A svájci Arno Camenisch trilógiát alkotó első három könyve, a Sez Ner (2009), a Hinter dem Bahnhof (2010) és az Ustrinkata (2012) először magyarul jelent meg egy kötetbe rendezve. A L’Harmattan Kiadó után, amely megelőzte az összes európai fordítást, dánul is egy kötetben adták ki Sez Ner-trilogie címmel 2013 augusztusában, angolul The Alp címen 2014 áprilisában adták közre. Camenisch számára a Best European Fiction 2012 című antológiában való megjelenés hozta meg a nemzetközi ismertséget, amelyben ugyan csak egy nyolc oldalas szövege szerepelt, viszont a recepcióban szinte mindenhol őt emelik ki mint ígéretes pályakezdőt.

Magyarul Az utolsó cseppig – Alpesi trilógia címmel jelent meg a L’Harmattan Valahol Európában sorozatában, a címadással tehát a harmadik történetet állítják a középpontba, amely betetőzése az előző kettőnek. Mindhárom részben fokozatosan bontakozik ki a kép, mintha kamera járna körbe, a leírások visszafogottan tömörek, minimalista jellegűek. A három szöveg kis, egy mondattól néhány bekezdésig terjedő, snittszerű egységekből – ahogy Keresztesi József fogalmaz az utószóban, „kollázsszerűen” (249.) – építkezik. A szövegegységek adomák vagy egy-egy szituációt, eseményt írnak le, viszont a szövegépítkezésre a kronológiai sorrend megtartása egyáltalán nem jellemző. Az egyes szövegeken belül, de a trilógia szintjén is működik a térrel való játék: mikroközösségből (a tanyáról, Sez Ner) makroközösségbe jutunk (a közeli faluba, Az állomás mögött), majd onnan megint mikroközösségbe (a falu kocsmájába, Az utolsó cseppig).

Az egységek bár külön-külön is megállják a helyüket, mégis együtt adnak szövegegészt: az egyes részletek csattanói, helyzetkomikumai teremtik meg a hangulatot. Ez a technika lehetőséget teremt arra, hogy az időbeliséget zárójelbe téve, attól függetlenedve a történet inkább a tanya és később a falu kis közösségének mitológiájaként legyen olvasható. „Mi, hegyi népek idefönn kicsit talán katolikusabbak vagyunk, mondja a Silvia, és mosolyog, de hát az is igaz, hogy valamivel közelebb lakunk a mennyországhoz.” (212–213.)

Az első rész, a Sez Ner egy alpesi tanyán játszódik, amelyben Camenisch a számadó, a segédszámadó, a kanász és a csordás mindennapjait írja le nagy türelemmel, részletességgel, humorral és némi iróniával. A Sez Ner embereinek nincsen neve, ahogy a disznóknak sincs, csak a teheneknek. Ez egyfelől utal arra, hogy Camenisch, bár mikroközösséget mutat be, nagyon is általános élethelyzeteket teremt, amelyek a névtelenség által bárkire kiterjeszthetők. Másfelől viszont a tanyasiak alá vannak rendelve az állatok gondozásának, emiatt nem a nevek, inkább a státuszok lesznek fontosak, hiszen a munkájuk miatt van szükség a szereplőkre, így kerülhetnek bele a történetbe. Egymáshoz való viszonyukról annyit tudunk meg, hogy jobb híján mindent együtt csinálnak, de a számadót különösebben senki sem kedveli. Ehhez képest mind a négy főszereplő alázatos és türelmes az állatokkal: beszélnek a jószágokhoz, ismerik jellemüket, a közösség részének tekintik őket.

Camenisch szimpatizál a karaktereivel, próbálja az ő szemükkel nézni a világot. Ironikus, nem rajtuk, hanem velük nevet. Így amikor turisták érkeznek, a tanyasiakkal kacsint össze, és különféle parodisztikus helyzetekbe sodorja az idegeneket: „A turisták autóval jönnek a földúton, és megállnak a csordás előtt, kezében frissen szedett havasi rózsák. A turisták tovább járatják a motort, és meg akarják venni a csordástól a havasirózsa-csokrot. A csordás tekintete az út szélén virágzó havasirózsa-lejtőkről visszasiklik a kalapos-napszemüveges turistákra az autóban.” (28.)

