Nabokov 1934 júniusában, Adomány című regényének munkálatait megszakítva fogott hozzá Meghívás kivégzésre című művének megalkotásához, és két hét leforgása alatt el is készült az első piszkozattal.^[1] A regényt még hónapokig érlelte, végül 1935-ben látott napvilágot a Szovremennije zapiszki párizsi emigráns folyóirat hasábjain.

A mű keletkezésének körülményei felvetik annak lehetőségét, hogy a másik regény írása közben szokatlan gyorsasággal íródott új regény olyan problémát old meg, vagy olyan témát, ötletet, variációt dolgoz ki, amelyet nem volt lehetséges beilleszteni az Adomány keretei közé, de szorosan összefügg annak poétikai tervével. (Nabokov egy interjúban, ahol arról beszél, hogy általában lassan ír, évente 200 oldalt, a Meghívás kivégzésre című regényének orosz eredetijét „látványos kivételnek” nevezi, amely „csodálatos izgalomban és hosszan tartó inspiráció hatására” született.^[2]) Jóllehet a két mű poétikai stratégiáikat tekintve alapvetően különbözni látszanak egymástól, mégis szorosan összefüggenek. Ezt a szoros összefüggést erősíti többek között az is, hogy a Meghívás… mottója egy olyan (kitalált) francia írótól, Delalande-tól származik, akit Nabokov az Adományban alkotott meg. Delalande a fikció szerint francia gondolkodó, akinek a halálról szóló gondolatmenete sajátos, kettős olvasatban „idéződik meg”: mintha a főhős olvasná, de úgy, ahogy a halála előtt olvashatta azt az egyik ismerőse. (Az ilyen nézőpont-összeolvadások, szöveg-összeszövődések a nabokovi próza legjellegzetesebb eszközei közé tartoznak.)

Az Adomány egy fiatal orosz emigráns, Fjodor Konsztantyinovics Godunov-Cserdincev íróvá érlelődésének folyamatát követi nyomon, és a főhős mindennapi életeseményeinek, szerelmének történetén túl magába foglalja az író készülő, illetve elkészült műveit, valamint azok kritikáit és más olvasatait is. Az Adomány konkrét téridőben, az 1920-as évek Berlinjében játszódik, míg a Meghívás kivégzésre fő helyszíne egy meg nem nevezett erőd egy meg nem nevezett városban egy meg nem nevezett évszázadban – éppúgy játszódhat a jövőben is, mint a múltban. A főhős keresztneve, a Cincinnatus latin vezetéknév, annak a római arisztokratának, Lucius Quincticus Cincinnatusnak a neve, aki a klasszikus, földművelő erényeket követő politikus mintaképe volt az i. e. 5. században. (Egy alkalommal az eke mellől hívták harcba és nevezték ki dictatorrá, majd miután legyőzte az ellenséget, a 16. napon le is mondott a pozíciójáról, és visszament földet művelni.) Nabokov fő-
hősének vezetékneve viszont ismeretlen, a C. jelöli – a feledésbe merült történelmi névnek és a monogrammal jelölt ismeretlennek e kombinációja tovább erősíti a mű szimbolikus-absztrakt jellegét. A név akusztikai metaforaként is működik: az egérhang asszociációja ironikusan ellenpontozza az emberi nagyság szemantikai síkon megjelenő képzetét.

Az Adomány főhőséhez hasonlóan Cincinnatus C. is író, akit „gnoszeológiai fajtalanság”^[3] vádjával ítélt halálra a bíróság, de kivégzésének napját nem közölték vele. Cincinnatus a cellájában talált hosszú ceruzával kezd írni, és mire a vesztőhelyre viszik, a ceruzából már csak egy csonk marad. Az ítélet kihirdetése és annak végrehajtása között 19 nap telik el. Míg az Adomány időben több mint fél évszázadot, térben pedig óriási földrajzi távolságokat, kontinensnyi tereket foglal magába, a Meghívás… az egyidejűség illúzióját kelti azáltal, hogy húsz fejezetre tagolódik, minden fejezet egy-egy börtönben töltött napnak felel meg, a huszadik pedig a kivégzés napja: az olvasó szinte együtt lélegzik az utolsó napjait élő hőssel. A minimálisra redukált téridőben egy testileg-lelkileg kiszolgáltatott lényt látunk vergődni, akár a papírkosárba esett egeret a regény első fejezetében. Gennagyij Barabtarlo a ceruza-motívum elemzése révén arra a következtetésre jut, hogy a Meghívás… kétféle időszámítással dolgozik: a ceruza fogyása együtt jár a fogoly művének növekedésével, a ceruza a szubjektív, belső idő jelképe, míg a fogság napjai, illetve a hős lineárisan elmondható életeseményei a halálos ítéletig a matematikai, objektív, absztrakt időben zajlanak. A ceruza olyan kronométer, amely a regény teremtett univerzumának helyi idejét mutatja: a főhős hátralévő életének ideje egybeesik a regény hosszúságával.^[4]

