen Kölcsey számára (ne feledjük: legyintve utasított el 1814-ben egy esztétika megírására vonatkozó felkérést – a tapasztalás „avult principiumi" Kant és Schlegel „tanítványaitól" csak kinevettetésre számíthatnak, vélte, s nyoma sincs koncipiálási szándéknak) – mint ahogy a bölcseleti igényű fejtegetések szerzőjét a filozófiai rendszerezés igénye sem kísértette. Gyapay László sikeres eljárása a Jegyzetek lehetséges datálásának megállapításakor joggal érvel egy helyütt azzal, hogy Kölcsey alkotó géniuszának elemi szükséglete volt a publicitás, a nyilvánosság igénye (hogy ez korfordulót jelző mozzanat, azt többen tudtuk már régről, Gyapay viszont erről megfeledkezni látszik), a ‘celebritás’ sóvárgása viszont nyilván idomulást is igényelt. Valami effélét gyaníthatunk filozófiai forrásainak kezelése, a gondolati anyag szelektív beépítése, majd az értekezésszerű, teljes kifejtés hiánya mögött. 1823 utáni szerepe mutatja, hogy az irodalom elméleti-esztétikai-történeti megalapozása egy ilyen elvárásnak megfelelve történhetett meg.

A fentiekből fakadóan a kritikai eszmélkedésnek a recenzióírást megelőző szakasza, a bírálatok szemléleti összefüggései, normái s a kronológiailag közéjük ékelt kritikaelméleti írások a felvázolt háttér előtti egybefüggő értelmezést kívánnak – régóta tudjuk ugyanis, hogy a recenziók legfőbb gondolatai fellelhetők a levelezésben, a levelezés, a bírálatok és a kritikaelméleti dolgozat(töredékek) egymásra utaló jellege pedig most világosodott meg. Célszerűnek látszik ezért a levelezést csak a normák és az elméleti utalások, felhívóstruktúrák, intertextusok szemszögéből áttekinteni, különös figyelemmel a Döbrenteivel folytatottra (ez ugyanis a Poesis és Kritika, illetve ezen át a Berzsenyi-recenzió értelmezéséhez elengedhetetlen), ezt követnie kell a két elméleti töredék szöveghátterekre s így eszmerendszerekre is vonatkoztatott taglalásának, majd pedig a reflexió(nélküliség) normája a Berzsenyi-recenzióhoz térít vissza. Az Izlés, noha több szállal kapcsolódik a Jegyzetekhez, az 1823-as év igen gazdag szövegvilágába ágyazódik, ezért e keretek között csak részleges, problémaközvetítő tárgyalást kíván. Persze igazán ideális az esztétikai-kritikaelméleti normáknak és fogalmaknak az egész életművön végigvezetett, átfogó interpretációja lenne, amely a Kritika szintetikus, ám egyúttal innovatív potenciáljának a feltárásába torkollnék.

 

II.

 

4. Az 1810-es évek közepi „kritikázás" és „esztétikázás" során alakuló és rögzülő normák és elvek horizontjának rekonstrukciója nemcsak hermeneutikai, hanem retorikai meggondolásokból is oly pontokon kapcsolódhat az előtörténetként értett levelezéshez, ahol analóg funkcióban és jelentésben való előfordulás esetével állunk szemben, s ilyenkor is az értekező szövegek felől tanácsos feltenni a kérdéseinket. A recenziók külön-külön alig értelmezhető központi normáiból létrejött érzés és fantázia-alakzat, a vele egybekapcsolt, többrétegű, alakuló genie-elv és tipológia, a képességek fokozataival mért genie és nyelve képezné a kapcsolódás egyik, a viszonyítási pontokként hivatkozott szerzők (eltérő konfigurációkba rendeződő) sorozata a másik felületet. Nehéz, sőt valószínűleg lehetlen kinyomozni, honnan is fakadnak filológiailag igazolhatóan ezek a normák, hiszen csupán a magyar hagyományban Verseghytől majdhogynem közhelynek számítanak, az úgynevezett preromantika (Sturm und Drang, Young, Diderot, Rousseau) ebben is kifejezi a lázadását a racionalizmus ellen. A gondolatmenetet folytatva, akárhonnan induljunk, leszögezhető, hogy a szakirodalomban nagyfokú egyetértés van a levelezés kijelentéseinek értelmezésében és értékelésében. Szauder József elemzései¹¹ s az ezekre is építő újabb, az irodalomszemlélet mélyebb megértésében érdekelt interpretációk¹² egyformán idézik „a forró kebel", a „vérző szív", a „csapongó fantáziával vérző keblet", a „határtalan lángoló szivet s határtalan hév beszédet"¹³ toposzait. Mindezek az önérzékelésnek és önértésnek az emocionalizmus és a Gefühlskultur reprezentatív példáin átstilizált, folytonosan visszatérő megnyilatkozásai (s itt ne feledkezzünk meg Matthissonról, akit „Im Kampf mit dem eisernen Schicksal" felütésű strófája kapcsán „isteni" jelzővel lát el; a szöveg egyébként, várhatunk-e mást, az egymásra találó szívek motívumával zárul!) a zseni és a körülmények viszonyát s így egy lehetséges rangsorba illeszthetőséget (Homérosz, Shakespeare, Goethe!) taglalják izgatottan. Másrészt a zsenialitás és a „kunstrichteri" önszemlélet szükségszerű összefüggése (1813!), zseni és studium (Grund) szerves egybetartozása, illetve a Herderre, Lessingre, Winckelmannra és Kantra alapozható „tudomány" és esztétika emlegetése mutatja a tudatos és rendszeres előkészület jegyeit.

