Számos oka van, hogy a huszadik századi magyar képzőművészet története egyelőre nem öltött szilárdabb formát. Az első ok a szélesebb körben ismeretlen életművek sora, a második az intézményrendszer lyukacsossága – e kettő egymással szorosan összefügg. A többi ok vagy távoli kulturális összefüggésekhez vezet, vagy éppen a szűk szakma problémáihoz. Mielőtt az okokat keresnénk, természetesen meg kellene határoznunk a kiindulópontot, mihez képest lehetne szilárdabb a művészettörténetünk. Egzakt válasz erre nyilván nem adható, de jó közelítést jelentene, ha azt mondanánk: a rendszerváltás idején elképzeltekhez képest. Amikor számtalan más terület képviselőihez hasonlóan sok művészettörténész is úgy gondolta, hogy végre alkalom nyílik behozni a sokrétű és többféle eredetű régi lemaradást. Lehetőség adódik helyére tenni az elfelejtett, félretett vagy háttérbe szorított alkotók életműveit. Független intézményeket alapítani, amelyekben méltó módon gondozhatjuk addig sokszor elhallgatott örökségünket, és helyezhetjük a nemzetit nemzetközi kontextusba. Negyedszázaddal később mindez úgy hangzik, mint egyfajta gúnyos diagnózis. Pedig csak szomorú, és egy kicsit szarkasztikus.

A rendszerváltás idején a magyar képzőművészet régi adósságokkal kezdett elszámolni: akkor kezdődhetett meg az Európai Iskola méltó helyének megtalálása, a hatvanas évek nem-hivatalos művészetének újraértékelése, a külföldre kényszerült alkotók szimbolikus vagy reális visszatérése. Ha Pécs felől nézzük, akkortájt valószínűleg konszenzus uralkodott többek között abban a tekintetben, hogy Martyn Ferenc, illetve a Pécsi Műhely alkotóinak valamilyen módon méltó helyet kellene találni az intézményrendszerben. Sokféle kacskaringó nyomán, az Európa Kulturális Fővárosa projekt lehetőségeit nagyrészt kihasználatlanul hagyva, 2011 óta létezik Martyn Ferenc múzeuma, és 2013 decemberében a Pécsi Műhely egykori vezető alakja, Lantos Ferenc is állandó kiállítást kapott a Vasváry-házban. Több mint két évtizeddel a rendszerváltás után két újabb pont jelent meg a hatvanas-hetvenes-nyolcvanas évek folyamán kiépült, rendkívül színes és sokrétű pécsi intézményrendszerben, amely most látszólag mintha nem is akarna tudomást venni az idők változásáról – magyarul: kíméletlen rosszabbodásáról –, honlapján egymás mellett hirdeti a régit és az újat.

A legújabb, Lantos Ferenc állandó kiállítása is olyan első látásra, mintha minden rendben lenne. A száztíz műalkotás méltó helyen, egy palotában található, a képek sorban lógnak a falakon, ahogy az ismertető írja, „a kiállítás időrendi sorrendben mutatja be a szisztematikusan építkező Lantos-életmű főbb vonulatait”. A tárlat ugyan nem jelöli a korszakhatárokat, mégsem tévesztheti össze senki a korábbit a maival, markáns különbségeket látni a hatvanas évek és az új évezredbeli alkotói attitűd között. Mégis minden nagyon merev: mintha ez lenne az örökre szóló, végleges változat. Mintha a sokféle elméleti megközelítés ellenére mégis minden egyfelé tartana. Sőt, mintha a néző is csak egyféle módon közelíthetne, furcsa módon visszafelé kellene néznie az életművet, mintha az alkotó már az elején tudhatta volna, mi lesz több mint fél évszázados programja. A szép rendben egymás mellé helyezett művek között végül is eltűnik a rendszerváltás idején még evidenciának hitt gondolat, mely szerint Lantos művészete sokfelől megközelíthető. A képek között sétálva egy idő után elmosódik, hogy Pécs egyik legfontosabb XX. századi művésze mennyire kötődik a hagyományokhoz. Hány ezer szállal kapcsolódik a világhoz és a városhoz. Nem tűnik ki, hogyan fűződik mindez a történelemhez; pedig e nélkül nem létezik szilárd művészettörténet.

