Vainement ton image arrive è ma rencontre

Et ne m’entre où je suis qui seulement la montre

Toi te tournant vers moi tu ne saurais trouver

Au mur de mon regard que ton ombre rêvée

 

Je suis ce malhereux comparable aux miroirs

Qui peuvent réfléchir mais ne peuvent pas voir

Comme eux mon oeil est vide et comme eux habité

De l’absence de toi qui fait sa cécité

Louis Aragon: Contre-chant

 

Aragon rövid versét választottam Sophie Calle munkásságának mottójául. Egy tükörlabirintus rajzolódik ki a művei nyomán. E labirintusnak Sophie Calle egyszerre építője és foglya. A tükrök közé zárt személyiség sorsa foglalkoztatja, miközben mindvégig nyitva hagyja a kérdést, hogy e sors végzet-e vagy szabad választás eredménye. Munkái úgy hatnak, mintha tükrök tükröződései és képek leképezései lennének. Ennek a nagyon is valóságos, mégis virtuális világnak a színpadán lépnek föl a szereplői, akik látnak, nyomoznak, leskelődnek, egyebet sem tesznek, mint figyelnek, közben mégis mintha egyfolytában a sötétben botorkálnának. A megsokszorozódott látványok nem látóvá, hanem elvakulttá teszik őket. Érzékenységük bizonyos területei vitathatatlanul egyre élesebbek lesznek; más területei viszont annál tompábbak. Ők maguk pedig nagy kérdőjelek benyomását keltik. Volt-e személyiségük, mielőtt e tükörlabirintusba beléptek volna? Vagy csak most, a tükrök tükröződései nyomán tettek szert olyasmire, amit személyiségnek lehet nevezni?

Aragon versét Jacques Lacan idézi A pszichoanalízis négy alapfogalma című könyvében, a tudatosság alapjainak elemzése során. Közvetlen utána részletesen tárgyal egy kifejezést: „néztem magamat, amint nézem magamat."¹ A tudatosságot Lacan elválaszthatatlannak tartja az önmegismeréstől. Az önmegismerés viszont korántsem korlátozható a tudatosságra. Jóval több annál. Az önmegismerést száz évvel Lacan előtt már Nietzsche önteremtésnek tartotta: a személyiség, miközben megismeri, létre is hozza magát. A klasszikus avantgárd története az önteremtésbe vetett hit története volt: a személyiség a végtelen lehetőségek tárházának tűnt, s az egyéni szándék és döntés kérdésének látszott, hogy ezek közül ki mennyit valósít meg. Sophie Calle művei viszont annak tapasztalatából születtek, hogy az önteremtés egyáltalán nem korlátlan, mint azt a klasszikus avantgárd képviselői vélték, az amerikai absztrakt expresszionistákig bezáróan. Az ezredvégi, tükrök közé zárt személyiség fokozódó képtelensége, hogy a tükrök tükröződései közül kiszabaduljon, arra figyelmeztet, hogy már nemcsak megteremti, hanem el is szenvedi magát. Az önmegismerés során úgy hozza létre a saját énjét, hogy észrevétlenül áldozata is lesz ennek az énnek. A személyiségnek az a zárt, szilárd képe, amely az európai kultúra hagyományában magától értetődő volt, illuzórikussá vált. De nem semmisült meg: az úgynevezett identitás igénye éppoly eleven, mint valaha. A feltételei módosultak.

Sophie Calle művei, az egészen korai Alvóktól (1979) kezdve az 1988-ban elkezdett, ma is készülőfélben lévő Önéletrajzi történetekig, ezzel a megváltozott helyzettel foglalkoznak. Az önmegismerés, az önteremtés és az önelvesztés Bermuda-háromszöge rajzolódik ki bennük. A művekbe belebonyolódva a néző hol megfejthetetlennek látszó bűnügyeket kezd gyanítani, hol rejtélyes, be nem vallott szerelmi történeteket sejt, hol pedig az ösztönök zavaros, nehezen kibogozható szerkezetére figyel. Legjelentősebb művei csapdaként működnek: a befogadót úgy bilincselik le, ahogyan arra csak a valódi bűnesetek képesek. Aki olvassa vagy nézi őket, úgy érzi, mintha leskelődne. Művei a voyeurt csalogatják elő a nézőből. A néző leskelődik – meglesi azt, aki maga is leskelődik. Kettős élvezet. És kettős csapda is. Hiszen a leskelődő, aki tudja, hogy őt is lesik, már nem egyszerűen leskelődő, hanem játékmester. Sophie Calle követi és meglesi az „áldozatait", lopakodik a nyomukban; a néző pedig, miközben Sophie Calle-t követi és figyeli, maga is belebonyolódik a játékba. Nehezen tudja kivonni magát a leskelődés élvezete alól; de közben azt is élvezi, hogy őt is figyelik: mintha egy láthatatlan szem hátulról szegeződne rá. Az önmegismerés, az önteremtés és az önelvesztés nemcsak háromszöget képez, hanem az érzelmek már-már hisztérikus labirintusát hozza létre.

Pedig kiállításokon vagy albumokban e művek formailag feltűnően letisztultak. Hűvösségük a concept arttal rokonítja őket, visszafogottságuk a minimal artra emlékeztet, elrendezésük gyakran a repetitív zenei technikát idézi. Vagyis feltűnően „mű-szerűek", gondosan megszerkesztettek. De ez nem lenne annyira feltűnő, ha tematikailag nem lennének annyira megterheltek. Az absztrakciót sejtető szerkezetek szenvedélyes, végletesen személyes történeteket tartanak fenn. Az áttekinthető, világos elrendezés még nyilvánvalóbbá teszi e történetek homályosságát, sőt mocsarasságát.

Sophie Calle művei láttán az első gondolat rendszerint az, hogy nevezhetők-e egyáltalán műalkotásoknak? Pontosabban: minek nevezhetők, s van-e közük a művészethez? Azért is indokolt ez a kérdés, mert a műveit elemzők nehezen tudnak ellenállni a kísértésnek, hogy az elemzésbe ne vonják bele magának Sophie Calle-nak a személyét, élettörténetét, a művek életrajzi hátterét. Én magam sem tudok ennek ellenállni. Egy pillanatig sem kétséges persze, hogy Sophie Calle, a művek alkotója nem azonosítható azzal, aki a művek szerzője, és akit szintén Sophie Calle-nak hívnak, valamint azzal sem, aki a művekben szereplőként föllép, és akit ugyancsak Sophie Calle-nak neveznek. Roland Barthes és Foucault óta közhelyszámba megy, hogy ezek hárman csak a név szintjén azonosíthatóak. Ugyanakkor „hármójuk" viszonya korántsem egyértelmű és tisztázott. Sőt: mintha – egyebek mellett – e műveknek az lenne az egyik célja, hogy megzavarják a szerző halálára vonatkozó elméletet. Az alkotó, a szerző és a szereplő a munka során úgy válik szét, hogy közben egy új, negyedik figura születik meg belőlük.

Ez az új figura sehol nem érhető tetten, mégis mindenütt jelen van. Ő gondoskodik arról, hogy a művek minden irányba nyitottak legyenek, s ne lehessen eldönteni, hol húzódnak a határai, vagy hogy egyáltalán elhatárolódnak-e bármitől is. Jól látható ez például A telefonnotesz (1983) esetében, amely a Libération című napilap hasábjain jelent meg, folyamatosan, nap mint nap, egy hónapon keresztül. Mi a mű? Nyilvánvalóan nem a telefonnotesz, amit Sophie Calle az utcán talált és lemásolt. Nem is az egyes beszélgetések, amelyeket a noteszben található emberekkel folytatott a notesz ismeretlen tulajdonosáról. Nem is az egyes újságcikkek, amelyek e beszélgetéseket közzétették. De az újság harminc, egybekötött példánya sem azonosítható a művel, hiszen az csak egy papírszobor, amely nem olvasható. Az önálló kötetként megjelenő dokumentáció lenne a mű? Ebből viszont az a feszültség és rizikófaktor hiányzik, ami az újságcikkekben jelen volt. Ráadásul személyiségjogi problémák miatt ma már nem is tehető közzé valamennyi beszélgetés – miközben a Telefonnotesz mint mű változatlanul létezik. A gesztus lenne tehát a mű? Vagy a gesztus története? Hasonló kérdések sora tehető föl az ismeretlenek követését megörökítő dokumentumok, a legszemélyesebb holmik közzététele, a legintimebb történetek kiteregetése vagy a mások holmijai közötti turkálás kapcsán is.

