Nabokov és Lewis Carroll^[1]

„…egy nagy sakkjátszma folyik itt az egész világon át,
mármint ha valóban a világ ez, amit látok”^[2]

George Steiner még Nabokov életében tett egy megjegyzést, hogy „mint régóta ismeretes, Nabokov egész életművének egyik kulcsa Lewis Carroll Alice Csodaországban című könyvének orosz fordítása”.^[3] A fordítás Nabokov pályájának elején, Berlinben készült, 1923-ban.^[4] Maga Nabokov hevesen tagadta, hogy a Lolitában bármiféle Carroll-hatás mutatkozna, annak ellenére, hogy a pedofilnak tartott főhősről szóló regényben sem jelentéktelen a fényképek szerepe – e műfaj Carrollt is felettébb érdekelte, különösen, ha kislányokat ábrázolt lenge öltözékben és kiszolgáltatott beállításokban.^[5] Nabokov maga ezért a nimfácska-vonzódásért megduplázott néven, Lewis Carroll Carrollnak nevezi, jelezve ezzel, hogy szerinte ő volt az első Humbert Humbert. A Carroll fotóin szereplő kislányokat azonban félelmetesen szomorúnak látja.^[6] A sors kegyes gesztusa, hogy Nabokov első amerikai állásának elnyerését kedvezően befolyásolta az a körülmény, hogy a főiskola könyvtárában megvolt a Carroll-fordítása (SO 286–287).

Connolly az oroszosító fordítói törekvés részletezése után mindössze húsz sorban válaszol a kérdésre, vannak-e olyan elemei Carroll szövegének, amelyek később megjelennek Nabokov életművében.^[7] Csupán négy közös mozzanatot talál: a szójátékokat, egyes tematikai párhuzamokat (amelyeket nem nevez meg), a „csúnya” valóság és az illúzió vagy álom közti határ elmosódását, valamint Alice kertbe vágyódását.^[8] Clark külön fejezetet szentel a Carroll-párhuzamoknak, de kizárólag a fantáziavilág és valóság kettősségét, illetve a szójátékok és paródiák közös vonását bizonyítja példák sorával.^[9]

Carroll két műve még „angol gyerekkorában” („my English childhood”), alapmeseként épült be Nabokov gondolkodásába (SO 81). Arról, hogy a félig angol neveltetésű orosz gyerekben hogyan vernek gyökeret és számára mit jelentenek az angol gyerekkönyvek, egyik hősének, a Tündöklés Martinjának identitás-problémáit érzékeltető soraiban vall.

„Cambridge-ben még idegenebbnek érezte magát. Ahogy angol évfolyamtársaival beszélt, csodálkozva fedezte fel, mennyire félreismerhetetlenül orosz is ő valójában. Félangol gyerekkorából csak olyan dolgokat jegyzett meg, amit a vele egykorú angolok, akik gyerekkorukban ugyanazokat a könyveket olvasták, mint ő, már régen a babáknak való dolgok számára kijelölt ködös múltba utaltak, Martin élete viszont egy bizonyos ponton éles fordulatot és más irányt vett, éppen ezért a gyerekkori környezete és szokásai egy kicsit megőrizték a mese ízét, úgyhogy egy akkoriban szeretett könyv most varázslatosabb volt számára és élénkebben élt az emlékeiben, mint ugyanaz a könyv angol kortársainak az emlékezetében.”^[10]

Az Alice-könyvek nyilván meghatározták kétnyelvűségének alakulását is, és fejlesztették azt a (gyerekkorban igen aktív) kreatív készséget és tudatot, hogy a szavakkal mi minden csodát lehet művelni.

1922 nyarán, amikor a fordítási felkérést kapta, azonnal a gyerekkönyv újraértelmezési lehetősége merülhetett föl benne, mert az ósdi orosz gyerekirodalomról (elsősorban az orosz gyerekújságokról) lesújtó véleménye volt. Ez a szándék vezethette a fordítás domesztikálásában is – az angol idézetek, nevek, dalok, tárgyak oroszokkal helyettesítése valódi orosz mesét eredményezett.^[11]