Az érzékeny, „távoli sejditéstől" (sic!) is levert kedély, a végtelenül afficiálható érzékek (a szív és a kebel tehetségeiként) alkotják az érzés fogalmának egyik összetevőjét, míg a másik – a határtalanul lángoló és „elborító", az érzelmek szinonimájaként is működő érzésvilág (mint kín és öröm okozója, vagyis Kölcseynél a költői lélek alapdiszpozíciója) – a „természeti adottság és a teremtő tevékenység előfeltétele" jelentésekkel közelíthető meg. Már az eddigi szakirodalom alapján is jól látszik, hogy az érzésfogalom mindkét komponense meghatározó szerepet játszik az értekező művekben. Előbbi az ízlés alapjaként tételeződik már a Jegyzetekben, de belső érzés jelentésben (sejtés) a Poesis és Kritika genie-jének a „Tökélet ideájához" való közelítését teszi lehetővé – éppúgy, mint ahogy a Töredékek a vallásról nagyjából erre az évre datálható szövegében az „Istenség s a hozzá köttetett ideákkal" kapcsolatban sejdítés él bennünk, s ezért „inkább az érzelem", s nem a reflexió jellemzi ezt az alapviszonyunkat. Bensőnk (lelkünk, szívünk, „keblünk") diszpozíciójaként felfogva az érzés telítettsége és spontaneitása vs. „tanulva van", „hideg(ebb)" a zsenialitáshoz kapcsolt norma a recenziókban (explicit formában természetesen a Csokonaiban, rejtetten ott van viszont Berzsenyi megítélésében is). Azt lehet tehát mondani, újra nyomatékot kapott a fentiekben a levelezés előtörténetként való értelmezhetőségének a tétele, tovább kell azonban lépnünk (az előzményekre támaszkodva, de azokat újragondolva) „a hyperbolákkal teljes nyelv" előfeltételeként felfogott „lángoló szív" és a „határtalanul hév beszéd"¹⁴ organikus alakzatának megértése irányába. A lelki/pszichológiai adottság – filozófiailag, Kanttal szólva: felső megismerő képesség (hiszen szív, érzés és fantázia elválaszthatatlanok Kölcsey önértésében!) – és a beszéd (’spontán, érzelemteli kiáramlás’) olyan egysége villan itt fel, amelyet az én kimondásának illúzióját keltő beszédmód mai értésével közelíthetnénk meg, s amely a retorikai ornatus körébe sorolt trópusokban képes megszólalni. A sötéttiszta folyamatosan jelenlévő „lelki" és „metaforikus" alakzatszerűségéről, a sejtelmes vonzatú, racionális keretek között értelmezhetetlen látásmódról, s ennek, már mindig botrányos, nem-áttetsző, vagyis képi jellegéről van nyilván szó. Ennek az aspektusnak igencsak általános, vagy ha nem, akkor a kazinczyánus stilisztika Berzsenyitől „schulmanninak" aposztrofált fegyvertárából vett eszközökkel való kifejtését találhatjuk a recenziókban,¹⁵ a kritikaelméleti töredékek pedig nem szentelnek teret a nyelviség kérdésének.

Kölcseynek ez az önjellemzésnek szánt „poétikai futama" a költői nyelv „homályosságának" a képzeteként, Diderot-tól Tieckig a XVIII. század utolsó harmadában a baumgarteni (leminősítő) definíciót saját ellentétébe, pozitív értékelésbe fordító költői nyelvfelfogás toposzaként ismerős, igazi funkcióját ugyanakkor Döbrentei válaszlevelében teljesíti. A „hyberbolákkal teljes nyelv" metafora-beszéde a „homályosság" hagyományát alaposan ismerő – s Kölcseyvel szemben ennek az elmarasztaló konnotációját korábban szinte az abszurditásig menően érvényesítő – Döbrenteinél, miután megengedte magának a „beszélj értelmesen!" felszólítást, a nevezetes levél értésmódjában részben megismétlődik, s folytatásában, mint Csetri Lajostól tudjuk, a neoklasszikus korrekciós elvű alkotás legjobb elméleti kifejtésévé válik.¹⁶ A felütés rájátszik Kölcsey levelére, mint ahogy a Poesis és Kritikában majd Kölcsey fog azokra a motívumokra elméletileg reagálni, amelyek Döbrentei laza gondolatfűzésében előfordulnak. Arról van szó, hogy Döbrentei is emlegeti a „tökéletesség iránti sejdítést", Kölcsey viszont, alighanem rejtett válaszként, felvonultatja a szerkesztőéhez képest megalapozottabb, összetett tudást. Visszatérve a levélre, íme a kezdet: „A hyperbolákkal, s általjában Figúrákkal s Tropusokkal telljes írás épen nyelve a Költőnek; és nyelvének kell lenni, még minekelőtte a Rhetorikát tanúlta volna."¹⁷ Az ismétlés kifejtéssé, okító „elméletté" növi ki magát Döbrenteinél, s a levél említett passzusaiban Gyapay László joggal ismerte fel a szövegszintű kapcsolatot a korai kritikaelméleti töredékkel.¹⁸

Kölcsey ezek szerint a Csokonai-recenziónak, az erről Döbrenteivel folytatott vitának (lásd a szerkesztőnek a „Geniet" a „regulákkal" szemben védelembe vevő, jellegzetesen maníros levelét 1815 áprilisából)¹⁹ s e fejtegetéseknek a reflektálása során és vélhatően a csattanós válasz intenciójával készíti el a Poesis és Kritikát. A Döbrentei-levél mindezzel újabb irodalomtörténeti ‘érdemet vívott ki magának’, s azt is hozzátehetjük, hogy a Berzsenyi-recenzió „önmagából ömlik"-tétele, a zseni spontaneitását, végtelen érzéspotenciálját konstatáló alaptézise és normája a „Materiája önmagából ömlik" döbrenteis fordulatot őrzi – hogy itt miért „materia", Kölcseynél miért „minden szó, minden gondolat" az, ami mintegy „ömlik", azt talán a később taglalandó Winckelmann-párhuzam, illetve a német művészettörténész vezető eszméitől való részleges elfordulás magyarázza.²⁰ Döbrenteinél a trópusok nyelve tehát nem tanult, „praxisban van", a képzetáram spontán (matéria), „nyelvével pedig nem igen gondol" a költő – olvashatjuk, s abból, amit ehhez zárójelben mintegy magyarázatként hozzáfűz, éles fény vetül eszközjellegű nyelvfelfogására. Ha ugyanis Novalis Monologjának ismeretében a nyelvre utaló tagmondatot a ‘szabad áramlásában a matériát már mindig költőivé formáló’, szinte ‘költővé avató potenciál’ értelemben fognánk föl, a Jean Paul-idézet hamar kijózanítana: „…aus Mangel an Stoff denkt man leicht zu sehr an die Sprache; mond a’ szökdöső phantasiáju Jean Paul" – vagyis a „matéria hiányában" felszínes nyelvi játszadozássá, bíbelődéssé válhat a költészet. Megfordítva még metszőbb a példázat: a nyelv törődésre sem érdemes a matéria kiömlésekor, a lehiggadást követően úgyis következik a remekművekkel való összemérés, majd a „logikai rendig" lehatoló korrekció; s utána már „csak a’ Megpróbáltat (…), a’ Tisztát" elfogadó „ítélgető érzés" szabályozhatja az ihletet. Nem tagadható e szöveg bizonyos elemeinek intarziás beépülése Kölcsey jelentős műveibe, amire talán az a legkézenfekvőbb magyarázat, hogy szövegvilágainak egymást áterező rétegeit, a Döbrentei-levél hatására is, mintegy kipreparált anyagmintával (a metaforánál maradva) „tellérré" sűríti – a hazai irodalmi nyilvánosság egyetlen, igen várt orgánumának autorizáló fórumára is tekintgetve.

 

III.

 

5. A Döbrentei–Kölcsey szövegegybevetés Gyapaynál olvasható, a szerkesztőt (nem tagadom: látszólag joggal) előnybe hozó magyarázata kapcsán úgy élezném ki a kérdést, hogy a kunstrichteri magatartást és a studiumot a nagy költőtől is elváró, saját műveit a homéroszi és goethei vidám és egyszerű beszédmóddal folytonosan összemérő Kölcseynek (a diskurzusrendbe való beépülés igényén túl) ugyan mi szüksége volt Döbrentei gondolataira?