Először persze nevet az olvasó a lelkes és ostoba turistákon, akik mindenképp meg akarják ismerni a tanyát, de elég egy lépést távolodni, és könnyen kiderülhet, hogy magunkon nevetünk, ahogy a Sez Nert olvasva igyekszünk megismerni a svájci tanyasiak mindennapjait – és ebbe a körbe beletartozik maga az elbeszélő is, aki szintén csak megfigyelője a közegnek. Ha még egy lépést hátrálunk, az is kitűnik, hogy a pásztori létmódra rácsodálkozó és azt idillivé stilizáló bukolikus költészet paródiáját is olvassuk: „A kecske a kútkáván áll, a turisták fényképeznek. A kecske iszik, a turisták fényképeznek. A kecske szarvát mutatja, a turisták fényképeznek.” stb. (50.) Mindent rögzít az idegen, mindenen csodálkozik, mindenért rajong – ahogy a költő, aki ugyanilyen jótékony homályban mutatja be eklogáin keresztül a pásztorokat, akik – e látásmód szerint – naphosszat csak heverésznek és a művészetekkel foglalkoznak. Épp a föntebb említett kedélyes irónia teremti meg azt a lehetőséget, hogy a trilógia első részét aranykorként szemléljük, amelynek tragikus untergangjáról a harmadik rész tudósít: ez az utolsó nap, mielőtt a kocsma végleg bezár, egyben az utolsó alkalom, amikor felidézhetik az aranykor történeteit, mielőtt eltűnik a régi szép világ.

A második rész, Az állomás mögött gyermeki narrátora valamivel egyszerűbben, szintén sok leírással és részletesen mutatja be a falut, mintha fölmondaná a leckét. Az elbeszélő naiv, ám nyelvileg nagyon is fölkészült. A felsorolás leltárszerű, itt is az anekdotázás, a motívumok körkörössége viszi a történetet. Mindenki tud a falu pedofiljáról (Tini Blutt), tudnak a családon belüli erőszakról – tudomásul veszik, de nem tesznek ellene. Ami még furcsább, a gyerek narrátor is tisztában van ezekkel, de egy szinten kezeli a „gyerekmitológiával”, a fenyegetésekkel. A betegség és a halál is gyermeki nyelven jelenik meg: „fekete gombócok vannak a mellkasában” (158.), ezért „vitaminos csokit” kap a tata, hogy meggyógyuljon; illetve: „A Muoth néni házát belepte a hó. Az út a fakerítéstől az ajtajáig nincs ellapátolva, és az ablaktáblák is be vannak zárva. A Muoth néni téli álmot alszik.” (144.) A második részben az elbeszélő gyermekkorának feldolgozása áll a középpontban, illetve a falu és a táj bemutatása, ami végső soron egyfajta felvezetése és referenciabázisa a harmadik résznek.

Az utolsó cseppigben a helyi kocsma, a Helvezia beszélgetéseibe hallgatunk bele. Egyetlen falusi kocsmaasztalhoz járul az egész világ: mindenről szó esik, de leginkább a költészetről és a halálról. Végül nagy apokaliptikus vízióba torkollik a történet, hiszen az esőzés – amely egyébként az előző két történet zárójelenete is – nem akar abbamaradni, és a helyiek attól félnek, a víz elviszi az egész falut.