Még két vonatkozásban is foglalkoztathatta a könyv. Egyfelől az eltávolodott gyermekkor emlékei elevenedhettek és erősödhettek föl. Ekkor tért vissza Cambridge-ből Berlinbe, újra a családba, amely néhány hónappal korábban vesztette el az apát, és a könyv olvastán az ő anglofil alakja lebeghetett a munka fölött,^[12] különösen, mert az éppen befejezett Colas Breugnon fordítása kifejezetten apja kezdeményezésére született. Másfelől – és ezt látom kiemelkedően fontosnak – 1922 vége, 1923 eleje Nabokov életművében sorsdöntő időszak, mert éppen a prózára áttérés ideje, és ennek alapján azt feltételezem, hogy Carroll könyve egyfajta prózaírói képzésként is szolgált számára. Az Alice… két kötete nyilvánvalóan azt az irodalmi és világszemléleti kiindulást jelenti, amely meghatározta Nabokov formavilágát, mert nem valóság és álom, hanem valóság és nyelv viszonya érdekli, és e kettő összefüggését kérdőjelezi meg. Carroll nyelvi játékai és absztraháló humora nyilvánvalóan a világ nem valóságosként, hanem abszurd fénytörésben látott szemléletét mélyítette el, s ehhez ugyanebben az évben csatlakozott még egy óriási hatású olvasmány, Joyce nagyregénye, az Ulysses is.^[13] Az Alice… legfőképpen és közvetlenül az absztrakt és abszurd látásmód kialakulásában hathatott Nabokovra.

A lírai és prózai hang különbsége Nabokovnál egy szokatlan aspektusban korábban is észrevehető, mégpedig abban, hogy a vers-alaphangot használta anyjához írott leveleiben és a prózait naplójában és apjához írott leveleiben. Az előbbi érzelmesebb, bensőségesebb volt, míg az utóbbi szikárabb, ironikusabb, tudatosabban szerkesztett, a nyelv minden játékos lehetőségét kiaknázó és a többnyelvűségből építkező szöveg. Ez az „apanyelv” jellemzi prózanyelvét, és az életműben előrehaladva jól megfigyelhető ennek térnyerése. Mindössze metaforaként és távolról sem valamiféle identitási kérdésként, még kevésbé gender szempontként felvethető egy feminintől, líraitól induló és maszkulin, ironikus felé haladó műfaji és nyelvi folyamat, amelyet például a korai Másenyka és a kései Ada összehasonlításában is jól lehet érezni.

Alice „másik” országokban, Csoda- vagy Tükörországban titkos, véletlenszerűnek látszó, szinte tiltott ösvényeken halad, és „out-of-the way”, azaz nem normális, szokatlan (ACS 10)^[14] dolgok történnek vele. Mintha olyan sorozatos eltévedések és félrevezető útmutatások irányítanák, amelyekben mégis van rendszer, matematikai, sakk-szabály, kártya- vagy éppen számszimbolikai logika rejlik bennük, több olyan kód, amely az életutak és a sors allegóriájaként értelmezhető. „Ne felejtsd el, ki vagy!” – hangzik a Királynő identitási útmutatója az út elején (AT 25). Az ösvények nem euklideszi térben kanyarognak, mert nem vezetnek közelebb a célhoz, a kerthez, sőt, akár ellentétes irányba indulnak, és önmagukba visszahurkolódva újra a kiindulási helyzetbe visznek. „Nem is ösvény, inkább dugóhúzó.” (AT 17 és 21) Nabokov későbbi hőse, Cincinnatus éppen így jár, amikor azt hiszi, megszökött a börtönből. Második szökési kísérletében egy különös, némileg Alice-szerű kislány, Emmácska segít. Amikor azonban hosszú utat megtéve kinyitja otthona ajtaját, ismét a cellájába kerül (MK 17–18). Ez a leírás egészen konkrét allúziókat rejt Carroll dugóhúzó-ösvényes leírására, Cincinnatus egy tükörírásos felirattól indul a tekervényes ösvény felé, és a Kert utcán megy végig. Ez a közvetlen hatás tizenöt évvel a Carroll-fordítás után jelzi az Alice… köteteinek tartós jelenlétét Nabokov gondolkodásában.^[15] Nabokov térbeli dugóhúzója és időbeli spirálja összefüggenek egymással, mert az önmagába visszatérő kör mindkét dimenzióban a spirál ördögi változata.^[16]

Alice a történet kezdetén álom és ébrenlét határán bódul bele abba a mély kútba, amely a „másik” világba vezeti, és amelynek létezésén egy csöppet sem csodálkozik sem ő, sem az olvasó. Ez már az utak Möbius-szalag jellegű tekeredése. Az álomvilágba/másik világba átvezető utak és helyek – az alagút, a mély kút, a kandalló Carrollnál – archetipikus átlépési pontok, mert vagy a föld mélyébe vezetnek, vagy az átalakító tűzből felszálló füsttel az égbe. Ugyanakkor a két világ között az átmeneti stádium, a közvetítő (médium) szerepét a könyvek, képek és térképek játsszák, vagyis a kultúra másodlagos, kódolt közege itt máshová röptet, és tértágító hatalmú. Alice nem belezuhan a kútba, mint sok mesében történik, hanem lebegve, lassan repül lefelé, ami a „másik világ” felé haladást, magát az utat is fontossá és átélhetővé teszi (ACs 8). Nabokov ezt a zuhanást alapvető referenciaként használja, a halál felé haladó élet metaforájaként, például az irodalom művészetéről írott előadás-esszéjében („Az irodalom művészete és a józan ész”): „Bizonyos értelemben mindannyian halálunk felé zuhanunk, születésünk tető-történetéről a temető lapos köveire, és egy halhatatlan Alice-szel Csodaországból a mellettünk elhaladó fal mintázatán töprengünk.”^[17]