 A maga módján, körkörös szerkezete révén az Adomány is megteremti az egyidejűség illúzióját: mire végére érünk a regénynek, megértjük, ez az a mű, melynek feszítését érzi a főhős – a folyamatosan, megállíthatatlanul íródó regény a sorsszerű „adományról”, magáról az írói tehetségről, az alkotás képességéről szól. Mivel a műben az önéletrajzi és az életrajzi fikció a fiktív művek fiktív interpretációival kombinálódik, és mindez átszövődik a referenciális és ál-referenciális utalások bonyolult hálózatával, Godunov-Cserdincev „megkettőződései”, átlépései a műveinek világa és a saját valósága között a narráció finom, alig érzékelhető váltásaival, elmozdulásaival megy végbe.

Cincinnatus „megkettőződései” szürreálisabbak, kísértetiesebbek ennél, mivel nemcsak a börtön ablakán nem lát ki, hanem a saját különbözőségének természetével sincs egészen tisztában, jóllehet „valami csoda folytán felismerte a rá leselkedő veszélyt és kora gyermekkorától aggályosan titkolta egy bizonyos tulajdonságát. Mivel nem bocsátotta át az idegen sugarakat, és nyugalmi állapotban az egymás számára áttetsző lelkek világában sötét, magányos, borzadályos akadályt jelentett, megtanulta átlátszónak tettetni magát”^[5]. Ám „egy fontos személy”, akinek éberségét nem tudta kijátszani, feljelentést tett ellene. Cincinnatus „törvénytelen származása”, feljelentése, a kínvallatásnak beillő vizsgálatok, tárgyalása és elítélése egy totális diktatúra működési mechanizmusait is fölidézi, melyben az eredetiség életveszélyes adottságnak számít. Az Adomány kombinációi felől közelítve meg a regényt, ez a kép is összetettebbé válik.

Az Adomány talán legizgalmasabb vállalkozása a 4. fejezet, a Csernisevszkij-életrajz, melyet Nabokov hősének, Fjodornak a tollával ír meg. Az ötlet, hogy egy valós történelmi személyiség, az író és közszereplő, Nyikolaj Csernisevszkij „irodalmi életrajzát” fiktív hős alkossa meg a regény egyik fejezetében, annál is formabontóbb és különösebb, mivel egy olyan valós személyiségről van szó, aki a XIX. század közepén orosz talajon megalapozta azt az utilitarista és materialista irodalomfölfogást, melyet később a bolsevik korszak esztétái tovább vulgarizáltak a szocialista realizmusnak nevezett művészetelméletben. Csernisevszkij fő műve, a Mit tegyünk? című regény Lenin kedvenc olvasmánya volt, olyannyira, hogy híres forradalmi röpiratának ő is a Mit tegyünk? címet adta. Csernisevszkijt széles körben olvasták a XIX. század végén, a Mit tegyünk? forradalmár hőse, Rahmetov életmódját sokan utánozták, hatással volt a Narodnaja Volja nevű terrorista szervezet tagjaira is, akik 1881-ben halálos merényletet követtek el II. Sándor cár ellen. Csernisevszkij A művészet esztétikai viszonya a valósághoz című, 1853-ban írott doktori disszertációjának (magyarra fordította Lukács Györgyné) tézisei szöges ellentétben állnak azzal a művészetfelfogással, amelyet az életrajzát író Godunov-Cserdincev (és esszéiben, memoárjaiban, interjúiban maga Nabokov is) magáénak vall. Kézenfekvő lenne az Adomány ironikus hangvételű Csernisevszkij-portréját egyfajta irodalmi bosszúnak vagy leszámolásnak tekinteni, Fjodor azonban a regényben többször is cáfolja, hogy műve a marxizmusnak szánt pofon lenne, sőt a könyv tervezésének fázisában, az Adomány harmadik fejezetében sorra vesz minden Csernisevszkij mellett szóló érvet is: „Őszintén csodálta, hogy Csernisevszkij, a halálbüntetés ellensége, halálos tréfát faragott a költő Zsukovszkij gyalázatosan nyájas és gonoszul fennkölt javaslatából, hogy a kivégzéseket rejtélyes titok fedje (…), mert a kivégzésnek meghatónak kell lennie.”^[6] Ez az irodalomtörténeti motívum a Meghívás kivégzésre lapjain úgy tér vissza, hogy ott az elítélttel a törvény értelmében – merő tapintatból – suttogva közlik a halálos ítéletet