Sophie Calle műveiben van valami mélyen obszcén. A szó eredeti értelmében olyasmit mutatnak be, ami nem alkalmas arra, hogy színre (szkénére) vigyék. Sophie Calle olyasmiket tár fel, amiknek titokban kellene maradniuk. Freud ezt nevezte félelmetesnek, szorongatónak (unheimlich). Nyitva hagynám annak eldöntését, hogy művei szorongatóak-e, ám vitathatatlan, hogy Sophie Calle munkái kapcsán olyasminek lehetünk szemtanúi, ami sérti a művészet „színpadának" a szabályait. A művészet határai kitágításának programja persze a romantika óta magától értetődő követelmény – előbb az elméletben, majd a huszadik század kezdete óta a gyakorlatban. A legismertebb példa a talált tárgy, a ready made megjelenése a művészetben, amely deklarált műalkotásként magát a művészetet tette parttalanná. Duchamp személyében lépett színre az a művésztípus, aki éppen a művészettel szembeni reflexek kioltásával alkotott műveket. Azáltal hozott létre művészetet, hogy nem volt tekintettel a művészetre, sőt eleve nem művészetet akart létrehozni. Részben hasonló meggondolás játszott szerepet az ötvenes években a happening műfajának kialakulásában – amelynek alapvető jellemzője eleinte ugyancsak a műfaji besorolhatatlanság volt. A ready made-hez hasonlóan a happening is addig volt happeningnek nevezhető, amíg nem merevedett műfajjá, vagyis ameddig önmagára sem volt tekintettel. A happening egyik ismérve éppen az, hogy megvalósulása során minden további megvalósulást kizár. Attól egyszeri, hogy megvalósulása a kioltódásával azonos. A ready made-hez hasonlóan a happeningben is van valami űrszerű – olyan, mint egy fekete lyuk.

De nem árt az óvatosság. A ready made vagy a happening ugyanis nemcsak kiolt (jelentést, művészetet, referenciát), hanem létre is hoz. Ez a kettősség a mérvadó Sophie Calle esetében is. A munkái „határesetek", de éppen emiatt tud belépni velük a kortárs művészet „centrumába". Legjobb műveinek semmi közük az olyan típusú munkákhoz, amelyek úgy születnek, hogy alkotójuk betartja a művészet szabályait, figyelembe veszi a piaci feltételeket, a múzeumok és galériák felvevőképességét, vagyis eleve elvárásokat igyekszik kielégíteni. Másfelől viszont a legszuverénebb gesztus is azáltal nyeri el értelmét, hogy végrehajtják, „megteszik", mintegy „átadják" a világnak. A szuverén gesztus nem akkor éri el a célját, ha megszünteti a világot (terror), nem is akkor, ha magát a végrehajtóját semmisíti meg (mint Kirillov Dosztojevszkij Ördögökjében), hanem ha beteljesülve kioltja magát. Sophie Calle „akciói" több mindentől elhatárolódnak. Egyrészt nem az öncélú kreativitást gyakorolja általuk, ami Schiller játékelmélete óta a modern művészet egyik célkitűzése. Másrészt nem támadja, bírálja a realitást, ami a klasszikus avantgárd célkitűzése volt. Harmadrészt pedig nem azzal a kimondatlan hátsó szándékkal bocsátja őket útjukra, hogy belépést biztosítsanak számára a művészeti intézmények hatalmas rendszerébe – ami a 80-as évek óta magától értetődő követelmény. Sophie Calle művei kockázatosak, a szónak abban az értelmében is, hogy könnyen kívül is rekedhetnek a művészeten. Amikor a Suite Vénetienne (1980) során Velencében két héten keresztül egy ismeretlen férfi nyomába szegődött és fokozatosan rabja lett annak, akit láthatatlanul követett, akkor minden bizonnyal a „művészetre" volt a legkevésbé tekintettel. Ráadásul a történet többféleképpen is végződhetett volna: éppúgy beletorkollhatott volna valamilyen szerelmi históriába, mint rendőrségi ügybe, végződhetett volna elcsábítással, feljelentéssel vagy bármi mással. Egyvalami biztos: azzal, hogy műalkotásként ért véget, a történet ki is oltódott. Másfelől persze épp ilyen nyilvánvaló, hogy ezáltal érte el a maximumát. Mindenesetre a történet „dokumentációja", az egyedüli, ami benne „mű-szerű", annak köszönheti az erejét, hogy az egész eredendően nem művészeti aspirációból született. Ahogyan a ready made is úgy rendelkezik jelentéssel, hogy az teljes mértékben rajta kívül van, miközben a jelentésnek mégis a ready made az egyedüli hordozója.

Sophie Calle kockázatos tervei azt bizonyítják, hogy annak van valódi esélye, aki nem számol az esélyekkel, s akkor is hiteles tud lenni egy mű, ha elkészítése során eleve föl sem merül a művé formálás gondolata. Az amerikai kritikus, Donald Kuspit találóan írta róla: „Calle a lehető legmagasabb intellektuális szintű nihilista: olyan, aki még abban sem hisz, amit csinál – a művészetben. Bemutatja, hogy a művészeti alkotás lényegére irányuló kérdés megoldhatatlan probléma; hamis probléma, mivel nem létezik olyasmi, hogy művészet, csupán vélemények vannak, amelyek egy hiány körül kikristályosodtak."² Persze nem ő az egyedüli ilyen művész. Jasper Johns híres 1954-es zászlófestménye, amelyet eleve úgy készített, hogy ne lehessen eldönteni, festményről vagy zászlóról van-e szó, hasonló módon kérdőjelezte meg a műalkotás ontológiai státusát. Christian Boltanski a hetvenes években olyan szélsőségesen személyes indíttatású alkotásokat hozott létre, amelyek a művészet semmilyen kritériumának nem tettek eleget. Nan Goldin fénykép-naplói saját szexuális rögzültségeiről vagy Larry Clark dokumentációi önnön szexualitásáról eleinte ugyancsak műfajilag besorolhatatlan megnyilvánulások voltak. Pályája kezdetén Cindy Sherman is bevallottan arra törekedett, hogy olyan alkotásokat hozzon létre, amelyek kapcsán senkinek nem jut eszébe, hogy a „művészet" fogalmával társítsa őket. S ha Sophie Calle azt nyilatkozza, hogy merő unalomból kezdett másokat követni, egyszerűen azért, hogy ismeretlenek energiájából merítsen – vámpírként – energiát, akkor ez emlékeztet Bruce Naumanra, aki saját állítása szerint kezdetben – pénz híján – szintén önmagát kezdte „kutatni" az üres műteremben, vagyis azt az „önmegismerést" gyakorolta, amely elsősorban nem a műteremtésnek, hanem az önteremtésnek az előfeltétele.