A kiállításban megnyilvánuló művészettörténeti szilárdságra elsősorban azért lenne szükség, mert a felszínen túllépve – főként azoknak, akik nem Lantossal együtt élték át az elmúlt ötven-hatvan évet – minden sokértelművé, gyakran értelmezhetetlenné válik. A tárlaton megjelenő művek ugyanis, amelyek a címen és az évszámon túl egyéb magyarázatot nem kapnak, egy adott kor összefüggésrendszere nélkül éteri, kortalan alkotásoknak tűnnek. Erre két időszak példája kínálkozik, mindkettő a Jelenkorban megjelent Lantos-szövegekhez is kapcsolódik. Az első egy 1963-as vitairat (Fogalomtisztázás. Jelenkor 1963/9.), amelynek egyes szövegrészei – s ezek szoros összefüggésben állnak Lantos egykorú műveivel – ma már gondos magyarázatra szorulnak, mert egy olyan paradigmaváltás kísérletére utalnak, amely az adott korszakban korántsem lehetett ideológiailag veszélytelen, és amely érvényét – a nagyon erős korabeli kontextus ellenére – máig nem vesztette el teljesen. Lantos ebben a szövegében a valóság marxi fogalmából kiindulva reklamálja annak leszűkített értelmezését: a köztudat a valóságot általában a látható világra korlátozza, s annak egyszerű reprodukcióját várja el a művészettől. A képzőművész számára ilyen leszűkítés Lantos szerint nem létezhet, ráadásul a valóság-fogalom folyamatosan változik, nem kezelhető mereven. Összefoglalásában a látvánnyal az „összélményt” állítja szembe, s ebben a szembeállításban „a valóság absztrahálása a jelenségeknek és az általuk nyújtott és velük együtt ható összélménynek a lényegre való sűrítését jelenti”. A műalkotás ennek értelmében egy „új valóság, mely ’valóságosabb’ a valóságnál”. Ne feledjük, 1963-ban járunk, két évvel azután, hogy Aradi Nóra a Művészetben még erőteljesen kikel az absztrakt kezdeményezések ellen. Lantos a lassan felpuhuló politikai, kultúrpolitikai, ideológiai környezetben tesz hitet az absztrakció mellett, mégpedig úgy, hogy azt a szocialista realizmus keretén belül értelmezi. A szövegben a formalizmus fogalommagyarázata mellett egy másik „bélyeg” jelentését is tisztázza: az absztrakt művészek ebben az időben legfeljebb a „kísérletező” címkét kaphatták meg. De Lantos szerint nincs realista és kísérletező művészet, csak művészet van – és az természeténél fogva realista. „Meggyőződésem az előbb mondottakból kiindulva, hogy nincs szükség arra, hogy a szocialista realista irányzat mellett más irányzatok is képviselhessék magukat” – írta, s ez ebben a kontextusban nem kizáró érv, hanem éppen az absztrakt, „kísérletező” művészet, valójában a legtisztább szocialista realizmus felé mutató nyitást jelenti. „Az ilyen művészet – és csak az ilyen művészet – képes arra, hogy a kommunizmus eszméinek megfelelően formálja az emberek tudatát” – ez a mondat pedig egyszerre tartalmazza az ideológia elfogadását és a kollektív művészi utópiát. E gondolatok és a korabeli kontextusok felvillantása nélkül a hatvanas évek elejének-közepének művei mai szemmel gyakorlatilag érthetetlenek. Nem értelmezhető a kapcsolódás a klasszikus konstruktivista gondolatokhoz, és érthetetlen az ezzel szorosan összefüggő utópia sem. Lantos művei a történeti, fogalmi homokzsákok nélkül időtlenül lebegnek; paradox módon ebben a dekontextualizált tálalásban maga Lantos művészete absztrahálódik.