Amikor Alice zuhanása közben úgy véli, hogy ennyi idő alatt átszeli a földgolyóbist, és a másik oldalán fog kibukkanni, ezt a másik oldalt megnevező idegen szót helytelenül mondja ki, Antipathies (antipátia) jut eszébe, nyilván az Antipodes (antipódus, a földgömb ellenkező pólusa) helyett, ami akár  ellenösvényeket, azaz tükörszimmetrikus utakat (antipaths) is asszociálhat. Nabokov sokkal később az antipódus realizálásaként az Adában alkotja majd meg az Antiterrát, amely a gyermeki fantáziához hasonló költői szabadossággal összeállított, patchwork-szerű elképzelt valóság – orosz, amerikai és meseszerű idő- és térelemekből álló saját, másik, vágyott világ. Nem véletlenül hivatkozik éppen az Adában az Alice-könyvre, önreferenciaként is, és önparodisztikusan torzított címmel („Ella Csodaországban”, A 69), majd később egy fordulattal magát Adát is áthelyezi Csodaországba, amikor deflorálása megtörtént – mintha Ada ezzel átlépett volna egy másik, lényegesebb, álomszerű, nem létező dimenzióba, beavatásszerűen.^[18]

Alice hol távol kerül a földtől, hol rettentő közel, amikor gyors egymásutánban megnyúlik és összemegy, és sem a kulcs, sem az ajtó nem elérhető számára. Carroll nagyon tág, szimbolikus jelentőségű valóságelemeket használ, akárcsak a mesék: az ajtó maga a „kiút”, és a kulcs a „megoldás” eszköze.

Carroll egyértelműen utal arra is, hogy a látásmód változását, a fókusz és a perspektíva váltásait akarja megragadni: Alice-be azt a gondolatot ülteti el, hogy a kislány úgy érzi, ő „a világ legnagyobb távcsöve” (ACs 14). Később a nagyító távcső, a kicsinyítő mikroszkóp és a színházi távcső is feltűnnek gyors egymásutánban (AT 28). A magyar fordításban a látcső–mikroszkóp–monokli sorozat az angolhoz képest nemcsak pontatlan, de elveszíti gyerekvers-ritmusát is, sőt, a színházi-színpadi másodlagos kontextusát is: „first through a telescope, then through a microscope, and then through an opera-glass”. Éppen ez utóbbi, a színház nagyon fontos (különösen Nabokovnál). Ugyanis itt egy logikai sor épül fel: a távoli, elvont filozófiainak (teleszkóp, teleologikus) az ellenpólusa a nagyon közeli, tudományos elemző szemlélet (mikroszkóp), majd erre egyfajta szintézisként következik a művészi megfogalmazás, amely ugyanakkor az operai stilizálás révén művészi modell-jelleget, a valóságtól távolítást is jelez.

Mindez egy álomba beleszerkesztett újabb álomban történik, ahol a kislány a nevét is elveszíti – mintha a sok távlatváltás, közelítés és távolodás az Én elvesztésével járna (AT 30). Az álomban álmodott álom, amelyből lehetetlen felébredni, Nabokovnál az agyunkba bezárt csapdákat, a valóságtól eltávolító, azt megkérdőjelező örvényeket jelzi (lásd Kétségbeesés, Ada).^[19]

Alice a saját lábát is csak távolról üdvözli, és postán akar vele kapcsolatba kerülni. Méretváltozásai a szokványos értékek megkérdőjelezését vetik fel, a nagy és a kicsi összegabalyodnak, majd különbségük elveszti jelentőségét, ahogyan például Nabokov Berlini útmutatójában a fontos és a nem fontos dolgok helyet cserélnek.^[20] Hasonlóan szokatlannak tűnik a szokásos események hiánya: „Alice […] már érthetetlennek tartotta, ha a dolgok a maguk rendes kerékvágásában haladtak” (ACs 13).