Calle, miként Nauman is, saját magát keresve talált rá a művészetre. Kizárólag „igaz" elemeket alkalmaz, nincs, ami ne állna a legszorosabb kapcsolatban személyes élettörténetével. Az akciók végére azonban már nem a „civil" Sophie Calle áll előttünk, hanem egy fiktív lény, akinek a története is „regényes", „fiktív". Sophie Calle a saját Énjét keresve jut el egy fiktív lénynek az Énjéhez. Sophie Calle nyomozóművész, aki a nyomozás során arra a kérdésre kíván választ kapni, hogy miként érhető tetten a létezése, melyek létezésének a bizonyítékai, és egyáltalán: biztos-e, hogy valóban létezik, s nem kísértet-létet él-e csupán? E nyomozás során jutott el a művészethez – pontosabban e nyomozás tárgyi bizonyítékai váltak műalkotásokká. Ez önmagában nem újdonság; Van Gogh óta klasszikus toposz az önmagát kereső művésztípus. Ami ebben a nyomozásban újszerű, az a huszadik század végi civilizációból következik: Sophie Calle úgy keresi önmagát, hogy a keresés közben maga sem tudja, pontosan mit is keres. Amikor azt nyilatkozta, hogy mielőtt művészetet kezdett volna csinálni, nem tudta, mihez kezdjen önmagával, akkor ez úgy is értelmezhető, hogy szökni próbált az elől, amit magával azonosított. Saját maga elől menekülve talált rá valamire, aminek a létezéséről a menekülést megelőzően nem tudott. Úgy épített fel egy Ént, hogy közben mindvégig éppen ezt az Ént nem találta. A személyiség identitása volt a tét, amire másoknak, a tökéletesen idegen és hangsúlyozottan közömbös embereknek a kerülőútján talált rá. Akciói alapján ítélve a személyiség attól nyeri el az identitását, hogy olyasmivel is feltöltekezik, ami egyáltalán nem része neki. Sophie Calle akciói eltérnek attól a klasszikus avantgárd elképzeléstől, amely szerint valahol létezik egy szilárd Én, amit csupán meg kell találni, meg kell valósítani. Vitatja egy olyan esszenciális Én-kép létezését, amellyel mindenki azonosulni tudna, és amely évszázadokig a civilizáció egyik sarkköve volt. Czes³aw Mi³osz szavaival élve: „Az emberi személy, amely büszkén mutat ujjával önmagára: ’én’, (…) illúziónak bizonyult, mert csak tükörképekből áll, egyedül a hámszövet tartja össze."³

Ám ha a hámszövet tartja össze az ént, akkor lehet-e bármiféle „belső" identitásról beszélni? A pragmatikus álláspont szerint ennek hiú vágya a metafizika utáni nosztalgiáról árulkodik. Freud kapcsán Richard Rorty például ezt írta: Freud „hozzásegített bennünket ahhoz, hogy középpont nélkülinek, esetleges és egyedi szükségletek véletlen együttesének lássuk magunkat, és ne egy közös emberi lényeg többé-kevésbé adekvát példáinak… Megszabadultunk attól az elképzeléstől, mely szerint van egy, az összes többi emberrel közös igazi énünk."⁴ A kortárs művészeti intézményrendszer attól is „mindenevő", hogy a közös centrum hiányában bármire rásüthető a centrum bélyege. A kortárs képzőművészet pedig a 80-as évek óta túlontúl készségesen igyekszik ennek eleget tenni.

Sophie Calle munkássága egyfelől a közös, esszenciális Én hiányát igazolja. Az ő művei is azt a freudi feltételezést sugallják, hogy az Én többé nem úr a saját házában. Másfelől azonban nem áll meg ezen a ponton, s művészete a nyolcvanas és kilencvenes években ezért jelenthetett kihívást. Nem fogadja el, hogy a „ház" immár üres, hanem tovább kutat. Mert kell lennie egy idegennek, aki elfoglalta a házat. Az akciói során Sophie Calle azt az idegent keresi, akit nehéz megkülönböztetni a saját Énjétől, de aki mégis mérhetetlenül távol van és különbözik tőle. Úgy utasítja el a közös Én uralmát (terrorját), hogy közben mégsem szolgáltatja ki a személyiséget az esetlegességek és véletlenszerűségek patch-workre emlékeztető üres játékának. Ő sem vitatja, hogy az „én" merő illúzió, határai meghúzhatatlanok, nem más, mint sablonok, minták halmaza, amely a mindenkori érdekek és helyzetek parancsára állandóan más és más alakzattá áll egybe. De közben egy ezzel nehezen összeegyeztethető mátrix érvényességét is elfogadja, és ragaszkodik az identitásnak egy olyan egységéhez, amely nem korlátozódik az Énre. Művei alapján ítélve a személyiség egyszerre szilárd és képlékeny, egyetlen arccal rendelkezik és mégsem lehet a szemébe nézni. Vagy – az európai kultúra szóhasználatával – a személyiség az egymást tükröző tükrök végtelen tükröződése, ám mindeközben mégis az isteninek a visszfénye.

 

A transzoptikus

A vakok (1986)

 

„Az utcán találkoztam vak emberek egy csoportjával, és az egyikőjük így szólt a barátaihoz: »Tegnap láttam egy szép filmet.« Ezek után találkoztam emberekkel, akik vakon születtek. Soha nem láttak. Megkérdeztem őket, mit tartanak szépnek. Két évre volt szükségem, hogy befejezzem ezt a munkát. Féltem attól a szörnyűségtől, ami mindig megjelenik, ha az ember megkérdez egy vakot, hogy mi a szép."

A Dada célkitűzései között sok egyéb mellett az érzékek összezavarása, a világ kaotikussá tétele szerepelt. Másként megfogalmazva: a dolgok mély, minden értelmet kizáró összefüggéstelenségének a felvillantása. Ennek belátása, azaz a nem láthatónak a meglátása azonban korántsem egyszerű. Sajátos módszerre van hozzá szükség. Kurt Schwitters szerint például az abszolút „elfogulatlanság" és a tökéletes „előítélet-nélküliség" birtokában tudunk csak látni, amikor is a dolgokba nem „belelátunk" valamiféle tőlük idegen értelmet (s ezt azután „természetes" látásnak tartjuk), hanem a maguk mezítelenségében pillantjuk meg őket. (Hasonlóképpen vélekedik majd fél évszázaddal később a filmrendező Wim Wenders is, aki azért tart minden játékfilmet hazugnak, mert összefüggést sugall alapvetően össze nem függő jelenségek között.) Ezen az állásponton volt Duchamp is, akinek a vizuális memóriától való megszabadulás volt a célkitűzése. Arra vágyott, hogy úgy tekintsen a dolgokra, mintha először pillantaná meg őket – eredendő közömbösségüket és idegenségüket ugyanis csak így lehet érzékelni. Ezt szolgálták az úgynevezett készen talált tárgyak (ready made), amelyeket 1913-tól kezdett kiállítani, s amelyek kiválasztása egyfajta „vizuális közömbösséget" feltételezett. „Vakká" kell válni ahhoz, hogy a világot a maga csupaszságában, közönyösségében láthassuk.

Azt követően, hogy 1986-ban Sophie Calle először állította ki A vakok című sorozatát, a kritikusok visszatérő szófordulata a „meglesés", a vakok „kizsákmányolása" volt, s az ítélkezést nem ritkán hol nyílt, hol burkolt morális elutasítás színezte át. Pedig ha a művet Sophie Calle egyéb akciói és sorozatai felől vesszük szemügyre, akkor a művészt „fölmenthetjük". Ezúttal nem kizsákmányolni akarta a többieket, hanem megpróbált azonosulni velük. Nem meglesni és gombostűhegyre akarta tűzni a vakokat, hanem a titkukat kívánta megtudni, tanulni akart tőlük. Született vakokat kérdezett meg arról, mit képzelnek el szépnek. Ezt követően lefényképezte őket, kinagyított fényképeiket a kiállítóterem falaira akasztotta, alatta bekeretezve olvasható, mit tart az illető szépnek, mellette pedig Sophie Calle fényképe a szépnek tartott tárgyról, tájról stb. Kegyetlen sorozat – és őszinte. Korántsem csak a lefényképezett vakokról szól, hanem Sophie Calle-ról is. És rajta túlmenően a látókról – illetve a látás alapvető problémájáról. A Duchamp és Schwitters által fölvetett kérdéshez kapcsolódott. Sophie Calle A vakokban így teszi föl a kérdést: képes-e az ember úgy látni, hogy látását függetlenítse a projekcióitól? Másként fogalmazva: ha a látók meg vannak fosztva a „tiszta látás" képességétől, nem olyanokat kellene-e megkérdezni, akik eleve nem látnak? A vakok elvben nem tudják, mi a látás; viszont rendelkeznek egy olyan képességgel, amellyel a látók nem: a nem-látással. Nem kizárt, ahhoz, hogy meg lehessen érteni, mi a látás, a nem-látással is tisztába kell jönni.