„…forró keblet adott nékünk a Sors, ismertek vagyunk egymásnak az idegenben is, mint a görög mív ideáljai Winkelmann (!) lelkének"²¹ – így hangzott a bemutatkozó levél egyik emlékezetes passzusa, s vajon a tökéletesség eszméjére való alapozást ezek után Döbrenteitől kellett merítenie?

Nem túlzás talán azt állítani, hogy a winckelmanni fogalmiság bizonyos összetevőinek az erőteljes érvényesülése a Poesis és Kritika konstrukciójában éppenséggel a „való Grunddal" rendelkező szerző fölényét demonstrálja a korántsem érdemtelen, de itt kioktató tónusú szerkesztővel szemben. Az sem hagyható figyelmen kívül, hogy a perfectio ideája (amúgy nagy múltú örökség) – Cicero Oratorának fordulatával élve – „vezette" a klasszicista művész kezét,²² s a Winckelmannt szorosan befolyásoló Raffaello egyetlen vonással felrajzolt műve, „a fáradság s terhes ékek nélküli" remek Kölcseynek már az 1810-es évek elejétől eszménye, Winckelmanntól aligha függetlenül. Mivel részletes összevető tanulmány tárgya kell, hogy legyen az Erwin Panofsky által teljes mélységében tárgyalt idea-tan (s Winckelmannal kapcsolatos összefüggésének)²³ Kölcseyt vonzáskörében tartó ereje, itt a probléma lényegére összpontosítanék.

Az 1815-ös értekezéstöredék a bennünk élő tökéletesség ideája s az Istenségé kapcsán az „egy" kategoriális jelölést alkalmazza:

„Minden Lélekben megvan a’ Tökéletnek (Perfectum) ideája, ‘s ezen Tökélet minden külömböző formák alatt is épen oly szükségesen Egy, mint az Istenség. A’ Genienek teremtő Lelke magában érzi azt ‘s nem tudva igyekszik elérni; A’ Philosoph’ vizsgálódó lelkébe pedig örök jobbításnak ingerét adja ezen Idea, ‘s épen a’ Geniemívekből abstrahált regulák szerént állitja-fel az Ideált, melyet a’ legerősbb Genie is egészen nem érhet-el…"²⁴

Nos, itt meg kell állnunk, mert a folytatás már a kanti esztétika zseni-paragrafusainak e koncepció jegyében való szuverén olvasata! Kommentárként annyi azért máris idekívánkozik, miszerint Kölcsey abban is a nagy hagyományú ideatan örököse, hogy (miként a tradícióban ez már lezajlott) az idea fogalmát átemeli az ideális szférájába – a reneszánsz ugyanis, Panofsky meggyőző érvelése szerint, az idea fogalmát „az »ideális« fogalmává alakította át, s az ideák világát azonosította a fokozott valóságok világával"!²⁵ A Poesis és Kritika a velünk született eszmék filozofémájára utal, ahogy Gyapay Lászlónál olvashatjuk,²⁶ lényegében viszont az ideatannak ehhez az ókortól a neoplatonikusokon át (a Shaftesburytől is befolyásolt) Winckelmannig terjedő értelmezéséhez kapcsolódik, a német szerző vonatkozó szövegét ezért itt nagy terjedelemben kell idéznem. Abból kell kiindulnom, hogy Winckelmann szerint „das sanfte Gefühl der Schönheit" nem mindenkinél tud teljesen megérni²⁷ – s itt kiemelhető az a tény, miszerint a „görög mív ideáljait" annyira ismerő művészettörténész is él „a szépség érzése" terminussal! Ehhez teszi hozzá kissé alább, hogy a szépség tekintetében a görögök felfogása és a mi fogalmaink helyesebbek, ám még így is nagy különbségek vannak ítéleteinkben:

„A szépséget érzékeink szerint érezzük, de értelem révén ismerjük meg és hozzuk fogalomra…Az általános forma tekintetében azonban a legtöbb és legkulturáltabb nép Európában és Ázsiában, Afrikában egyetértésre jut; fogalmait ezért nem tarthatjuk önkényesnek, noha nem tudjuk mindegyiket megalapozni."²⁸

Kölcsey korai kritikaelméleti írásainak és recenzióinak ismerői azonnal felfigyelhettek arra, hogy a háttérszövegként megmutatkozó winckelmanni Geschichte az értelemre való hivatkozást, a fogalomra hozás műveletét természetesen viszi be egy olyan gondolatmenetbe, amely a szépség érzésével indított, ezzel együtt pedig azt a Kölcseytől mindvégig fenntartott elvet, mely szerint „az általános forma tekintetében" egyetértés van. Az előbbi mozzanat nyilván azért feltűnő, mert Kölcsey korai szövegeiben az érzés és a fantázia, a genie és teremtőereje kizárta ezt a komponenst, s ennek talán súlyosabb következményei vannak annál, mint hogy egyszerűen megállapítsuk, hogy itt az emocionalizmus hagyománya uralkodik. Vajon nem tételezhetjük fel – hiszen amúgy is kevéssé és pontatlanul ismerjük csupán ekkori olvasmányait, jegyzetei töredékesek –, hogy emiatt csak fogyatékosan érthette meg Kantot, akinél ez az aspektus többféle vonatkozásban jelen van, s aki úgy gondolja, hogy általában a szép művészet ízlés révén való megítélése „megismerőképességeink" összjátéka révén történik? Kölcsey költészete nyilvánvaló jeleit mutatja annak, hogy az ént-mondás ellentmondásosságát érzékelte, a nyelvi ént-reflektálás és a posztkantiánus úgynevezett reflexiós dialektika összefüggése azonban talán éppen ezért nem emelkedett fogalmi szintre értekező prózájában, s a „hiányzó esztétika" ennek is betudható… Az hogy a szépség „ugyanazon alapvonásokkal tündöklött" (ezt ugyebár a Kritikában is olvashattuk), mintha szembekerülne a Jegyzetek a kritikáról és poézisről című szövegének azzal a már korábbról ismert felismerésével, miszerint különnemű zsenikről, s így eltérő szépségfajtákról kell beszélnünk… Az említett aporetikusság-nak itt érzem a gyökereit, s mint láttuk, ez igen mélyre, a görögség winckelmanni kánonjára, a tudatával és ösztöneivel érzékelt történeti változásra, a szép univerzalizálódására, másfelől pedig az érzésnek és értelemnek reflektált viszonyban való (a filozófiai esztétika akkori szintjén elvárható) összehangolási kényszerével szembeni ellenszegülésére nyúlik vissza.