Alice „logikus” gondolkodása először az absztrakció megteremtéséhez vezet, majd annak önálló létezést adva leválasztja arról az alapról, amitől elvonatkoztatta. Próbálja elképzelni, milyen lehet a gyertya lángja, amikor már elfújták (ACs 12). És hamarosan megjelenik a macska (Cheshire Cat, Kosztolányinál Fakutya), amelynek a mosolya a távozását követően is látszik, külön életet él testi hordozójától. Ennek analógiáját fedezhetjük fel az alkotó viszonyában az általa létrehozott alkotáshoz, amely eredetileg az ő „része” volt, majd tőle független életre kelhet. Hasonló absztrakciót láthatunk a számjegyek és gondolati tartalmuk, a jelölt érték között.

Alice „szerette azt képzelni, hogy ő két személy” (ACs 12), ugyanakkor abban sem biztos, hogy egy egészet kitesz, ami sajátosan megkérdőjelezi az Énről alkotott képzet körvonalait, és viszonylagossá teszi helyét a világban. Nincs egyetlen biztos identitás, ha az én az egynél vagy több, vagy kevesebb, és nincs számára garantált „térfogat” és kiterjedés. Mi sem „természetesebb”, mint hogy Alice már nem tudja, ki ő és mikor van. „Ma reggel, amikor felébredtem, még az voltam-e, aki voltam? Úgy rémlik, mintha egy kicsit más lettem volna. De ha nem az vagyok, az a kérdés, kicsoda is vagyok voltaképpen?” (ACs 16) Először másokhoz viszonyítva próbálja magát meghatározni, mint sok nabokovi hős is (NB. Alice egyik barátnőjének neve Ada, mint Nabokov kései művének hősnője). Azután a tudása révén reméli felmérni önnön biztos létezését, akárcsak Charles Kinbote (Gyér világ), aki lábjegyzetek tömkelegével látja el szomszédja versét, hogy önmagát tolja előtérbe. Sem a számok, sem a földrajz nem elegendők Alice egyéniségének és helyének „bizonyítására”, így a versekhez fordul, mintha a szavak kimondása alkalmas lenne erre. „Hangja azonban rekedten, idegenül csengett, és nem azok a szavak jöttek a nyelvére, amelyek szoktak.” (ACs 16) A szavak hűtlensége, a kifejezés képtelensége végképp megfosztja  Alice-t az én-tudatától, „mondják meg, ki vagyok”; „ki szeretek lenni”, „más lesz belőlem” – latolgatja (ACs 17). Tükörországban pedig minden szó kiesik a kontextusából, egy abszurd párbeszédben Senkiből Valaki lesz, majd fordítva.^[21]

A nevek elvesztése nemcsak az Én meghatározásának válságát, de kognitív káoszt is jelez. Míg a közneveknél még feltételezhető valamely magyarázat, történeti vagy szemantikai összefüggés a betűsor és a tárgy között (amit ugyan Carroll állandóan megkérdőjelez), a személynevek esetlegessége és feltételessége a névadás önkényesnek is vélhető aktusa révén teljesen nyilvánvaló. Ez a voltaképpen véletlenszerű elnevezés mégis egészében (totalitásában) jelöli a megnevezett személyt. Sőt, a szavak másfajta, szómágikus vagy adamista^[22] felfogásában még jellemzi is, megrajzolja identitását. Az „erdőben, ahol a dolgoknak nincs nevük”, Alice és az őz mindaddig nem félnek egymástól, amíg nem emlékeznek a nevükre, ám amint eszükbe jut, mi is a nevük, az őz ijedten elfut (AT 33–34). Carrollnál sok a mese műfajához illő beszélő név. Humpty Dumpty szerint az ő neve az alakját „jelenti” (AT 57). Gyakran fenyeget névfelejtés is ebben a másik világban, az esküdtek is felírják maguknak a tárgyalás elején a saját nevüket, nehogy elfelejtsék (MCs 85-86).^[23] A név és nevezett közötti kapcsolat Nabokovnál is messze meghaladja majd a szokásos „beszélő nevek” technika alkalmazását, de még a sorsbeteljesítő tartalmú és szómágikus megoldásokat is.

Csodaországban sem a tér, sem az idő nem igazodik szabályokhoz. Miközben a térviszonyok nem felelnek meg a földi tapasztalatnak, nem is pusztán térbeli fogalmak. Sem a bent–kint, sem az irányok nem jelentenek semmit célok nélkül. Kimenni nem lehet sem akkor, amikor Alice a kertbe vágyódik, sem akkor, amikor nem tudja, hova szeretne menni. Ugyanakkor a lépések meg vannak szabva, akárcsak a sakktábla fekete-fehér kockáin és előírt lépéseiben. Aki elég soká megy, eljut valahova, de mindenfelé bolondok laknak, és aki közéjük megy, már attól bolond lesz (ACs 52, lásd még 46–47). A bolondság vagy abnormalitás viszonylagossá tétele azzal, hogy mindenki abnormális, felveti a normativitás érvényességének kérdését, amely Nabokov különös, a hétköznapi normák szerint gyilkos, őrült, aberrált, skizofrén hősein végigtekintve kétségtelenül életművének egyik alapvető kérdése.