A trilógia – erősen teológiai befolyásoltságú – világképének lényege, hogy minden csak úgy történhet, ahogy történt, erre az ember nem lehet hatással: „A hegyi patak a rét kellős közepén csörgedez a köveken. Egy bogár háton fekszik a patakparti vízben. Lábaival kalimpál, már nem tud kivergődni. A patak magával sodorja a bogarat a völgybe.” (49.) A szereplők beletörődtek sorsukba, ha valami másképp történik, annak jelentése van („Csakhogy ebben az évben más csokoládé van benne, mint eddig volt, ez vajon mit jelent, mondja a nagynéni anyának.” 147.). Ez a felfogás később, a harmadik részben a vallásosságban teljesedik ki: „veszettül igazságtalanul oszt az Úr odafönn” (220.), de „mindenki teszi, ami tőle telhet, mondja a Silvia, aztán van, aki nem jut tovább, mint ameddig, voálá.” (220.)

Több alkalommal is szóba kerül az írás, illetve a szerzőről mint közöttük járó anyaggyűjtőről is beszélnek („gané egy alak az, ha felbukkan, legjobb, ha hallgatunk, mint a sír, különben még kilopja a hasunkból a mondatokat, és a végén valamilyen könyvben kötnek ki” 177.). A három történet során elejtett utalásokból nemcsak arra következtethetünk, hogy mindhárom esetben ugyanaz az elbeszélőnk (még ha másként is mondja el a történeteket), hanem arra is, hogy azonos a szerzővel. Az egyes történetek a narráció eltávolítására, objektiválására tesznek kísérletet: az első részben a narráció egyes szám harmadik személyű, a narrátor nem jelenik meg szereplőként, viszont a második részben az egyes szám első személyben beszélő narrátor a főszereplő, a harmadikban szintén mint kívülálló jelenik meg, mintha csak a párbeszédeket rögzítené vagy moderálná. Itt egy narratív trükkel is él: a kocsmában ülők beszélgetését írja le, karakterként ugyan nincs jelen a kocsmában, de leírja, ahogy róla és minden másról szó esik.

A régi világ emlegetése kapcsán a kocsmában felmerülnek aktuális problémák is, például hogy a fiatalok elhagyják a falut, szó esik a gyüttmentekről, a nyelvvesztőkről („aztán úgy beszélt romansul, mint egy spanyol tehén franciául” 226.) és visszatérőkről is („szóval odáig kell süllyedniük, hogy rájöjjenek, mégiscsak otthon a legjobb, a rézáldóját, nekem ez sehogy nem megy a fejembe.” 227.). Az ilyen gondolatmenetek értékelik fel az olvasó számára Az utolsó cseppiget, hiszen a problémakör kétségkívül időszerű.

E harmadik részt a német recepció az egekig magasztalja, a kritikák nagyobb terjedelmet tesznek ki, mint maga a kötet.^[1] Roman Bucheli a Neue Zürcher Zeitungban elsőként emeli ki a harmadik rész, egyben a trilógia tétjét: nemcsak a megismert szereplők megöregedéséről, haláláról van szó, nemcsak a Helvezia utolsó nyitvatartási napjáról, hanem elsősorban arról, hogy ez az életforma, amelyet a korábbi két kötetben megismertünk, a végét járja, nincs tovább létjogosultsága. Ezért lesz fontos az asztaltársaság számára az emlékek visszaidézése és ennek rögzített formája, az irodalom, amely ezt az eltűnőben lévő közösséget megörökítheti.^[2] A másik fontos aspektus Camenisch „nyelvzenéje”, amelyet kiemelnek a kritikák. Hans-Peter Kunisch az első kötet kapcsán Camenisch nyelvének sajátosságaira mutat rá: az erőteljes nominális stílusra, illetve arra, hogy a szerző „lírai prózájában” egyszerre képes statikusan és mozgalmasan, frissen működtetni a nyelve(ke)t. A köteteket nyelvi szempontból is elválasztja egymástól, a második az elsőhöz képest szerinte józanabb, realisztikusabb és valamivel esetlenebb is, mint az első.^[3]