Következzék viszont most már a kulcsfontosságú Winckelmann-szöveg:

„A bölcsek, akik az általában vett szép okairól gondolkodtak (…) s a legfelsőbb szép forrásaiig próbáltak eljutni, ezt abban a tökéletes egybeesésben (kiemelés tőlem – R. Z.) találták meg és tételezték, amely a teremtmény és tervezete, illetve a részek között és ezeknek az egésszel való viszonyában fennáll. Mivel azonban ez egyenértékű a tökéletességgel, amelyre az emberiség alkalmatlan, így az általános szépség számunkra meghatározatlan marad, és egyedi ismeretek révén (…) összegyűjtve és összekapcsolva képződik meg számunkra az emberi szépség legfelsőbb eszméje, amelyet oly mértékben emelhetünk meg, amilyen mértékben az anyag fölé vagyunk képesek emelkedni. (…) a szépség okát nem lelhetjük föl önmagán kívül, mivel minden teremtett dologban benne van. (…)

A legfelsőbb szépség Istenben van, és az emberi szépség fogalma annál tökéletesebb lesz, minél hozzáillőbben és egybeesőbben tudjuk a legfelsőbb lénnyel együtt elgondolni, amely megkülönbözteti számunkra az egység és oszthatatlanság fogalmát az anyagétól. A szépségnek ez a fogalma olyan, mint az anyagból tűzzel kiszabadított szellem, amely egy, az isteni értelemből teremtett első eszes kreatúrának az ősképéhez hasonlatos teremtményt akar létrehozni. Egy ilyen kép formái egyszerűek (…) és ebben az egységben különfélék, s ezáltal harmonikusak (kiem. tőlem – R. Z). (…) Az egyszerűség és egység révén lesz minden szépség fenséges…"²⁹

A szépségnek részeket összegyűjtő-összerakó megvalósítása kétségtelenül hozzátartozik ahhoz a képzőművészeti hagyományhoz, amelyről Raffaello híres levele is tanúskodik, mégpedig egy ilyen gyakorlat helyett a benne élő ideára hagyatkozással ellenpontozva ezt. Messze túlmutat tervezett gondolatmenetemen az ezzel kapcsolatos winckel-manni álláspont taglalása, az a mód viszont, ahogyan a tökéletesség–(isteni) szépség–műalkotás viszonyt a továbbiakban vázolja, határozottan igazolni látszik a fiatal Kölcsey töredékes értekezését vezérlő gondolat háttérszövegeként való azonosítását. Szembeötlő, és Kölcsey filozófiai képzettségének korszerűségét mutatja az a tény, hogy a tökéletesség fogalmát a célszerűségével (Absicht, Übereinstimmung!) összekapcsoló winckelmanni részlet felett átfut, talán már ekkor alaposan ismerve Kant érvelését a cél nélküli célszerűségről, ezért már az első töredékben hajlanunk kell a „szépség tökéletessége" jelentés elfogadására, a másodikban pedig rekontextualizálódik – mégpedig a recenziók érzésnormája értelmében – a winckelmanni háttért sugalló keretelv. Elmondható, úgy vélem, miszerint Kölcseynek e szövege a mérvadó európai tradícióra való egyértelmű rájátszásként, éppenséggel e tradíció beszéde révén marginalizálja a Döbrenteinek (a tökéletesség sejdítéséről tett utalása kapcsán) tulajdonított funkciót – a Poesis és Kritika s továbbírása a Jegyzetekben éppen e hagyomány átgondolása és a korszerű, kantiánus inspirációk befogadása, majd e két vonulat szerves egybekapcsolása révén keresi a kritikaelmélet megalapozásának lehetőségét. Az a tény, hogy az 1820-as évektől a „Tökélet" ideáját kiiktatja az elvi megalapozásból, de a kritikai tevékenység mércéjéül az 1830-as évek elejéig fenntartja az „abszolút" tökéletesség mércéjét, mi másról tanúskodna, mint Kölcsey belső, kritikai szemléletének elmélyüléséről? S persze, az Izlés tanúsága szerint, a winckelmannit törlő, erősbödő kantiánus hatásról, még ha elégedetlen is az ízlésítélet szubjektivitásával, nyilván nem tartva meggyőzőnek, hatásában biztosnak Az ítélőerő kritikájának common sense-vonatkozását. Ebben az összefüggésben sejthető, hogy az 57. paragrafus gondolatmenete sem tudta meggyőzni, ahol – az ízlés antinómiájának feloldásaként – Kant az érzékentúlit illető tiszta észfogalomban mutatja meg az ízlésítélet általános érvényűségének az alapját.

Visszatérve a tökéletesség hagyományához: Bouterwek kézikönyvei közé tartozott, és szállított is Kölcseynek adalékokat, hiszen elhíresült tézise – „Die allgemeine Norm des Natürlichen und des Vernünftigen in ästhetischer Hinsicht ist der Kanon der ästhetischen Vollkommenheit"³⁰ – a pragmatikusabb, a kritikai ítélet mércéjét képviselő tökéletesség-értelmet kínálja számára. S mivel a kantiánus esztétikai alapokat Bouterwek sem tekintheti semmisnek, így abban is támogatja 1810-es évekbeli kritikaelméleti eszmélkedését, hogy a königsbergi mestertől a szép taglalásából kiutasított tökéletességet éppenséggel a Geschmackslehre tárgykörébe utalja.

6. A Poesis és Kritikának a „Tökélet ideájára" vonatkozó felvetését egy (talán még jelentősebb) gondolatfutam, „a vizsgálódó Philosophnak" a „Genievel" folytatott – a tökéletesség megközelítését célzó „Polykléti Kánont" leszögező – fiktív és egyoldalú beszélgetése követi. A filozófus itt olyan ideált vázol fel (kánonként), amelyre a genie művei vezették – ámde tőle nem várja el ennek követését! –, s amely megmutatja, mi a jó s mi a hibás e művekben, hogy akik „éreznek vonattatást követni a’ Szépet, a’ Nagyot és Tégedet", összevethessék ezt a kánont a genie műveivel; kövessék a genie-t, folytatja, de hogy szolgai utánzókká ne legyenek, „formáljanak magoknak saját Ideált a’ Tökéletről", ezt szembesítsék a genie-művekkel és az Ideállal, hogy ilyenformán „a’mit a’ természet neki nem adott, nyerjenek segéd és munka által oly lelket, mely ha nem egészen a’ Te lelked leszen is ahoz legalább hasonlítson". Kölcsey ezt az Ideált nevezi azután a kritika kánonjának, amely nem gátolja a genie-t, viszont segít „a’ Labirinthuszban tévelygőknek".³¹