Csodaországban az idő nem lineárisan halad előre, hanem kívánság szerint telik, kihagy, siet, megáll – a szubjektív idő a belső élethez igazodik (ACs 57). Alice új gondolkodásában a történelmi idő is összekavarodik. Carroll ezt a megtanult, de meg nem értett leckék sorába illeszti be; ami kötelezően szajkózott, az értelmetlen, és nincs értelme tudni. Tükörországban élni sem csak előrefelé lehet, hanem visszafelé is, ennek megfelelően az emlékezet is két irányban tud működni, előrefelé is. Jellemzően az időknek ez az összegubancolása a közönséges jam (lekvár) szónak és a klasszikus latin iam (már) szónak az egybeeséséből bomlik ki. Lekvár csak másnap, soha nem az adott napon jár, így a holnap és tegnap között a jelen nem létezik (AT 47). A „visszafelé haladó élet” (uo.) gondolata nemcsak Nabokov emlékezet-műfajait, önéletrajzait, de minden művének időstruktúráját befolyásolja. A Berlini útmutató című novellában az idő és emlékezés irányai ugyanígy haladnak szokásos menetirányukkal szemben. A Meghívás kivégzésre pedig Cincinnatus halálos ítéletének kihirdetésével kezdődik, a regényben az ő fogyó napjaival párhuzamosan bomlik ki elmúlt élete, de eközben egyre közelebb jut az igazi életének a kezdetéhez.

Nem működnek a szövegben a más nyelvi üzenetek sem, mert az idegen nyelv ahelyett, hogy adekvát kommunikációt teremtene, csak elmélyíti a meg nem értést. Alice hiába is szól akár latinul és franciául az egérhez, ha a saját nyelvén sem érti őt, és tapintatlanul az egér számára félelmetes macskákat és kutyákat emleget. Carroll ezért őt, a korlátolt tudású megszólalót hozza kétértelmű helyzetbe, hiszen az „Oů est ma chatte?” kérdésnek igencsak erotikus a másodlagos jelentése, az egeret nem véletlenül „izgatja fel”, és kezd „egész testében remegni”.^[24] Nabokov is számtalanszor használ kétértelmű, elsősorban francia szavakat, amelyek (vagy amelyek részei, például – cul, con, verge) intim testrészeket neveznek meg.^[25]

A szavak filozófiáját, az adamizmus vagy nominalizmus szempontját is felveti Carroll műve. Nehéz választani, az angol vagy a magyar szöveget jobb-e idézni, hiszen nemcsak a szójátékok, de a szavak körüli kételyeket megfogalmazó Humpty Dumpty neve, a Dingi Dungi sem lehet eleve adekvát egy, illetve két ilyen író esetében, akik a szavakat alkotó betűknek is jelentést tulajdonítanak (és felettébb kedvelik az alliterációkat és anagrammákat).^[26] Carroll az Alice Tükörországban hatodik fejezetében megtöri a szavak közösségi konvencióhoz kötöttségét, és az egyén kezébe adja a szó megalkotását, kontextualizálását és stilizálását is. Humpty Dumptynak a „dicsőség” jelenthet akár „elsöprő erejű érvelést” is, mert ő választja meg a létező szavak jelentését, és saját új szavakat is alkot (Gruffacsór). Összevonással vagy torzítással régi szavakból is újakat, úgynevezett portemanteau szavakat gyúr (nyalkás, brigyó, nyamlong) (AT 60−63).^[27] „Ha én használok egy szót, azt jelenti, amit én akarok. […] A kérdés, hogy ki az úr.” (AT 61) A szavak a mesterüknek dolgoznak, és „fizetést kapnak” érte. A nyelvalkotásra és az általában vett alkotásra is nagyon hasonló metaforákat használt Nabokov, amikor hőseit gályaraboknak nevezte (SO 95), magát pedig teljhatalmú úrnak, főmesterüknek, bábjátékosnak, diktátornak (főleg előszavaiban és interjúiban). Carroll egy helyütt meg is jeleníti ezt a háttérből saját akaratát érvényesítő, láthatatlan szerzőt: Alice éppen láthatatlan Tükörországban, amikor megfogja a Fehér Király ceruzáját, és ő ír vele a Király jegyzetfüzetébe, aki úgy és azt észleli, mintha a ceruzát egy felsőbb lény irányítaná, vagy magától mozogna. „Olyat ír, amit én nem akarok írni”; „ezek nem a te gondolataid” (AT 14).