A második Jelenkor-szöveg a hetvenes évek közepén jelent meg (Természet – látás – alkotás. Egy módszertani kísérlet elvi alapjairól. Jelenkor 1974/1.), s egy a vizualitás alapkérdéseit tárgyaló kiállítássorozathoz kapcsolódott, amelyben fontos szerephez jutott a „kiállítási forma térben és időben kiterített folyamata”. E koncepcióban teljesedik ki Lantos közösségi elképzelése (utópiája). Ebben a formában – amelyet a szerző egy helyen „funkcionális kiállításnak” nevez – a közönség alkotótárssá válik. Lantos ismét a közösségi hasznosulás mellett tesz hitet, amikor felteszi a kérdést: a képzőművészet hol képviselhet „társadalmilag fontos pozitív hatóerőt”? Válasza meglepően korszerű: a korszellemet a nagyipari sorozatgyártás és a komputer képviseli. Véleménye szerint a képzőművészetnek ezt felhasználnia és sajátosan alkalmaznia kell, „a kor társadalmi, gazdasági és ideológiai feladatai megoldásának az elősegítéséhez”. Mindez pedig végeredményben összefügg a komplex vizuális környezet megtervezésével. Ennek megfelelően: „elő kell készíteni az embereket a vizualitás alapkérdéseit illetően” – s ez ebben az esetben szintén nem a hivatalos ideológia megerősítése, hanem egy általánosabb elképzelés alapja. Csakis ebből kiindulva válhatnak plasztikussá Lantos művészetének kapcsolatai Kassák művészetével. Csakis e korból kiindulva nyernek értelmet a hetvenes évekbeli köztéri, környezetművészeti kísérletei, nagyszabású zománcmunkái.

Nehéz persze elképzelni, hogyan lehetne a mai Magyarországon egy viszonylag szűk válogatáson alapuló állandó kiállításon mindezeket a gondolatokat és gondolat-kontextusokat megjeleníteni; ez valószínűleg alapos kutatásokat, a bemutatásban flexibilitást, és folyamatos jelenlétet feltételezne. Ugyanígy áll a helyzet a nemzetközi összefüggésekkel, vagy akár a pécsi párhuzamokkal és hatásokkal is. Az ilyenformán elvégzett kontextualizálás valószínűleg utópia, e nélkül azonban a legfontosabb korszak helyi értéke érthetetlen marad. Sőt, ha a hatvanas-hetvenes évek összefüggésrendszere feltáratlan, akkor megmagyarázhatatlan lesz a nyolcvanas években bekövetkező hanyatlás is. Mert lehetséges, hogy 1977-ben a fiatal Hegyi Loránd a Művészetben félreértelmezi Lantos hagyományhoz való kötődéseit, de súlyosan elmarasztaló véleménye (és szembeállítása Bak Imrével) valamiképpen mégis az utak elválásáról tanúskodik: „Lantos meglehetősen gyenge kompozíciói az üres ornamentalizmus felé való elcsúszás veszélyét illusztrálják”. A mostani tárlat nem ad igazi választ arra, mi történt a nyolcvanas évektől kezdve, amikor Lantos művészete – az állandó tárlat tanúsága szerint is – valóban veszíteni kezdett korábbi innovatív erejéből. Elmúlt a korszak, amelyben művészete ténylegesen hatni volt képes? Lejárt a konstruktív utópiák kora? Vagy mindez esetleg csak egy új nézőpontra vár?

Az életmű, amelynek egy hosszú korszakon át a lényege a pedagógia révén a folyamatos tágítás volt – most beszorult egy dobozba. Szép, rendezett környezetbe került, amely azonban olyan, mintha csak egyetlen kukucskálólyukon át lenne nézhető.