A Frankfurter Allgemeine Zeitungban Jochen Hieber^[4] is a bravúros stilisztikát dicséri (az Ustrinkata esetében Sprachkünstlernek nevezi Camenischt, de kiterjeszthetjük mind a három szövegre), amely valószínűleg a fordító Adamik Lajosnak is megnehezítette a dolgát. Egyrészről vissza kellett adnia egy svájci Alpok-beli kis közösség tájnyelvi kifejezéseit, nyelvi leleményeit úgy, hogy a magyar olvasó ne idegen szövegként tekintsen rá, másrészről pedig ezt úgy kellett megoldania, hogy az eredeti szövegek minimalizmusa, megragadó hangulata megőrződjön a fordításban is. Nehézségként említhető az is, hogy Camenisch többnyelvűségét kihasználva párhuzamosan ír németül és rétorománul, tehát az adott szövegét nem fordítja, hanem a másik nyelven újraírja, aminek következtében a német szövegben – leginkább párbeszédhelyzetben, főleg káromkodások esetén – gyakran maradnak rétoromán szavak, kifejezések. A Sez Ner eredetije ilyen kétnyelvű kiadás, amelyben például derültségre adhat okot, hogy a rétorománban 42 tehénnek van szarva, a németben már csak 41-nek. Ilyen esetekben a fordításokban is az utóbbi fog szerepelni, hiszen a fordítások nagy része németből készül.

Adamik Lajos a kötet végén függelékben szedi össze azokat a francia, romans, angol, olasz, spanyol és latin szavakat és kifejezéseket, amelyeket a fordításban is megtartott. A Sez Nerben még viszonylag kevés idegen nyelvű szövegrész marad, de a harmadik kötet felé közeledve egyre nő ezek száma, exponenciálisan a párbeszédek számának növekedésével (míg a Sez Ner inkább leírásokat tartalmaz, Az utolsó cseppig tulajdonképpen egyetlen nagy epikus dialógus). Itt talán gondolhatunk arra, hogy a fordító a hangulatot igyekezett átmenteni, a szövegeket összeolvasva azonban gyorsan kiderül, hogy az átmentések több esetben is ötletszerűek, következetlenek. Például a ‚tgauadia’ háromféle fordítása elég beszédes: „tgauadia” (Sez Ner, 29.) – „alászolgája” (16.), „tgauadia” (Sez Ner, 57.) – „ég áldja” (27.), „tgauadia” (Sez Ner, 121.) – „csáagyő” (51.).^[5]

A Sez Nerben a fordító egy esetben átírja a latin kifejezést ógörögre: „Du wirst noch ein Kuttenträger, wenn du zu viel dieser Orapronobis liest.” (Sez Ner, 75.) – „A végén még csuhás lesz belőled, ha túl sok ilyen kírelejzumot olvasol.” (34.) Ez motiválatlan, mivel később, a második részben nem túl következetesen szerepelteti ugyanezt a latin kifejezést a magyarban („Orapronobis, énekli apa.” 110.), ráadásul nem összemosható kifejezésekről van szó. Mentségére szolgáljon, hogy hasonló átváltás Camenischnál is előfordul: „orvuar” (Sez Ner, 68.) – „au revoir” (Sez Ner, 69.). Azonban más helyütt is bizonytalan a vallásos beszéd, például itt: „gelobt sei Jesus Christus” (Ustrinkata, 16.) – „áldott legyen a Jézus Krisztus” (174.). Kézenfekvő lett volna, ha úgy fordítja, „dicsértessék”.

Adamik néhol nem bajlódik az idegen szavakkal, elhagyja azokat, de van, ahol háromszor tűnik fel egy kifejezés (például a 131. oldalon, ahol leírja romansul, közvetlen utána ott van magyarul, és a szószedetben még egyszer feltűnik a „mund sutsu” [fordított világ]). Ennek ellenpontja, amikor olyan tájnyelvi szavakat, mint a polenta vagy a jass, nem magyaráz meg – a polentánál például közkeletűbbnek érzem a puliszka megnevezést. A dohánymárkák neveit ugyan kigyűjti a függelékben, viszont van olyan rész, amely szinte értelmetlen magyarázat nélkül: „Androgal, 300 drazsé csupán 47,50 Fr., szárított és friss hús Disentisből, confecziuns da damas a churi Götzer-házból, Velo-Condor, Alfa-Laval, 100 novs models” (egy hirdetés a 17. oldalról). Fontos lett volna, ha a reáliákat legalább a magyarázat szintjén közelebb hozza a fordító, a függelék ezeket is tartalmazhatta volna.