Carroll nemcsak a szavak jelentését köti valamiféle adamizmushoz, hanem ennek kapcsán metaleptikusan és egyben önparodikus kommentárral ki is lép a fikciós keretből. („Alice nem merte megkérdezni, mivel jutalmazza őket [a szavakat – HZS], így aztán én sem tudom most elárulni [NEKTEK/NEKED].”^[28]) (AT 62)

A metafiktív jelleg még tisztábban jelenik meg Carrollnál az első kötet elején. Alice első benyomásainak hatása alatt gondolja: „Ha azelőtt meséket olvastam, azt képzeltem, hogy ilyesmi soha nem történt meg […] Könyvet kellene írni rólam, igen. Írok is egyet, ha majd nagy leszek. No, most már éppen elég nagy vagyok” (ACs 30). Nemcsak a szövegben megjelenő majdani könyv és a jelenleg olvasott időbeli egymásra vetülése valósul meg (mise en abyme, ha úgy tetszik), hanem a történet már eleve egy álomvilág, egy mese természetes határvonalát húzta meg, hogy a fantasztikus események egyezményes elfogadását a helyére tegye. Ezt az író és olvasó közti „meseszerződést” a hitről Alice meg is köti az Unikornissal^[29] – nyilván azért vele, mert kölcsönösen úgy vélik egymásról, hogy mesebeli lények. „Ha te hiszel énbennem, akkor én is hiszek tebenned, áll az alku?” (AT 73) Ezt a szerződést fenyegeti az a visszaút, amit a könyvvé válás, a megírás „realizmusának” említése vet föl – persze könyvet csak a nagyok írnak. Nabokov számtalanszor jár el hasonlóképpen, és az egymásba illesztett világok létrehozását követő kijózanítás, az ironikus rombolás mestere lesz.

Nabokov is sziporkázó (és lefordíthatatlan) konstrukciókat hoz létre a szavak másodlagos jelentéséből, vagy kiejtésüket módosítja ehhez, vagy hasonló grafikai megjelenésük alapján közös jelentést generál köztük (a réseket asszociációkkal megtöltve), ahogyan ezt Carrollnál már gyerekkorában láthatta (lásd például a farokmesét, tail vs. tale, innen: tarka farka mese, ACs 25). A hasonló szavak, ha már formailag összetartoznak, rögtön egybe is kapcsolják az általuk jelölt dolgokat. Nabokovi példa a pigment (pigmentáció) és a figment (kitaláció) a Lolitában, ahol előbbiben a pig (disznó) egy folyondárként terjedő bonyolult disznó-motívumba is bekapcsolódik, míg az utóbbiban a fig (füge) az Ádám-motívumot gazdagítja. Ugyanez a pig/fig szópár szerepel az Alice-ban is, a cheshire-i macska félrehallja a szót (magyarul sertés/sértés, ACs 53). Nabokovnál többszörös félrehallás szerepel abban a párbeszédben, amelyet Humbert Humbert folytat éjszaka a Megbűvölt Vadászok szálloda tornácán, a bűvölő éjszaka előtt.^[30] A disznó egyébként az Alice-ben közvetlenül egy abszurd metamorfózis eredménye, egy összevissza dobált kisbaba átváltozásával jön létre (ACs 53), abból a tárgyilagos, szentimentalizmust romboló hasonlóságból, amelyet egy túltáplált, dagadt csecsemő kelthet: „gyermekismerőseire gondolt, akikből szintén szép disznók lehetnének” (ACs 51). Az orosz folklórban és népi mitológiában az „oborótyiny” az állatokká átalakuló és visszaváltozó ördögi lényeket jelöli. Nabokovnál az alakváltoztatással disznóvá alakuló figurák egyre többen lesznek a Megbűvölt Vadászok hotelban, és ez a kiteljesedés sokban egybecseng a homéroszi Kirké-történettel, illetve az ezt parafrazeáló fejezettel Joyce regényében, az Ulyssesben.^[31] Metamorf lény a cheshire-i macska, aki kutyaként viselkedik, és egy pillanat alatt el tud tűnni. Metamorfózis történik az Alice Tükörországban ötödik fejezetében is, amikor a folyón átlépve, tehát másik világba kerülve a Királynő juhvá változik (AT 52). Carroll meg is jeleníti az alvilágra emlékeztető folyó-határvonalat, egy széles hullámzó patak-vonallal. Az Alice Tükörországban végén a sakkfigurák cseréje történik meg metamorfózisként – hasonlóan ahhoz, ahogyan a táblát átszelő gyalogból királynő lesz, itt a befutó Királynő először összezsugorodik, majd macskává változik át. A felébredés, átalakulás és a valóság és nem-valóság közötti határátlépés egyfajta révbe érkezés is: ilyen értelmezést látok én a Luzsin-történet végén, amelyet általában öngyilkosságnak vesznek azok, akik számára a cselekmény Élet, az átlépés pedig csak Halál lehet.^[32]