E gondolatmenet mindenekelőtt azzal ragad meg, hogy a kritikaelméleti gondolkodó „saját ideál" felállítását tartja elsődleges fontosságúnak azok számára, akik nem tartoznak a genie-k osztályába; ennek az ideálnak a működtetése pedig még ennél is fontosabb módszertani elvre, vele együtt pedig a winckelmannit kiszorító kantiánus háttérre utal. A szoros olvasás ugyanis nemigen hozhat mást felszínre, minthogy itt többszörös összevetés, fontolgatás, ide-oda mozgás zajlik a genie műve – az Ideál – a saját ideál – ennek visszavonatkoztatása az előbbi kettőre – végül a többszörös reflexió után így felfogott saját ideál követése között, ami kimeríti a később idézendő kantiánus expozíciót a reflektálás mibenlétéről. Mivel erre a Berzsenyi-recenzió értelmezésekor lesz szükség, most inkább arra hívnám fel a figyelmet, hogy a gondolatmenet mintha egyértelműen Az ítélőerő kritikája zseni-paragrafusainak az összefoglalása lenne, melyből a meghatározást majd a Jegyzetek fogja pár hónappal később hasznosítani! Kant tömörített gondolatmenetét igyekszem minél több idézettel az összehasonlítás alapjaként bemutatni:

46. §: „A zseni az a tehetség (természeti adomány), amely a művészetnek a szabályt adja. S mivel maga a tehetség (…) a természethez tartozik, ezért úgy is fogalmazhatnánk, hogy a zseni az a született elmebeli diszpozíció (ingenium), amely által a természet a művészetnek a szabályt adja. (…) A zseni maga nem tudja leírni vagy tudományosan bemutatni, hogy miképpen hozta létre alkotását (…) nem áll hatalmában az sem, hogy ilyen eszméket akár tetszés szerint, akár tervszerűen kigondoljon, s hogy azokat olyan előírásokban ossza meg, amelyek képessé tehetnének másokat az övével azonos alkotások létrehozására."³²

47. §: „Mivel a művészetnek (…) a természeti adottságtól kell a szabályt kapnia, felmerül a kérdés, hogy miféle is ez a szabály. Nem lehet olyan szabály, amely formulában rögzítve előírásként szolgál (…). A szabályt a létező alkotásból kell absztrahálni, mely alkotáson mások próbára tehetik saját tehetségüket, mintává, de nem másolásra, hanem utánzásra szolgáló mintává téve azt a maguk számára. (…) A művész eszméi hasonló eszméket hívnak életre tanítványában, ha a természet őt is az elme erőinek hasonló arányával látta el. (…) A zseni csak gazdag anyaggal szolgálhat a szép művészet alkotásaihoz; az anyag megmunkálása és a forma iskola képezte tehetséget követel, hogy ennek alkalmazása megállhassa a helyét az ítélőerő előtt."³³

48. § „Ha (…) a tárgy a művészet alkotásaként adott, és ilyenként ítélendő szépnek, akkor ehhez – (…) – először alapul kell tétetnie egy fogalomnak arról, hogy a dolognak minek kell lennie; s mert a dologbeli különfélének a dolog belső rendeltetésével mint céllal való összeillése a dolog tökéletességét jelenti, ezért a művészeti szépség megítélésében figyelembe kell venni egyszersmind a dolog tökéletességét is…"³⁴ „Ahhoz, hogy a szép művészet alkotása megkapja ezt a formát, pusztán ízlés szükségeltetik: a művész előzőleg a művészet vagy a természet számos példáján gyakorolja és teszi helyessé ízlését, hogy azután művét hozzá igazítsa (…) e forma tehát nem sugallatból vagy az elme erőinek szabad nekilendüléséből jön létre, hanem lassú és aprólékos javítgatással, melynek a formát megfelelésbe kell hoznia a gondolattal, ám oly módon, hogy ez ne váljon kárára az elme erőinek játékában érvényesülő szabadságnak." (kiem. tőlem – R. Z.)³⁵

49. § „A szellem (…) a megelevenítő elv az elmében. Ami által pedig ez az elv a lelket megeleveníti (…), az nem más, mint ami az elme erőit célszerű módon lendületbe hozza, vagyis egy olyan játékba, amely önmagát tartja fenn (…).

Azt állítom mármost, hogy a szóban forgó elv az esztétikai eszmék ábrázolásának képessége; esztétikai eszmén pedig a képzelőerő olyan megjelenítését értem, amely arra késztet, hogy sok mindent gondoljunk, de amellyel egyetlen meghatározott gondolat, azaz egyetlen fogalom sem lehet adekvát, s amelyet ennélfogva semmilyen nyelv nem képes teljesen elérni és érthetővé tenni."³⁶

„De mivel a zseni (…) ritkaságszámba menő jelenség, így példája iskolát teremt más jó koponyák számára, akik módszeresen tanulhatnak a szellem amaz alkotásaiból és ezek sajátosságaiból bizonyos fokig kivonható szabályok szerint, s akik számára a szép művészet ennyiben utánzás, melynek a természet egy zseni által adott szabályt."³⁷

50. §: „Az ízlés (…) fegyelmezi (vagy neveli) a zsenit: szárnyait alaposan megnyirbálva kifinomulttá és csiszolttá teszi…, de egyúttal irányítja is (…)."³⁸

Számos igen fontos, a későbbi Kölcsey műveket átható kanti gondolatot, eszmefuttatást idézhetnék még természetesen; az interpretáció tárgyát szolgáló szöveg esetében viszont talán ennyi is elégnek bizonyul, annak a felismerésével együtt, miszerint a Jegyzetek, a Berzsenyi-recenzió, a niklai poétával kapcsolatos későbbi állásfoglalások szövetét átszövik ezek (s a szomszédságukban olvasható) gondolati inspirációk. A szabály, amelyet a természet a zseni révén ad a szép művészeteknek – a Jegyzetek egyik vezérgondolata; az elme erőinek szabadságot biztosító játéka visszatér „a szabad tetszés" későbbi kölcseys megfogalmazásában. Ha pedig a „szellem" funkciójáról mondottak gondolati magvára, a fogalmilag elérhetetlen esztétikai eszmére utalunk, bármennyire merésznek tűnjék a párhuzam, s más tradícióhoz kapcsolódik a név, talán a sötéttiszta Kölcseyre annyira jellemző vezérképzete is gyanúba fogható! E vonatkozásban nem feledhető, hogy az 1810-es évek levelezésének esztétikai-kritikai vonatkozásaitól a Töredékek a vallásról eszméin át a Nemzeti hagyományokig esztétikai- és észeszme-szerű funkcióban egyaránt működik e „metafora", szinte megfelelve Kant nagy horderejű s rendszertanilag ki nem aknázott tézisének, mely szerint az esztétikai eszme az észeszme párja! Hogy ennek milyen totalizáló hatása van, már csak a kiazmus erejénél fogva is (vö. észeszme – az ábrázolhatatlan: a kimondhatatlan – esztétikai eszme), s a kora romantikában milyen inspiratív szerepet tölt be, az már végképp nem tartozik e tanulmány szoros gondolatmenetéhez…