Amikor egy interjúban^[7] Nabokovot egyik volt amerikai tanítványa megkérdezte, hogy mi az ő álláspontja Csernisevszkijjel kapcsolatban, illetve, hogy mi volt a szándéka ezzel a különös regénybeli fejezettel, Nabokov a regény egyik hőséhez, Koncsejevhez irányítja a kérdezőt, valamint Szólj, emlékezet! című saját, irodalmi eszközökkel megalkotott, de nem fiktív (diszkurzív) önéletrajzának 14. fejezetéhez.

Koncsejev a regényben Fjodor barátja és egyúttal riválisa is a berlini orosz emigráns költészetben, fiktív szereplő, akivel Fjodor hol képzeletben, hol a saját regénybeli valóságában esztétikai eszmecseréket folytat az orosz irodalomról. (Egyes elemzők Hodaszevics alakját vélik fölfedezni benne.) Koncsejev a Csernisevszkij-életrajzról szóló értő és dicsérő kritikájában azt mondja, hogy „amikor invázió vagy földrengés van, a menekülők magukkal visznek mindent, ami a kezük ügyébe akad, és biztosan van közöttük olyan, aki elcipeli egy rég elfeledett rokon hatalmas, bekeretezett portréját. »Ilyen portré (írja Koncsejev) az orosz értelmiség számára Csernisevszkij képe, amelyet önkéntelenül, de véletlenül ragadtak magukkal az emigránsok külföldre, számos, sokkal hasznosabb dologgal együtt«; és az elképedést, amelyet Fjodor Konsztantyinovics könyvének megjelenése keltett, Koncsejev így magyarázta: »Valaki váratlanul elkobozta a képet.«”^[8] Vagyis anakronisztikus terminussal úgy fogalmazhatnánk, hogy Nabokov az Adományban „dekonstruálja” az emigráns közegben is továbbélő Csernisevszkij-kultuszt azáltal, hogy a megszentelt arckép helyett Csernisevszkij valós dokumentumok alapján megrajzolt emberi alakjának rajzát nyújtja, és egyúttal megadja ideológiájának metszően éles kritikáját is.

A Szólj, emlékezet! hivatkozott 14. fejezetében, sőt az egész könyvben egyetlenegyszer sem esik szó Csernisevszkijről, azonban Nabokov részletesen kitér bizonyos meghatározó emigráns csoportok ideológia-éhségére, valamifajta hit nyújtotta fogódzó utáni vágyára a sok tekintetben légüres térnek érzékelt emigráns létformában: „Irodalmi nézeteik furcsán konzervatívak voltak; számukra a lélekmentés állt első helyen, a kölcsönös segítség volt a második, és a művészet az utolsó szempont. A most hátravetett pillantás meglepő tényt tár fel: ezek a szabad irodalmárok az otthoni megbéklyózott gondolatot majmolták, amikor kijelentették, hogy fontosabb egy csoporthoz vagy korszakhoz tartozni, mint önálló írónak lenni.”^[9] Nabokov itt nem említi, hogy ő maga mennyi kritikát kapott ezektől a csoportoktól az emigráció éveiben, inkább mentorát, barátját és szövetségesét, az általa költőként különösen nagyra tartott Vladiszlav Hodaszevicset hozza föl példának, aki folyamatos harcban állt e körökkel. A szellemi légkör jellemzésére elég azt a tényt megemlíteni, hogy még a Szovremennije zapiszki széles látókörű, munkájukban következetesen esztétikai szempontokat érvényesítő szerkesztői sem vállalták a Csernisevszkij-életrajz közlését, az Adomány a 4. fejezet nélkül jelent meg először a folyóirat lapjain.