Nabokovnak szinte minden regényében érdemes a váratlan befejezés értelmezésében a metamorfózis egy változatát mérlegelni. Sebastian Knight egyenesen másik lélekbe lép át, mert azonosul a bátyjával, akinek „valódi” életét szeretné leírni, de eközben – noha a testvérek identitása erősen kérdéses – áttelepül az ő Énjébe. A Knight családnév (király) és más sakk-említések oly erősen jelennek meg a Sebastian Knight valódi élete oldalain, hogy Nabokovnak fel is tették a kérdést, sakkjátszmára épül-e az egész regény. A válasz ugyan határozott tagadás volt, de később még azt is felvetette, hogy „minden regénye többé-kevésbé tudatosan ezt kísérelte meg”.^[33] A sakkozóról szóló A Luzsin-védelem ennek a legközvetlenebb megnyilvánulása, de például a Tündöklés 1971-es (tehát kései) angol előszavában már a Fehér Királynő és a Fehér Király helyzetében összegzi a regény egyik fő problémáját, amivel egy rejtvényt is felad: ki a Fehér Királynő a műben?

A két Carroll-könyv végén kibomló „álom az álomban” szerkezet is vonatkoztatható Nabokov regényzárásaira. „Ki álmodott?” – teszi fel a kérdést az Alice Tükörországban Tizenkettedik, utolsó fejezetének címe. „Vagy én álmodtam, vagy a Fekete Király” – latolgatja hosszan Alice a sakkfigurát forgatva, és a regény záróversének is ez az utolsó sora: „az élet álom”.

Még különösebb a felébredés az első kötet végén. Alice elmondja az álmát (tehát feltehetőleg az egész könyv szövegét) a nővérének, aki elálmodozik a történeten, és beleálmodja magát Alice álmába (a szövegből létrejön egy álomvalóság, amely olyan, mint a visszafelé élés, hiszen a könyv örökké létező szöveg-térként képződik meg, ahová bárkinek van belépése és lehet visszatérése). Nabokovnál a más helyen ugyanakkor ugyanazt álmodó hősök, akik még nem ismerik egymást (például Humbert és Annabelle a Lolitában), ilyen közös titkos tudás révén kapcsolódnak egymáshoz.

A vonalak, folyók, határvonalak átlépése Carrollnál a mítoszi tereknek megfelelően történik, és mindkét szerzőnél alapvetően két játék rendszerének kódja érvényesül, a sakké és a kártyáé. Carroll királyi krokett pályáján éppen a Király, a Dáma és a Bubi,^[34] ugyanaz a három lap jelenik meg, amely Nabokov regényének figuráit és címét adja (a Bubi hozza a Király koronáját). A kártyalapok számértéket is hordoznak, így a figurák számokat is megszemélyesíthetnek. A számok és lapok megelevenedése, illetve az élőlények kétdimenzióssá laposodása Carroll meséjének olyan alapnyelve, amelyben a szimbólumképződés folyamata természetes és tőle elválaszthatatlan.

Nabokov a metamorfózis szakszerű ismerője, lévén lepideptorológus, és a lepkék, de különösen a bábok (nymphae!) alapvető metafora, sőt fogalom Nabokovnál.^[35] A metamorfózisok regényei cselekményében mind a fantasztikus, mind a lélektani átalakulásokban gyorsan megtörténhetnek. A nymph szó a Lolita megjelenése után bevonult az angol szótárakba (Webster’s 1974-es szótára szerint: „szexuálisan koraérett pubertás-korú lány”). Carrollnál is éppen az átmeneti állapotban lévő hernyó szögezi Alice-nek az identitására vonatkozó kérdéseket, és tudatosítja a kislánnyal, hogy nem tudja magát sem meghatározni, sem kifejezni.^[36] Alice arra hivatkozik, hogy nagyon összezavarja az embert, ha napjában többször is átváltozik. A hernyó számára, aki begubózik, báb lesz, majd pillangó, természetesen ez nem érv. Újra összekavarodnak egy vers sorai, Alice újra óriási lesz és eltörpül, állandó változásokat él át a Hernyó tanácsai nyomán. Később a Hercegnő olyan végtelen tág vonalú útmutatást ad neki, amellyel több, önmagát egészen tévesen definiáló nabokovi hősön is el lehet gondolkodni (például A szem, Kétségbeesés). „Légy az, aminek látszani akarsz. Vagy egyszerűbben és rövidebben: ne akarj másnak látszani, mint aminek látszol, akkor nem annak látszol, aminek látszani akarnál.” (ACs 72) Alice a történet végére elsajátítja a leckéket: hogy lehetetlen önmagát meghatároznia, hogy milyen sokféle más lehet valaki egy nap leforgása alatt, és hogy mások nem érthetik meg, amit mond (ACS 82–83).