Kölcsey szuverén építkezését mindenképpen éles fényben mutatja az az átdolgozó művelet, amelynek során a Poesis és Kritika winckelmanni tökéletesség-ideája (a kantiá-nus „kánon" gondolatkörével kiegészülve) a Jegyzetek-ben megkettőződik. Itt (az előszöveget széttagoltan bedolgozva) bevezeti az érzések szükséges határainak a gondolatát, amelyeket átlépve minden az ellentétébe csap át, a tökéletességet így (Gyapay László kifejezésével) az érzésmezők határaihoz való közelítés jegyében fogja fel egyrészt – vagyis antropo-pszichológiai, még helyesebben morfológiai jelentéssel látja el –, másrészt viszont megőrzi a Poesis és Kritika neoplatonikus-winckelmanni idea-értelmét is. Ezzel a költészet alapjai az érzésben mutatkoznak meg, ehhez pedig az ízlés révén közelítünk, amely viszont végtelen bizonytalanságban hagy. Az ízlés elkerülhetetlenül az individuális ítélet veszélyét hívja elő, így azután a „közönséges törvények" lehetőségét „a szépnek, bájosnak, nagynak, felségesnek" Homérosztól Shakespeare-en, Miltonon, Tassón, Calderonon át Goethéig és Schillerig „egyeknek" talált vonásai igazolhatják, amit a tökéletesség fentebb jelzett primér winckelmanni és újabb keletű, meggyőzőbb, a különnemű szépségekkel összeegyeztethetőbb morfológiai értelmével magyarázhatunk. Kölcsey maga mindezt evidenciaként kezeli, nem argumentál állítását alátámasztandó.

Az evidenciákról ugyanakkor – mint hittételekről – sajnos nem sok jót írtak már az 1790-es évek fiatal antifichteánusai sem…

Magukat a törvényeket ugyanakkor (mint a Jegyzetekben Kant nyomán olvashatjuk) a természet adja a genie által, akinek a remekműveiből a philosoph által absztrahálható regulák formájában megalkotható az Ideál, majd a kánon.

 

IV.

 

7. A tökéletesség eszméjének regulatív és morfológiai funkciójú megőrzése vitathatatlanul eltereli a figyelmünket a klasszikusok műveiben tetten ért nagybetűs és szinguláris szép itt megjelenő s a Kritikáig érvényes tételéről. Pedig Kölcsey ezzel mindenesetre a schilleri dekanonizált, univerzális szép elvéhez kerül közel, amelyet Günther Buck meggyőzően hozott összefüggésbe Kant példaszerűjével³⁹ (Az ítélőerő kritikája 18. paragrafusában mondja a filozófus: „Az esztétikai ítéletben elgondolt szükségszerűséget (…) csak példaszerűnek nevezhetjük: ez azt jelenti, hogy mindenki szükségszerű helyesléssel fogad egy ítéletet, melyet egy olyan általános szabály példájaként tekintünk, amelyet nem lehet megadni.") Az így felfogott példaszerűt Buck eo ipso a „Besondere in einer Besonder-heit", s ezzel a történeti létezés paradigmájának tekinti – kimondható hát, hogy a Kölcsey-féle posztulátum, minden elvontsága ellenére, példái révén magában rejti ezt az értelmezési lehetőséget is, ám aligha hozható összhangba a Poézis és Kritikából megőrzött Tökéletesség ideájával, noha morfológiai megkettőzése esélyt ad a fenti interpretációhoz való közelítésre.

Noha nem sikerült szorosan tartanom magam a kérdéskör egészét mérlegelő értelmezés szükséges stációihoz, illetve a teljes szakirodalmi összevetéshez – hiszen a Döbrentei- vagy a Kazinczy-paradigma mélyebb, kritikaibb átvilágítást kívánt volna, lévén, hogy a szakma egy része hajlik Kölcsey gondolati hozadékának e kontextusok szerinti értésére –, mégis azzal a megjegyzéssel kell folytatnom, hogy mindkét töredék hátterében nem lehet fel nem ismerni Az ítélőerő kritikája gondolatmeneteit, s erre is figyelve a kritikai normák struktúrája is élesebb kontúrt nyerhet. Kant esetében a szép ideáljának szentelt paragrafus Polükleitosz-utalása máris gyanút kelthet (mint tudjuk, mind a két Kölcsey-szöveg hozzá kapcsolja a kánont), ám ennél sokkal fontosabb, hogy a saját ideál képzésének dialektikus sorozata reflektálást jelent és igényel, az esztétika egyik alapszövegével kialakított párbeszéd nyereségeként. Ez arra figyelmeztet, hogy Kant olvasásához és alkalmazásához a neohumanizmus platonizáló hagyománya felől is nyílott lehetőség, s hogy magyar ismerői a nagy esztétikai opust leginkább saját klasszikus műveltségük és vonzalmaik révén, illetve a klasszikus hagyomány újraértését s az éppen kibontakozó kritikai irodalom szükségleteit is meghatározó ízléselven át fogadták be.

Más passzusok (a szép levezetésének részletei, az ízlés fejtegetésének számos mozzanata, zseni és ízlés viszonya stb.) nagy számban ismerhetők fel Kölcsey levezetéseiben, a Jegyzetek utáni szakaszban talán még erősebben. Az Izlés ugyanakkor tanúsítja: összetett, fogalmi és gyakorlati jellegű elvárásainak nem elégséges Kant sugallata, esetleg már csak azért sem, mert képzelőerő és értelem összjátéka az érzésre alapozott koncepcióval ellentétes. Utalásszerűen először éppen ebben a töredékben bukkan fel az „értelem" terminusa, hogy majd a Kritika imperatívusza teremtsen biztonságot árasztó, de bölcseletileg nehezen védhető párhuzamot az ész törvényeinek egyetemessége és az ízlés között. Az „áttörténetiesített" szép példasorozata és posztulátuma most már viszont „a literatura egészét" befogó szemlélet szerves összetevője, a viszonyítási alapként felfogott tökéletességet pedig a művészség mint a kritika „fő szempontja" váltja fel.

8. Mindenesetre a Poesis és Kritikának a Jegyzetekben megismételt levezetése a XIX. századi kritikatörténet egyik folyamatosan vitatott kérdésének az újraértéséhez is elvezethet. Ha az érzés telítettségének és spontaneitásának a normája valamennyiünk számára egyértelműen elemezhető a Csokonai- és a Berzsenyi-recenzióból, nem mondható el ugyanez a geniális szökdellés (valószínűleg képzettársításra, szemantikai szabályáthágásra utaló), még kevésbé pedig a már akkor is köznyelvi hatókörű reflexió kritikai normájáról. A Berzsenyi-bírálat nevezetes helyét vitatták már a kortársak is, Szemere a „gondolattalanság" vádját olvasta ki belőle, s nem állt ettől messze az episztolákra utaló „vádként", a jelentésáthallás jegyében olvasó Csetri Lajos-féle értelmezés sem,⁴⁰ magam pedig Novalisnál kerestem megvilágító párhuzamot.⁴¹ A kritikaelméleti töredékek ismeretében most már úgy látom, hogy a kanti „reflektálás" terminusának saját jelentése, illetve a zseni-paragrafusokban is megfigyelhető s Kölcseytől a winckelmanniánus nyelvi közegbe átültetett kanti eljárásmód elég biztos hátteret ad az Életfilozófiát (!) is reflexiómentesként felsoroló kritikarészlet újraértelmezéséhez. Kant az opus Bevezetésének első változatában a következőket írja a reflektáló ítélőerőről:

„Az ítélőerő tekinthető először olyan képességnek, amely egy bizonyos elv szerint reflektál egy adott megjelenítésről, hogy megkapjon egy ezáltal lehetséges fogalmat (…)" – ez lenne tehát a szorosan vett „gondolkozik" jelentés –, a folytatásban viszont: „A reflektálás (megfontolás) annyit tesz, hogy az adott megjelenítéseket vagy más megjelenítésekkel, vagy saját megismerőképességünkkel hasonlítjuk össze, egy ezáltal lehetséges fogalom vonatkozásában."⁴²

Kölcsey vonatkozó passzusa: „Ő sohasem a tárgytól veszen lelkesedést, hanem önmagától, önmagából ömlik ki minden szó, minden gondolat. Az ő legjobb darabjai közt nincsen egy is, mely reflexiónak következése volna, minden csupa érzés, minden csupa phantásia…"⁴³ Ha a tudat és az általa, az önérzékelés és öntudás háttere előtt percepcionált tárgy viszonyáról azt állítjuk, hogy a szubjektum mintegy felszámolja a tárgyra reflektáló „oldalát", akkor valójában a tárggyal való relációból táplálkozva önmagának a kontemplációja történik. Erről elmondható, hogy ezek szerint egyfajta „tükörszerű visszaverődésben" megsokszorozódó én-érzés, schilleri értelmű önmagára való visszareflektálás, de a tárgynak pusztán a rá vetett pillantásban saját pillantásként való megőrzése. Mármost az önvonatkozás fölénye az érzés primátusára épített zsenifelfogásban éppen a túlhabzás, kiömlés, kiáradás metaforáival írható körül, s az adott érzéshatárokhoz való viszonyítás Kölcsey-féle reflexív folyamatában értékelhető a tökéletességhez viszonyítva. A legtökéletesebb művek eo ipso nem lehetnek a reflektálás termékei, hiszen ilyenkor az érzés önmagával egyenlő, önazonos; e remekek nem fontolgatás, összehasonlítás, nem mérlegelő-viszonyító játéktér képződményei, nem az önmagára való visszakérdezés eredményei, hanem a konstatívumokban tárgyiasuló teljességek. A reflexió olyan normaként értendő tehát ebben a kritikaelméleti fejtegetések által intertextuálisan teremtett kontextusban, mint amely a remekművek és az ideál reflektálása nyomán kimunkált saját ideál termékeire vonatkozik, s mint ilyen mindig relacionálásra és „felfelé törekvésre" szoruló művekkel kapcsolatos. Vegyük figyelembe, hogy eredeti genie-ként Berzsenyi mintegy analóg teljesítményt hoz létre az elődökhöz – Horatius, Matthisson – viszonyítva (s ezzel pontosan „megvalósítja" azt az alapviszonyt, amelyet Kant a művészetnek szabályt adó genie utánozhatatlansága, ám azonos adottságú utódok esetében azonos értékű alkotások lehetősége között vázol fel), s így saját remekművei írják elő a szabályokat, amelyekből a filozóf kánonjához viszonyítva a saját ideál elvonható. Nem túlzás azt állítani, hogy a recenziónak már ez a pontja, e norma kontextusa, vagyis az érzés önmagának elégséges teljessége, „kiömlése" előrevetíti a saját ideálból származó művek, alakzatok, eljárások kritikáját. A tökéletesség mércéje kérlelhetetlen, s ha valamiben felülbírálja majd önmagát Kölcsey az Emlékbeszédben, hát éppen ez a mérce az! Mindenesetre a tökéletesség ideája s az érzésmezők határaihoz való közelítés önmagában ellentmondásos alakzata az 1810-es évek végétől kiszorul esztétikai fejtegetéseiből, miközben a kritika mércéjeként a tökéletesség változatlanul megmarad. Ugyanakkor, mint láttuk, az individualitásukban különnemű genie-k által teremtett művek univerzalizált szépként felvázolt „háttere előtt" zajlik le a mondott „idea" kiszorulása, s ezt összefüggésben kell látnunk Kölcsey saját költészetének alakulásával. Egész pontosan azzal a belső, kibontatlan önreflexióval, amely a nyelvi világképzés mint az önmagára visszareflektálás eredménye tekintetében lebontja az „elborító" én-beszéd önmegértésbeli alapját. Hogy tehát a Poezis és Kritika koncepcióját a 10-es évek végére maga mögött hagyta, abban nem kis szerepe lehetett saját költészete jelentős átalakításának: az érzés kiömlése helyébe éppen ekkortól lép az érzéskifejezéstől való distanciálódás, az én megkettőződése, vagyis a novalisi-schlegeli értelmű reflexivitás.

 

Jegyzetek

1 Kölcsey Ferenc Összes Művei, Kerecsényi Dezső útmutatásai szerint, Franklin-Társulat, Budapest, (é. n.), 851. o.

2 Frank, Manfred: Von der Grundsatz-Kritik zur freien Erfindung. Die ästhetische Wende in den Fichte-Studien und ihr konstellatorisches Umfeld. Díszdoktori előadás a Pécsi Tudományegyetemen 2001 októberében. Kézirat.

3 Frank: i. m., 3. o.

4 Frank: i. m., 3–7. o.

5 Pikulik, Lothar: Frühromantik. Epoche-Werke-Wirkung, Verlag C. H. Beck, München, 22–24. o.

6 Vö. Jauss nagy tanulmányának Winckelmannt, Herdert és Fr. Schlegelt – a jelzett problémakör mentén – egybekapcsoló gondolatmenetével: „Geschichte der Kunst und Historie", in: Literaturgeschichte als Provokation, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1970. 208–252. o.

7 Frank, Manfred: Einführung in die frühromantische Ästhetik, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1989. 56–104. o.

8 Gyapay László: „A’ tisztább ízlésnek regulájival". Kölcsey kritikusi pályakezdése, Universitas Kiadó, Budapest, 2001.

9 Bühler, Axel: „Négy előítélet a hermeneutikáról", in: pArtvonal, 2001/1. 20–32. o.

10 Gyapay: i. m., 267. o.

11 Szauder József: A romantika útján, Szépirodalmi Kiadó, Budapest, 1961.

12 Fenyő István: Az irodalom respublikájáért, Akadémiai, Budapest, 1976.; Csetri Lajos: Egység vagy különbözőség? Akadémiai, Budapest, 1990.; Rohonyi Zoltán: „Ugy állj meg itt, pusztán", Balassi Kiadó, Budapest, 1996.; Gyapay László: i. M.