A vakok minden darabja három részből áll – szövegből, képből és fotóból. A concept art hagyományához kapcsolódik a mű: Kienholz 1963-tól készített „concept tableaux"-ihoz, illetve Joseph Kosuth műveihez. Kosuth szerint azért van szükség a szövegre, mert a művészet alapvetően lingvisztikai jellegű lett. Sophie Calle műveiben a szöveg többszörös jelentőséggel bír. Egyfelől a vakok nyelvileg közlik, mit „látnak" szépnek. Másfelől amit mondanak, az szintén mások nyelvi közléseihez igazodik. „Azt mondják…"; „Mesélték, hogy…"; „Mindig is azt hallottam, hogy…"; „Claude Janniere mesélte…" Ugyanakkor éppen e megjegyzések mentén válik el A vakok a concept hagyományától. Amíg ugyanis a klasszikus conceptben a szövegnek az a rendeltetése, hogy „dematerializálja" a műalkotást,⁵ addig Sophie Calle-nál a szöveg éppen a mű „materializálódását" segíti. A szöveg itt nem kiegészíti a látást, hanem helyettesíti – a vakok a szövegek révén „látnak" és engednek bennünket is látni. Ahelyett, hogy a nyelv az absztrakció szintjére emelné azt, ami érzéki, ő maga válik érzékivé. A gondolat, a kijelentés, a nyelv A vakokban elsősorban nem konceptuális, hanem érzéki jellegű: általuk is lehet „látni", érzékelni, érezni.

A vakok konceptuális fogantatású mű, de túl is lép a concept art által kijelölt (önkorlátozó) határokon. Ha rokon művet kellene keresni, akkor Jovánovics György Liza Wiathruck: HOLOS GRAPHOS című, 1976-ban keletkezett „képregénye" kínálkozik párhuzamnak. Jovánovicsnál egy lineárisan rekonstruálhatatlan történet bontakozik ki a 67 fényképből álló sorozaton. Ennek elemei: a képlehallgatás, a képlehallgatók tükröződések által történő megtévesztése, a külső és belső terek egymást egyszerre kioltó-erősítő egymásra vetülése, a rejtélyes, szép arcú szobor, Liza Wiathruck egyidejű feltárulkozása és rejtőzködése, teherbeesése, orgazmusa és katalepsziája, az onimantia révén megteremtődő virtuális tér kialakulása, a belső és külső látás szétválaszthatatlansága, az ideális konstrukció, végül pedig a műterem megszületésének a körülményei. Mindent elmondani, leírni, bemutatni: a Liza Wiathruck a minden oldalról való látás és láttatás ideális megoldására tett kísérlet. A mű: sorozattá kibontott holográfia, amely a látványt oly módon varázsolja jelenlévővé, hogy közben megfoghatatlanná teszi. Liza Wiathruck ebben a konceptuális képregényben a saját jelenlétét mint távollétet prezentálja: egyszerre van kint és bent, egyszerre látjuk hátulról és szemből, a hiányát mint e hiány kijelölte űr betöltését is érzékeljük, és fordítva: testi valósága és elevensége testének virtualitása és halottisága (szoborszerűsége) által fokozódik.

Sophie Calle, mint Jovánovics képregényében a nőt figyelő képlehallgatók, azokat figyeli, akik nem láthatják őt. Eközben azonban ő is tárgya lesz a vakok figyelmének – a „külső" látásra a vakok „belső" látásukkal válaszolnak. Nemcsak a látásról szól a mű – ami egy vizuális alkotás befogadásának az előfeltétele –, hanem magának a látásnak az előfeltételeiről is. Arról, ami szigorúan értelmezve kívül esik a láthatóság körén. A mű egy látónak a nem-látókkal közösen megalkotott műve. Látjuk a vakokat, akik, miközben a látásról beszélnek, nem látják azokat, akik őket nézik; közben pedig a vakok is „tudnak" valamit, amitől viszont a látók vannak megfosztva: tudnak nem-látni, amire a látók nem képesek. „Azt feltételezzük, hogy ha becsukjuk a szemünket, akkor megtapasztaljuk a vakságot, vagy ha alszunk, megtapasztaljuk a halált – írta Sophie Calle-nak A vakok kapcsán a süket amerikai művész, Joseph Grigley. – Pedig tudjuk, hogy e próbálkozások során nem tudunk megszabadulni saját énünk érzékelésétől; képtelenek vagyunk individuumokként »nem-ismertnek« feltételezni magunkat. Az empátia merő illúzió, nincsen igazsága: a kaméleon képes változtatni a színét, hogy beleolvadjon a környezetébe, de ettől még nem válik azonossá a környezettel."⁶

Grigleynek vitathatatlanul igaza van. A vakok azonban nem arra szólítja fel a nézőt, hogy átmenetileg érezze magát vaknak, s próbáljon belehelyezkedni az állapotukba, hanem maguknak a látóknak a látására kérdez rá. Mi a szép?, kérdezi Sophie Calle, s a válasz: a tenger, az éjszaka, a csend, a fehérség, a kékség, a bárányok bundája, a csillag… Bármit hoznak is fel példaként a vakok, minden esetben alapvetően nem egy látványt írnak le, hanem egy állapotot – a szépség érzékelésének az állapotát. A sorozatot nézve a vakok pontosan fogalmazzák meg azt, hogy amikor látunk, akkor elsősorban nem tárgyakat látunk, nem embereket, nem környezetet, vagyis nem valamit látunk, hanem egy állapotot érzékelünk, ebből az állapotból látunk ki. Nem egyszerűen látunk valamit, hanem kilátunk valamiből. Nem tárgyakat látunk, hanem a látásunk révén létrehozzuk a tárgyak látványát. Sophie Calle sorozatában a vakok nem egzotikus lények (akiknek az utcán többnyire látjuk őket), hanem a „látás kritikusai". Pontosabban: annak az elgondolásnak a kritikusai, amely szerint az ember az érzékszervei révén mechanikusan befogadja azt, ami rajta kívül van.