Tükörország neve nem egy mirror, hanem a looking glass mögött terül el. Nabokov is előszeretettel használja ezt az angol szót, amelyben megjelenik a look (nézni) ige, amely megidézi a nézetek, a világnézet stb. szócsaládot. A tükör archetipikus jelentései és a mágikus értelmezések rendkívül alkalmasak arra, hogy a két világ vagy kettős világ invariánsát megalapozzák Nabokov életművében. A looking glass nem reprodukálja, nemcsak visszaveri az itteni világ képét, hanem sejtelmesen átlátszó felülete önálló életet rejt, mert a látható hasonló kép mögött „a többi már egészen más” (AT 11). A tükörfelület homálya Carrollnál nagyon hasonlít a „selyempapír”-ra – éppen így nevezi Nabokov is a Tündöklésben a szép sejtéseket megengedő mediátort, azt a könyvek színes képeit fedő hártyapapírt, amely nem átlátszó, csak áttetsző.

A sakkjátszma és az életjátszma allegóriája is közös párhuzam a két írónál („egy nagy sakkjátszma folyik itt az egész világon át, mármint ha valóban a világ ez, amit látok”, AT 23). Carroll figurái között sok az olyan pár, amely hasonmásfigurának vagy ikerfigurának tűnik, és nevük is alliterál (például Tweedledum and Tweedledee, Hata és Haigha, de gyakoriak az alliteráló fejezetcímek is, például „Wool and Water”). Nem árt ezt felidézni Nabokov sajátos kettős figuráiról gondolkodva, mert Nabokov határozottan visszautasította, hogy nála hasonmás (Doppelgänger, double) hősök jelennének meg.

Valóban sajátos szerepet játszanak nála a páros, illetve párhuzamos alakok. Egyik egyszerű funkciójuk a szatirikus, uniformizáló megkettőzés. Roman és Rogyion, a két börtönőr Dosztojevszkij Raszkolnyikovjának apai és keresztnevén osztoznak, de a lapos hasonmás-értelmezést Nabokov kikerüli azzal, hogy rendel melléjük egy harmadikat, Rodrigot. Ezek a kettősök bábszerűek is, sőt, viaszfigurák (AT 55; valamint Lolita, Király, dáma, bubi stb.)

Lényeges kérdés – hogy a műfordítás kérdésére visszatérve keretbe foglaljam e tanulmányt –, hogyan lehetséges az, hogy Nabokov pályája korai szakaszában domesztikálva (mindent az eredetitől bátran eltávolodva, oroszosítva) fordított (ahogyan valamivel korábban Romain Rolland Colas Breugnon-ját is), pályája érett időszakában viszont, az Anyegin átültetésekor már több kötetnyi, nem olvasóbarát, hanem inkább akadémikus, aprólékos tudós kommentárba foglalta a fordítás hátteréül szolgáló tudásanyagot. Anélkül is megadható a válasz erre a kérdésre, hogy fordítási és önfordítási pályáját áttekintenénk.

A válasz kulcsa a két nyelv és kultúra közti választás és dominancia kérdése, amely kérdést számtalanszor feszegette a Nabokov-kutatás, és nemcsak a fordítások kapcsán, hanem a nyelvváltást is érintve. A korai műveket oroszra, az Anyegint viszont oroszról fordította – és a két fordítás irányának különbsége szabta meg a két fordítás módszerének különbségét, Nabokov ugyanis mindkét esetben az oroszt tette meg igazodási alapul. Az oroszoknak akart élvezetes orosz gyerekkönyvet adni a kezükbe, és az orosz kultúrát, világot, nyelvet, kedves Puskinját akarta hozzáférhetővé tenni az angol nyelvűek számára is. Az orosz-orientáció vezette minden fordításban: ezért is határozott úgy, hogy a számára fontos Lolitát nem bízza más fordítóra, hanem maga áll neki az átültetésnek. Amikor elhitte a kritikus hangoknak, hogy ez a fordítás sikertelen, hogy orosz nyelvtudása berozsdásodott, fel is hagyott az oroszra fordítással. Nabokov életműve, mint minden jó irodalom, arra a felismerésre vezet rá, hogy végső soron minden nyelv idegen, és a kifejezés kudarcát csak a mindig lehetséges játék oldja a szavakkal.