13 Kölcsey Ferenc Összes Művei, Szépirodalmi Kiadó, Budapest, 1960. III. 84., 93–94., 95–96., 118–119. o.

14 Kölcsey Ferenc Összes Művei, i. k. III. 118–119. o.

15 A Berzsenyi-recenziónak a metaforicitásra vonatkozó, példákban kifejezett álláspontját, értésmódját, értékelési küszöbét korábban elemeztem már, itt tehát nem térek ki rá. Vö. „Adalékok a kritika élettanához", in: „Ugy állj meg itt, pusztán", i. k.

16 Csetri: i. m., 228–239. o.

17 Gyapay: i. m., 78. o. A további idézetek is ebből a közlésből származnak.

18 Gyapay: i. m., 79–80. o.

19 Gyapay: i. m., 77–78. o.

20 Ahogy ezt bő idézetekkel bemutatom alább, Winckelmannál a Geist a Materieből kiszabadítja azt a potenciált, amely az isteni értelem teremtette első eszes kreatúra ősképének a mintájára alkotja a képet, s amely egyszerű, végtelen különneműségeit harmóniába egyesíti… Mármost a Kölcsey-féle „szó és gondolat" ugyan „matéria", de bölcseletileg elhatárolja magát ettől a szóhasználattól, legalábbis dominánsan nyelvivé értelmezi át Döbrenteinek a forrásaiból vett, reflektálatlan terminusát.

21 Kölcsey Ferenc Összes Művei, III. 84. o.

22 Vö.: Erwin Panofsky: Idea. Adalékok a régebbi művészetelmélet fogalomtörténetéhez, Szántó Tamás (ford.), Egyetemi Könyvtár, Corvina, Budapest, 1998.

A neves szerző e ma már klasszikusnak számító műve részletező (s az eredeti szövegekkel adatolt) gondolatmenetben tárja fel azt a folyamatot, amelynek során a platóni ideatan – a művészet csökkent értékűségét „bizonyító" tartalmát „veszítve" – Arisztotelész és a sztoikusok hatására Ciceróig önnön ellentétébe fordul át, vagyis az ókor „az idea platóni fogalmát a művészet platóni fogalma elleni fegyverré kovácsolta"; a XVI. századi Melanchton pedig már teljes természetességgel fog éppen Ciceróra hivatkozni (13) ebben az értelemben.

Cicero következő szövegrészletét kell idéznem a főszövegbeli gondolatmenet alátámasztása végett: „Mint ahogy a képzőművészet területén létezik valami tökéletes és magasztos, melynek elképzelt formájára lesznek az érzéki észlelés számára megközelíthetetlen tárgyak (ti. az ábrázolandó isteni lények) művészi megformálásukra vonatkoztatva: így látjuk a tökéletes ékesszólás képét az elménkben és kíséreljük meg mását fülünkkel felfogni." (14) Panofsky kommentárja eligazító: „A képzőművészeti alkotásnak ebben a szónokiasan lelkes ábrázolásában a platóni ideafogalom ténylegesen arra szolgál, hogy meghazudtolja a platóni művészetfelfogást…" (Uo.)

23 Annál is inkább, mert Winckelmann szorosabb olvasása Panofskynak egyik vele kapcsolatos állítását semmíti: a német művészettörténész nem egyetértőn, hanem felülbírálón taglalja Raffaello Baldassare Castiglione grófhoz írott, nevezetes levelének az összefüggéseit. Vö.: Panofsky, 261. j.: 127 l., illetve: Winckelmann, Johann Joachim: Geschichte der Kunst des Altertums. Vollständige Ausgabe. Herausgegeben von Wilhelm Senff. Anmerkungen über die Geschichte der Kunst des Altertums (Auszüge), Hermann Böhlaus Nachfolger, Weimar, 1964. 364. o.

24 Gyapay: i. m., 267. o.

25 Panofsky: i. m., 39. o.

26 Gyapay: i. m., 108. o. 377. J.

27 Winckelmann: Geschichte…, 125. o.

28 Winckelmann: Geschichte…, 128. o. A magyar fordítás tőlem származik.

29 Winckelmann: Geschichte… (Das Wesen des Schönen):„Die Weisen, welche den Ursachen des allgemeinen Schönen nachgedacht haben, da sie dasselbe in erschaffenen Dingen erforscht und bis zur Quelle des höchsten Schönen zu gelangen gesucht, haben dasselbe in der vollkommenen Übereinstimmung des Geschöpfs mit dessen Absichten und der Teile unter sich und mit dem Ganzen desselben gesetzt. Da dieses aber gleichbedeutend ist mit der Vollkommenheit, für welche die Menschheit kein fähiges Gefäß sein kann, so bleibt unser Begriff von der allgemeinen Schönheit unbestimmt und bildet sich in uns durch einzelne Kenntnisse, die, wenn richtig sind, gesammelt und verbunden uns die höchste Idee menschlicher Schönheit geben, welche wir erhöhen, je mehr wir uns über die Materie erheben können. Da ferner diese Vollkommenheit durch den Schöpfer aller Kreaturen in dem ihnen zukommenden Grade gegeben worden, und ein jeder Begriff in etwas anderm gesucht werden muß, so kann die Ursache der Schönheit nicht außer ihr, da sie in allen erschaffenen Dingen ist, gefunden werden. Eben daher, und weil unsere Kenntnisse Vergleichungsbegriffe sind, die Schönheit aber mit nichts Höherm kann verglichen werden, rührt die Schwierigkeit einer allgemeinen und deutlichen Erklärung derselben.

Die höchste Schönheit ist in Gott, und der Begriff der menschlichen Schönheit wird vollkommen, je gemäßer und übereinstimmender derselbe mit dem höchsten Wesen kann gedacht werden, welches uns der Begriff der Einheit und der Unteilbarkeit von der Materie unterscheidet. Dieser Begriff der Schönheit ist wie ein aus der Materie durchs Feuer gezogener Geist, welcher sich sucht ein Geschöpf zu zeugen nach dem Ebenbilde der in dem Verstande der Gottheit entworfenen ersten vernünftigen Kreatur. Die Formen eines solchen Bildes sind einfach und ununterbrochen und in dieser Einheit mannigfaltig, und dadurch sind sie harmonisch; (…) Durch die Einheit und Einfalt wird alle Schönheit erhaben, so wie es durch dieselbe alles wird, was wir wirken und reden; denn was in sich groß ist, wird, mit Einfalt ausgeführt und vorgebracht, erhaben." 129–130. o.

30 Fr. Bouterwek’s Aesthetik. Erster Theil. Allgemeneine Theorie der Schönen und Kunst, bey Gottfried Martini, Leipzig, 1806. 49. o.

31 Gyapay: i. m., 268. o.

32 Kant, Immanuel: Az ítélőerő kritikája, Papp Zoltán (ford.), Ictus, Budapest, é. n. 233–234. o.

33 Uo. 236–237. o.

34 Uo. 238. o.

35 Uo. 239. o.

36