Erre az elgondolásra évszázadok óta Descartes szelleme nyomta rá a bélyegét. Descartes szerint a vakok számára a tapintás ugyanazt jelenti, amit a látók számára a látás – mechanikus érzékelést, ami másodrangú a dolgok létezéséhez képest. Úgy gondolta, hogy a dolgok, illetve a dolgok által kiváltott érzetek elkülöníthetők egymástól, s ez utóbbiak csupán mechanikusan igazodnak ahhoz, ami tőlük függetlenül is létezik. E gondolat bírálata és revíziója nem sokkal később kezdetét vette. Értekezés az emberi értelemről című könyvében (1690) John Locke idézi barátjának, Willam Molyneux-nek a levelét: „Tegyük fel, hogy egy ember vakon született; felnőtt koráig megtanították arra, hogy tapintással megkülönböztesse a hasábot a gömbtől; ezek ugyanabból a fémből vannak és közel egyforma nagyok, úgyhogy mihelyt mind a kettőt megtapintotta, meg tudja mondani, melyik a hasáb, melyik a gömb. Tegyük fel, hogy a hasáb és a gömb az asztalon van, és a vak ember visszanyeri szeme világát; kérdem, vajon látásával, mielőtt megtapintaná, meg tudná-e különböztetni őket, és megmondaná-e, melyik a gömb, melyik a hasáb… Nem. Mert bár megszerezte azt a tapasztalatot, miképpen érinti egy hasáb vagy egy gömb a tapintást, de még nem jutott hozzá ahhoz a tapasztalathoz, hogy ami így és így érinti tapintását, az így és így fogja érinteni látását" – s ezt követi magának Locke-nak a kommentárja: „…azon a véleményen vagyok, hogy az a vak ember a legelső látásra, ameddig csupán látja azokat, nem volna képes bizonyossággal megmondani, melyik a hasáb és melyik a gömb."⁷ Tizenkilenc évvel később John Berkeley újra tárgyalja ezt a kérdést Értekezés a látás új elméletéről című művében, s nemcsak egyetért Locke-kal és Molyneux-vel, hanem továbbgondolja a problémát: a látás és a tapintás nem mechanikusan igazodik a tőlük függetlenül „meglévő" világ rendjéhez, hanem éppúgy meg kell tanulni őket, mint a beszédet. Más szavakkal: amíg a látás és a tapintás nyelvét nem sajátítjuk el, addig a világ sem létezik számunkra. (Amikor egyébként 1714-ben egy műtét során először sikerült egy vaknak visszaadni a látását, Molyneux, Locke és Berkeley feltételezése fényesen igazolódott.) A híres kijelentés, az „esse est percipi" mélyén az a meggyőződés munkál, hogy – s ezt már Tanulmány az emberi megismerés alapelveiről című könyvében írja (1719) – „a tárgy és az érzékelés ugyanaz, s a kettő nem különíthető el egymástól". Berkeley nem a dolgok létezését tagadja, mint azt később sokan félreértik, hanem az alanynak a világban elfoglalt helyzetét gondolja át gyökeresen új módon: „A legcsekélyebb mértékben sem vonom kétségbe, hogy a szememmel látott és kezemmel tapintott dolgok léteznek, valóságosan léteznek. Az egyetlen dolog, amelynek létezését tagadjuk, az, amit a filozófusok anyagnak vagy testi szubsztanciának neveznek."⁸ A fenomenológai kutatások, különösen pedig Merleau-Ponty azóta tovább erősítették ezt a Descartes-tal ellentétes álláspontot, és bebizonyították azt, amit Bernhard Waldenfels így fogalmazott meg: „minden amellett szól, hogy a látó látás csakis akkor létezhet, ha a látás rendje materiálisan és formailag nem előzi meg a látást és a képalkotást, hanem a látással és a képalkotással együtt jön létre. A látás ilyen értelemben produktív, és nem csupán reproduktív."⁹

A vakok című sorozat a látásnak erre a produktív, teremtő jellegére figyelmeztet. A vakok, miközben a látásról és a láthatóságról beszélnek, nem mint hátrányos helyzetűek lepleződnek le, hanem mint akik birtokában vannak egy olyan többletnek, ami a látókból hiányzik – éppen a látás képessége miatt. Ez a többlet a látásra vonatkozik, ugyanakkor túl van a látáson és láthatóságon. A transzoptikus a sorozat igazi témája. Ugyanaz, ami Duchamp-ot és Schwitterst is foglalkoztatta: láthatja-e az ember a számára adott világot nem-emberi szemszögből? Képes-e úgy látni, ahogyan – Rilkét idézve – csak a haldokló, a csecsemő vagy az állat tud látni? De másként is feltehető ez a kérdés – s ezzel Sophie Calle életművének egyik központi problémájához kerülünk vissza: van-e lehetősége az embernek arra, hogy megszabaduljon önmagától? Pontosabban mindattól, ami benne visszahúzó, korlátozó, amitől kiszolgáltatottnak, alávetettnek – sub-iectumnak – érzi magát? Mint eddigi műveiben, Sophie Calle A vakokban is egy olyan személyiség felvázolására tesz kísérletet, amely nem nevezhető hagyományos értelemben szubjektumnak, de mindeközben megtartja vitathatatlanul erős identitását. Rejtélyes és titokzatos ez az új személyiségkép. Mint ahogyan A vakoknak is vitathatatlanul van egy szorongató aspektusa. „Unheimlich" ez a mű, abban az értelemben, ahogyan Schelling, majd Hoffmann A homokember című elbeszélése nyomán (amely ugyancsak a megvakulásról, a látás fenyegetettségéről szól) Freud a fogalmat meghatározta: unheimlich az, aminek titokban, rejtve kellene maradnia, és mégis előlép. Az a szorongató, ha a láthatatlan látható, a nézhetetlen nézhető lesz. Sophie Calle tekintete, miközben a vakokat nézi és faggatja, olyan irányba hatol, amelynek felderítésétől az ember ösztönösen is tartózkodik.

 

Látó nem-látás

Az eltávolítás (1994–96)

 

„Olyan helyeket kerestem fel, ahonnan eltávolították az NDK történelmének jelképeit. Megkértem a járókelőket és a környéken élőket, írják le a tárgyakat, amelyek a mostani üres helyek helyén álltak. Lefényképeztem a hiányukat, a hiányzó emlékműveket pedig a rájuk való emlékezésekkel helyettesítettem."

A Vakokban a vakok olyasmit próbáltak látványként felidézni, amit még sohasem láttak. Emlékezni akartak arra, amiről nem lehetnek vizuális emlékeik. Az eltávolításban megszólalók ezzel szemben látták, amire emlékezni próbálnak, és amit fel akarnak idézni. Az eredmény azonban nem sokban különbözik a korábbi kísérlettől. Mindkettő az emlékezés korlátairól szól. Mindkét esetben a nem-láthatóval szembesülnek a résztvevők; s mindkét esetben a „belső látásra" vannak utalva, hogy felidézzék a látványt. Így vagy úgy, de ezekben a sorozatokban mindenki egyformán vak. A látók esetében ez még feltűnőbb, mint a vakoknál, akik „egyszerűen" csak vakok. Marcel Duchamp a vizuális memóriától a kreativitás kedvéért akart megszabadulni. Sophie Calle „szereplőinek" eleve hiányos a vizuális memóriájuk; ám ez itt semmiféle kreativitást nem eredményez. Ellenkezőleg.

A volt Kelet-Berlinből eltávolított emlékművek a szó szoros értelmében vakfoltokat alkotnak a város mai testén. Nincsenek jelen, de éppen a hiányuk révén még feltűnőbbek, mint amikor álltak. A házfalról eltávolított emléktábla helye jobban kiüt a környezetből, mint az egykori márványlap; a Lenin-szobor ledöntésével az adott tér építészeti rendje bomlott meg (még ha oly rettenetes volt is ez a rend); a Neue Wache előtt álló katonák hanyag testtartása és lezser öltözete még feltűnőbbé teszi az egykori őrök hiányát, akik merev tartásukkal, poroszos szigorukkal élettelen viaszbábukra emlékeztettek. Az ilyen hiányokkal nehéz mit kezdeni. A leginkább azért zavaróak, mert őket nézve kiderül, hogy pontosan nem lehet tudni, mi volt a helyükön. Vagy ha igen, akkor is azonnal kiderül, hogy hiába látta őket mindenki nap mint nap, valójában mégsem látta senki. Amikor a Sophie Calle által megkérdezett járókelők megpróbálják felidézni, mi töltötte be a hiány helyét, többnyire zavarba jönnek. Némelyikük erőfeszítésén, azon, ahogyan egyre reménytelenebbül törekszenek valamiféle pontosságra, látszik, hogy soha nem próbálták olyan alaposan megnézni az adott emlékművet, mint éppen most, amikor már nincsen jelen. Az elkészült mű, Az eltávolítás ennek a faggatózásnak az eredménye. Mint a Vakok esetében, itt is három darabból áll mindegyik rész: az egykori emlékmű fényképéből, a mai állapotról készített felvételből, valamint a felidézésükre vállalkozók szövegeiből.