Az erősen érzékelhető tájnyelviséget – szavakat, fordulatokat – a fordító igyekszik megtartani, ami a legtöbb esetben sikerül is (például „Kirsch” [Sez Ner, 131.] – „cserkó” [55.]), a névelőket a nevek előtt meghagyja, ami magyarul is jól működik ebben a kontextusban, sőt, a szójátékokat, a népetimológiát is jól eltalálja sok helyütt, például „Wetterstudiosi” (Ustrinkata, 7.) – „metaurológus” (167.), „fertic-schluss” (Ustrinkata, 74.) – „szevasz, tavasz” (228.). Bravúros például ez a megoldás: „Fazandin, Fazandin [a karakter neve], ti nas fin” (Sez Ner, 77.) – „Fazandin, Fazandin, megraktad faszándin” (35.).

A harmadik részben azonban Adamik már túl komolyan veszi az ízességet, a rétoromán szövegeket a párbeszédekből többek között így hozza magyarul: „Ideas da Coifförs” (Ustrinkata, 5.) – „Illen hülleség is csak egy fóódrásznak juthat az eszébe” (165.). Rontott helyesírással és erős stilizáltsággal érzékelteti a párbeszédben ott is, ahol a német ezt nem erőlteti („einmal läutete es in der Nacht an der Türe” [Ustrinkata, 15.] – „eccer csöngetnek éccaka az ajtón” [173.]). A magyar szöveg ettől több helyütt modoros lesz. Motiválatlannak érzem ezeket az átírásokat is: „Tirilirihol” (Ustrinkata, 58.) – „Tiroliri-hol” (Ustrinkata, 208.), ill. „Viva” (Ustrinkata, 20.) – „Vivát benyomszki” (177.). Az is előfordul, hogy olyan kifejezéseket ékel a beszédbe, amelyeknek nincs párja a német szövegben: „szűzmariskám” (167.) vagy „szevasz, tavasz, na ja” (170.).

A leltárszerű felsorolások nyelvileg is érvényesek: mindent számon tartanak, és mindent néven neveznek, még akkor is, ha ez szóismétlést jelent, ezt a magyar is megtartja, ami szerencsésen jön ki, hiszen a legfontosabb, a komikum megmarad: „Kutya nélkül a csordás csak fél csordás, gondolja magában a csordás.” (33.)

Mindezeket a – nem különösen nagy – hibákat leszámítva sikerült megragadni a német eredeti hangulatát a fordításban. Eleve nehéz a következetesen és komplexen felépített stilisztikát fordítani, különösen, ha a szöveg több nyelvet is aktívan mozgat – méghozzá rengeteg referenciával és reáliával együtt, amelyek szinte csak az adott nyelvi környezetben értelmezhetők. Nem is véletlen, hogy Camenisch fordítói egynapos műhelymunkát tartottak, tapasztalataikat kicserélendő, hogyan lehet nekifogni az ilyen erőteljesen zenei nyelvezet fordításának.^[6] Remélhetőleg hamarosan Arno Camenisch negyedik kötete, a Fred und Franz (Engeler-Verlag, 2013) is olvasható lesz magyarul, hiszen az első (három első) kötet nagyon erős pályakezdés, amelyre érdemes figyelni. A negyedik kötet megjelenésével talán végre a magyar recepció is felzárkózna – nemcsak Camenisch olvasásához, hanem a L’Harmattan Valahol Európában sorozatához is, sajnálatos ugyanis, hogy ez a nagyszerű vállalkozás milyen csekély kritikai visszhangot kapott eddig.