A műnek több jelentésrétege van. A legelső szint a legszembeötlőbb: a politikai. Ám éppen ez a legkevésbé érdekes. Az egész sorozatot olyan szándékolt monotónia jellemzi, ami erőteljesen tompítja politikai és kritikai élét. A képek a maguk módján éppolyan közömbösek, mint a hozzájuk fűzött szövegek. A sorozatot figyelve biztosak lehetünk benne, hogy Sophie Calle-t nem különösebben érintette meg a Kelet-Európában lezajlott változás. Miért is foglalkoztatta volna? Nem ez a dolga.

A következő szintet urbanisztikainak lehetne nevezni. A mű ebben a vonatkozásban kapcsolódik több korábbi művéhez. Mindenekelőtt a Bronx-projekthez 1980-ból, amikor is nyolc véletlenszerűen kiválasztott embert kért meg, hogy vigyék el őt Bronxnak egy olyan helyszínére, amely valamiért fontos szerepet játszott az életükben. A helyszínek esetlegesek voltak (földalatti állomás, bank, iskola, híd, elhagyott épület stb.), összességükben mégis jellegzetes képet kínáltak Bronxról. A művészetben az úgynevezett „urbánus mitológia" ekkoriban élte virágkorát; Bronx a kábítószer és a bűnözés miatt mitikus helyszínné vált, és a hatvanas évek végétől kezdve sokan kiaknázták a benne lappangó lehetőségeket (Hans Haacke, Dan Graham, Gordon Matta-Clark, Richard Serra).¹⁰ Ez a szociálisan és politikailag elkötelezett irányzat ugyanakkor érintőlegesen kapcsolódott egy másfajta urbánus művészethez, amelyet viszont a teljes kötetlenség jellemzett. Elsősorban a Fluxus tervei tartoznak ide: Wolf Vostell szervezett kirándulásai tökéletesen érdektelen helyszínekre, Yoko Ono utasításai, miként próbáljunk meg egy kitalált térkép nyomán elindulni a saját városunkban (ami nem áll távol Sophie Calle döntéseitől, hogy ismeretleneket kezdjen követni az utcán), vagy George Brecht ötletei a teljességgel önkényes (és kivitelezhetetlen) közlekedésre vonatkozóan. A Bronx e kétféle felfogás között ingadozik, anélkül, hogy bármelyik mellett is megállapodna. A szociálisan elkötelezett művészettel Sophie Calle e rövid kitérőt követően felhagy, viszont művei „alapanyagának" továbbra is a várost választja. Az eltávolítás is egyfajta nagyvárosi tájkép. Még akkor is, ha ezúttal a hiányok tájképéről van szó. Közeli rokonságban áll Christian Boltanskinak egy 1989-ben alkotott művével (A hiányzó ház), amely ugyancsak a volt Kelet-Berlinben készült. Boltanski a volt zsidónegyed egy üresen álló telkén állt, kibombázott ház lakóinak eredt a nyomába, s a két épen maradt szomszédos ház tűzfalaira a családok dokumentációit oda helyezte el, ahol a lakásuk körülbelül elhelyezkedhetett.¹¹

Sophie Calle művének van egy további szintje is. Ez a hiánnyal függ össze – olyasmivel, ami nem látható. A politikai, illetve urbanisztikai jelentésrétegtől eltérően a hiány problémája már munkásságának centruma felé mutat. A kelet-berlini parlamentépület nagy címere helyén tátongó lyuk kapcsán az egyik személy ezt mondja: „Volt ott egy körző. A körzővel köröket húznak. Ez a tökéletes forma. Az utópia munkaszerszámai most eltűntek. Ami megmaradt, az is utópia, de üres. Csupán az ürességet látni." Ebben a sorozatban az űr a látvány igazi tárgya – olyasmi, ami nem látható. Az ember, ha az ürességet nézi, óhatatlanul valaminek akarja látni a semmit. Ha másként nem megy, az űrt az űrrel tölti ki: virtuális telítettségnek látja. 1990-től kezdve Sophie Calle többször is rendezett olyan kiállításokat, amelyeken eltűnt, távollévő vagy ellopott műalkotásokat „mutatott be" (Kísértetek, Távollét). A Távollét című fotósorozatának például egy műkincsrablás volt a témája. 1990. március 18-án Bostonban az Isabella Stewart Gardner múzeumból számos műtárgyat loptak el, köztük Degas-, Vermeer-, Rembrandt-, Manet-festményeket, antik műtárgyakat. Calle engedélyt kért a művek hűlt helyének a lefényképezésére, s egyúttal megkérte a múzeum alkalmazottait, a teremőröktől a muzeológusokon át az igazgatóig, hogy emlékezetből írják le az egyes alkotásokat. Ezután kiakasztotta a nagyméretű, színes fényképeket, amelyeken az üres múzeumfalakat látni, az ellopott képek „hűlt helyével", melléjük pedig odahelyezte a legjellemzőbb mondatokat a nem látható alkotásokról: bárgyú és okos, tudatlan és precíz kijelentések egyvelegét, anélkül, hogy szelektált volna közöttük. A hiányzó alkotások múzeumának látható itt egy szelete. A távollétről szólnak a művek; de eközben a hiányból valami mégis előlép: az a szavakra lefordíthatatlan nyomottság, amely egyébként minden múzeumban rátelepszik a nézőre. Ugyanakkor – s ez Az eltávolításnak is központi témája – a sorozat nemcsak arról szólt, hogy emberek képtelenek rekonstruálni azt, amit milliószor láttak, hanem arról is, hogy a nem-tudás egy újfajta „tudás" alapjául szolgál. Miközben a megszólalók nem tudják rekonstruálni azt, ami eltűnt, mégis létrehoznak egy új „képet". A szavak segítségével nem az egykori „objektív" állapotot írják körül, hanem saját vágyképeiket. Valójában nem arról beszélnek, ami látható volt, hanem arról, amit látni szeretnének. Vagy amilyennek látni szeretnék azt, amit látniuk kellett volna.

Az eltávolítás a látás képtelenségét és görcsös igyekezetét példázza. Csupa üres lyukról van szó, megannyi vakfoltról, amely nem semmiként lepleződik le, hanem a látás maximumaként. Az egyes darabok három részből állnak; valójában azonban mindegyik darab egy elemből áll, amely a három rész egységéből születik meg. A látható és a nem-látható nem szembeállítódik, hanem egymásra van vetítve. A látás és a látás képtelensége nem zárja ki egymást; a kettő lényegileg egyidejű.

„Vagy nem fér-e el ugyanott

egy meglévő és egy hiányzó?

Szükség van-e egyáltalán

Erre a megkülönböztetésre?",

– írja Tandori Dezső. „What you see is what you see…", hangzik Frank Stella híressé vált kijelentése. Azt látod, amit látsz… Ami éppannyira igaz, amennyire nem. Miközben ugyanis látok valamit, azaz a látásom irányul valamire, egy döntő elemet mégsem tudok látni: a látásom hogyanját, mikéntjét. Slavoj Žižek szerint „amit nézünk, abban mindig ott rejlik egy pont, amelyből maga a kép néz bennünket, egy olyan hely, ahol már mi magunk is bele vagyunk helyezve a képbe."¹² Georges Didi-Huberman Joyce „shut your eyes and see" kijelentését értelmezve szintén azon az állásponton van, hogy a látásnak eleve része a látás hiánya: „Nyisd ki a szemed, hogy érezd, amit nem látsz, amit már nem fogsz látni – vagy inkább hogy érezd, hogy amit nem látsz teljes (látható) bizonyossággal, az mégis a veszteség (vizuális) műveként pillant rád."¹³

Az eltávolítás a Vakok ellenpárja: ez utóbbi a nem-látó látást mutatja be, az előbbi a látó nem-látást. A Vakoknak van valamiféle komor, ünnepélyes jellege, amitől az egész némileg melodrámai is. Az eltávolításnak viszont vitathatatlanul komikus felhangja van. A Vakok az érzelmi azonosulás felé tereli a nézőt; Az eltávolítás inkább elidegenít. Az egyik Maeterlinck Vakokját idézi fel; a kelet-berlini terv inkább Brecht valamelyik darabját. Egymás színe és visszája a két mű. Ahogyan Az eltávolításban a látható és a nem-látható egymásra rétegződik, a két sorozat is nézhető egymás kiegészítéseként. A látás és a nem-látás, a tudás és a nem-tudás, a fogalmiság és az érzékiség látszólag kizárja egymást. Valójában azonban ugyanabból az erőtérből táplálkoznak, amely Sophie Calle valamennyi többi művének is energiaforrása.

 

Leskelődés csukott szemmel

 

Sophie Calle igazi elvakult művész. Egy szűk résen keresztül figyeli a világot, és közben arra ösztökéli nézőit, hogy ezen a hasítékon át ők is vele együtt leskelődjenek. A leskelődésnek azonban ára van: akit meglesnek, az nem egyszerűen tárgya a pillantásnak, hanem a leskelődő megszállottságának a kiváltója is. Kiszolgáltatottként fölébe is kerekedik annak, akinek a kiszolgáltatottja. A függőség kölcsönös. A leskelődő azért ura a helyzetnek, mert a meglesett nem tud arról, hogy meglesik; akit meglesnek, az viszont éppen e nem-tudása miatt van fölényben. A leskelődőt azáltal igázza le, hogy magára hagyja; ennek ugyanis legfőbb vágya mégiscsak az, hogy úgy lesse meg a másikat, hogy az a leskelődésről mit sem tudva mégis sejtse valamiképpen, hogy meglesik. Hogy úgy legyen kizárólagosan „tárgy" (a leskelődés tárgya), hogy közben „alanyként" tudomása is legyen saját tárgyszerűségéről. Vagyis úgy azonosuljon a helyzettel, hogy közben mégse tudjon róla – úgy legyen tökéletesen jelen, hogy egyszersmind megmaradjon maradéktalanul távolinak is. A leskelődő számára ez a legizgatóbb: a másik úgy van számára jelen, hogy jelenlétének éppen a megfoghatatlansága a bizonyítéka.

Ez az a hasíték, amelyen keresztül Sophie Calle meglesi az „áldozatait". De nem egyszerűen egy résen át néz, hanem mintegy belőle néz ki. A hasíték, a másik létezésének a bizonyítéka egyúttal az ő saját létezésének is bizonyítéka. Mint egy marionettet, úgy mozgatja a másikat – miközben őt is láthatatlan zsinórokkal táncoltatja a másik. Tekintetével úgy „darabolja fel" a másikat, hogy az ő testén keletkeznek maradandó hegek. Az 1988 óta folyamatosan készülő, kiállításról kiállításra bővülő Személyes múzeum egyik darabjának címe: A polaroid. Sophie Calle látható rajta, félig elfordulva a nézőtől, nyakán sállal. A felvétel kommentárja:

„Akart készíteni rólam egy polaroid felvételt. Amikor a kép megjelent, egy vörös csík volt látható a nyakamon. Elvettem tőle a fényképet, és pár napig bizalmatlan voltam. Két héttel később egy éjszaka egy férfi megpróbált megfojtani. Ott hagyott eszméletlenül a járdán. Ugyanezt a férfit három nappal később felismertem egy bárban. Odasietett hozzám, bocsánatot kért, mondván, hogy félreértés volt, és azt javasolta, legyek a keresztanyja a gyerekének, aki azokban a napokban fog megszületni."

Olyan ez a fénykép, mint amikor a hóhért akasztják. A leskelődőt nemcsak meglesik, hanem fénykép formájában rögzítik is. Ha a hasíték nemcsak arra szolgál, hogy a leskelődő figyelje a másikat, hanem rajta keresztül a másik is leigázza a leskelődőt, akkor a hasítékról kijelenthetjük, hogy a leskelődésnek ez az igazi „főszereplője". Annak ellenére, hogy őt magát nem lehet látni. A hasíték a látás eszköze, általa van egyáltalán látás. A látvány (a leskelődőé, a meglesetté, valamint az egész helyzeté) a nem-láthatóból bontakozik ki. Ez a hasíték, ez a vágás jelenik meg A polaroid című képen: a vörös csík úgy tűnik fel, hogy a felvételkor még nincs ott Sophie Calle nyakán. Miközben a leskelődőt lencsevégre kapják, olyasmit rögzítenek, ami nincs, miközben mégis van. Ez a vágás, csík nem azáltal létezik, hogy látványként feltűnik, hanem hogy nem-létezőként előidéz valamit – kivált egy cselekménysort, ami majd valódi, látható csíkot eredményez a nyakon. Úgy tűnik elő, hogy közben még nincs ott – mintha maga sem tudná, hogy legyen vagy ne legyen.

Olyan ez a vágás, mint a tudatalatti. „A diszkontinuitás – írja Jacques Lacan – (…) az az alapvető forma, amelyben a tudattalan először megjelenik előttünk – a diszkontinuitás, amikor is valami mint habozó bizonytalanság nyilvánul meg."¹⁴ Ez a habozás, bizonytalanság nemcsak A polaroidon megörökített (bár nem látszó) csíkban tűnik fel. A Személyes múzeum egy másik darabja egy rajzot ábrázol, amelynek címe: A borotvapenge. Az előbbi képhez hasonlóan ez is úgy része Sophie Calle munkásságának, hogy nem ő készítette, hanem róla készült. A rajz mezítelenül ábrázolja, úgy, hogy a testét vágások borítják – a rajzoló úgy hasított bele borotvapengével a papírba, ahogyan Lucio Fontana a festményeibe. A rajz kommentárja:

„Mindennap reggel kilenctől déli tizenkettőig modellt álltam. És egy férfi, aki mindig az első sorban ült, mindennap három órán keresztül rajzolt. Délben elővett egy zsilettpengét a zsebéből, és erőteljesen belehasított a rajzba, amit készített. Én pedig figyeltem. Azután elhagyta a termet. A rajz bizonyíték gyanánt ott maradt az asztalon. Ezt tizenkét napon át megismételte. A tizenharmadik napon nem mentem munkába."

A hasítékok nem eltakarják a látványt – a mezítelen testet –, hanem annak részei. Sőt: ez esetben éppen általuk olyan a látvány, amilyen. A leskelődő (Sophie Calle) úgy teszi közszemlére a testét, hogy közben figyeli azokat, akik nézik őt – észrevétlenül lesi az őt nézőket. A leskelődés ezúttal is egy hasítékon keresztül történik – még ha ennek hiányoznak is a fizikai feltételei. Nem egy szekrényből les ki, mint David Lynch Kék bársonyában Jeffrey, aki a szekrényben elbújva lesi meg Frank és Dorothy szadomazochista szeánszát. Sophie Calle úgy leskelődik, hogy közben lemezteleníti magát. Lélekben leskelődik, úgy, hogy közben ő maga válik hasítékká. A hasíték, a vágás mint hiány tölti ki – úgy van jelen, hogy közben nincsen jelen.

Lacan A pszichoanalízis négy alapfogalma című könyvében a tekintetet (regard) úgy jellemezte, mint a vágy által irányított látást. Mivel pedig a tárgy, amelyre a tekintet irányul, megfoghatatlan (úgy van jelen, hogy nincsen jelen), a tekintetben a személyiség félelme is lelepleződik. Lacan ezt kasztrációs félelemnek nevezi.¹⁵ A borotvapenge kapcsán nagyon is indokolt ennek említése. „Fantáziáimban mindig férfi vagyok", mondta egy alkalommal Sophie Calle. A női testen (rajzon) ejtett vágások kétféleképpen értelmezhetőek: ezek vagy a magát férfinak képzelő nő testén végrehajtott kasztrációs műtét nyomai, vagy pedig annak az erőszaknak felelnek meg, amit maga a nő szeretne végrehajtani az őt figyelő férfi testén. Bárhogyan legyen is, A borotvapengén a kép a vágások révén befejezett – a női test attól „teljes", hogy egy csomó sebet ejtettek rajta. A nő azáltal van készen, hogy megcsonkolták. Befejezettsége a befejezetlenségnek köszönhető.

Azt jelentené ez, hogy a nő lényege nem saját női mivoltában keresendő, hanem olyasmiben, ami hiányzik belőle? Vagyis hogy éppen az a lényege, hogy nincsen lényege? És ezek szerint a nő nem más, mint kasztrált férfi? Nem indokolatlan ez a feltételezés – noha Sophie Calle munkássága a feminizmus ideológiájához csak érintőlegesen kapcsolódik. „A patriarchális kultúrában a nő a Másiknak, a férfinak a jelölője – írja Laura Mulvey –, s egy olyan szimbolikus rend foglya, amelyben a férfi a nyelvi uralom révén tudja kiélni a maga fantáziáit és rögeszméit, s ezeket rávetíti a nő néma képmására, aki e rendhez a jelentésnek nem megteremtőjeként, hanem csak hordozójaként van rögzítve."¹⁶ Sophie Calle műveinek vitathatatlanul van ilyen vetülete. Ugyanakkor alapvetően mégsem erről van szó nála. A műveiben ugyanis nemcsak a nő jelenik meg a férfi áldozataként, hanem a férfi is áldozata a nőnek (de nem a feminista bosszú eredményeként, az uralmi hierarchiát mintegy megfordítva). A férfi és a nő egyformán tettes és áldozat. Annak a Vágásnak és Hasítéknak az áldozatai, egyszersmind pedig a végrehajtói, amely a meglesés és meglesettség nyomán tárul fel, és amely nemtől függetlenül minden élőlény testén sebeket ejt.

Honnan ez a Vágás, és ki az, aki egyformán lesi a férfiakat és nőket? Mielőtt válaszolnánk rá, térjünk vissza a Lacan által említett kasztrációs félelemhez. Sophie Calle egyik fényképének a címe: A felejtés. Egy mezítelen férfit ábrázol, aki női pózban áll (miközben Szent Sebestyénre emlékeztet, akinek kapcsán a legtöbb ábrázolás a férfitestben lappangó női erotikát emeli ki), nemi szervét a combja közé rejti, jobb karját hátrafeszíti, a balt pedig magasba nyújtja. A fénykép kommentárja:

„Hiába nézem, sohasem emlékszem a férfiak szemének színére, sem a nemi szervük méretére és formájára. De azt gondoltam, hogy egy hitvesnek nem szabad ezekről a dolgokról elfeledkeznie. Ezért erőfeszítést tettem, hogy legyőzzem ezt a bosszantó amnéziát. Most tudom, hogy zöld szeme van."

Ha A borotvapenge tanúsága szerint a nő = kasztrált férfi, akkor A felejtés szerint a férfi = „kasztrált nő". A felejtés férfija úgy férfi, hogy aláveti magát a nő képmásának, s jelentőből ezúttal ő lesz a jelölő. A Lacan által említett kasztrációs félelem egyértelműen a látással és a tekintettel fonódik egybe. Az látható a legkevésbé a férfiból, ami egyébként a leginkább látható belőle – a fallosz, ami kiáll a testből, ami „döf", ahogyan a tekintet is döfni tud.

Egy másik szöveg (Az erekció) bizonyos fokig a Vakokra utal vissza:

„Keresztülutaztunk Amerikán. Minden reggel tizenöt napon keresztül, megtekintve az ágyat, ahol aludtunk, ugyanazt a refrént sóhajtottam: „No sex last night." Las Vegasba érkezésünkkor meggyőztem arról, hogy vegyen el feleségül. Ezen a napon a frusztrációm vezérmotívuma átváltozott IGEN-né… Megvallotta, hogy ez a vágy abból a tényből született, hogy a felesége lettem. Egy erekció: ez az első, amit a házasság meghozott számomra."

Ezúttal sem látható az, ami a férfiból a legláthatóbb – sőt, ami erekcióban egyedül látható belőle. A képet ezúttal az írás helyettesíti – az írás, ami a „férfi-rend" fennmaradásának egyik eszköze. Sophie Calle az, aki ír – de nemcsak tollal, hanem – A válás című felvétel alapján ítélve – a férfi falloszával is.

„Fantáziáimban mindig férfi vagyok. Greg ezt hamar észrevette. Talán ezért kért meg egy nap, hogy pisiljek helyette. Ez a dolog rítussá lett: odaállok mögé, engedelmesen kinyitom a sliccét, kiveszem a péniszét és megpróbálok jól célozni. Azután, a szokásos kirázást követően, visszateszem és begombolom a sliccet. Röviddel a szétválásunk után megkértem Greget, hadd készíthessek erről a rítusról egy fényképet emlék gyanánt. Beleegyezett. Így egy brooklyni műteremben egy műanyagvödörbe pisiltettem, a kamerám előtt. Ez a fénykép volt az ürügy, hogy utoljára megfogjam a nemi szervét. Aznap este beleegyeztem a válásba."

 

Úgy tartja Sophie Calle Greg Shepard vizelő nemi szervét, akár egy ceruzát, amellyel írni készül.¹⁷ A férfi pénisze úgy fenyegető, hogy közben maga is fenyegetve van. Könnyedén levágható (például azzal a zsilettpengével, amely szintén szerepel a Személyes múzeumban), eltüntethető (mint A felejtésben). Ugyanakkor támad is (Az erekció), be kell csukni előtte a szemet, mert kiszúrja, el kell takarni a testet, mert felhasogatja. A fallosz egyfelől jelölő – írni lehet vele, mint íróvessző (sztilosz) ő ad stílust, ő a logosz eszköze, ő az aktív, aki teremt és kibocsát. Másfelől ő a jelölt – egy másfajta renden belül arra alkalmas, hogy használják, alkalmazzák, őt megfogva a férfit a farkánál fogva vezessék, adott esetben levágják, hiánya által a férfit nővé változtassák.

Ezek a képek azt mutatják, hogy a férfi, akárcsak a nő, egyformán ura és kiszolgáltatottja a helyzetnek. Egy és ugyanazon ceremónia tettesei és áldozatai. „Sebeket" ejtenek egymáson, miközben ugyanazzal a gesztussal fegyverként szegülnek szembe egymással. Sophie Calle műveiben a férfi és a nő közötti kapcsolat (harc) a leskelődés és a meglesettség (pszichoanalitikusan értelmezhető) erőterében alakul ki, ám ennek előfeltétele olyasmi, ami nem szűkíthető a nemek harcára vagy a pszichoanalízisre. Összefügg a nézéssel, a tekintettel, ami Sophie Calle műveiben valami ismeretlenre, megnevezhetetlenre irányul. Olyasmire, amit soha nem tudok a látásommal maradéktalanul befogadni, mert hozzám képest mindig Más.

A másik című felvételen az a mély idegenség tűnik elő, amelyre a tekintet mindig irányul, de amit mégsem tud soha megpillantani. A kép címe akár ez is lehetne: Leskelődés csukott szemmel. A kommentárja így szól:

„Ez a férfi tetszett nekem, de első éjszakánkkor féltem ránézni. Azt hittem, még szeretem Greget, és féltem, hogy úrrá lesz rajtam az a gondolat, hogy a férfi, aki az ágyamban van, nem az igazi. Inkább becsuktam a szemem. A sötétségben a bizonytalanság fennmaradt. Egy