Voltaképpen ez az a pont, ami kulcsot adhat a Meghívás kivégzésre központi problémájához: a „megbéklyózott gondolat” ugyanis nemcsak a diktatúrák velejárója, hanem egy alapvetően szabad társadalomban, jó körülmények között élve is fogságában tarthatja az emberi elmét. A regény cselekménye vagy helyszíne bármennyire emlékeztet is egy diktatorikus berendezkedésű államra, nem azonos vele teljesen. A Meghívás kivégzésre fókuszában nem annyira az egyén és a társadalom viszonya áll, mint például a disztópiákban; ha mindenképpen kategorizálni akarnánk, inkább sajátos tudatregénynek tekinthető.

Cincinnatus fogvatartásának helyszínét a szerző felruházza a várbörtönök minden jellegzetes attribútumával („az út a sziklás erdőláb körül kerengett”), vastag falak, hosszú, labirintusszerű folyosók, kicsi, lőrésszerű ablakok között tölti utolsó napjait a halálraítélt. A kelléktárból nem hiányzik az agyagkorsó vízzel az alján és a hálóját szövő pók pokol-motívuma sem. Ugyanakkor azonban a szilárdság, keménység, mozdíthatatlanság képzeteinek teljesen ellentmondóan kezdettől fogva jelen vannak az instabilitás és képlékenység jelei is, annak érzete, mintha az egész sziklán álló és félig sziklába vájt építmény valójában a vízen úszna, illetve bármikor elveszíthetné kontúrjait, feloldódhatna valamilyen nedves közegben. Ugyanannak a térbeli anyagi világnak ily módon kétféle „halmazállapota” van a regényben, mintha az erőd egyszerre két különböző közegben létezne. Ezt a kettősséget a narráció szintjén olyan versszerűen megkomponált, sűrített metafora-bokrok is érzékeltetik, mint amilyen a lépcső leírása: „Cincinnatus megindult a lépcsőn lefelé. Síkosak és a korlát-látomás tünékeny tekeredésével keskenyre fogottak voltak a kőfokok.”^[10] A magyar fordítás jól érzékelteti a metafora összetettségét, sűrítmény-voltát. Az orosz eredetiben: „Êàìåííûå ñòóïåíè áûëè ñëèçêè è óçêè, ñ íåîñÿçàåìîé ñïèðàëüþ ïðèçðà÷íûõ ïåðèë” ’A kőlépcsőfokok síkosak/nyálkásak és szűkek/keskenyek voltak a képzelt/kísérteties korlátok nem tapintható spiráljával.’ A lépcsőfokok köve minden síkossága ellenére még az anyagi világ része, ám a lépcsőkorlát már csak a képzeletben létezik.

A Szólj, emlékezet! idézett 14. fejezete a következő sorokkal kezdődik: „A spirál egy átszellemített kör. A legombolyodott, széttekeredett kör, ha spirálformát ölt, megszűnik ördöginek lenni, felszabadul. Ezt még iskolásfiúként gondoltam ki, amikor felfedeztem, hogy Hegel triásza (amely oly népszerű volt a hajdani Oroszországban) csupán a dolgok alapvető spiralitását fejezi ki az idő függvényében. … Színes spirál egy kis üveggömbben, ilyennek látom az életem.”^[11]

Godunov-Cserdincev is spirálszerű, körkörösen visszatérő témamotívumokból építi fel Csernisevszkij életrajzát, ráadásul az egész hosszú fejezet egy szonett két része közé, mintegy gyűrűbe foglaltatik. Az olvasott anyag, Csernisevszkij naplói, levelezése, művei, a kortársak visszaemlékezései, a véletlenszerűnek tűnő események láncolata végül kirajzolja Fjodor számára a sors végzetes mintázatait, egy lefelé szűkülő spirál örvényét, avagy egy befejezetlen mondat kanyarodásait. Csernisevszkij óriási hatása az orosz értelmiségre részben azzal is magyarázható, hogy rettenetesen nagy árat fizetett az eszméiért, minden túlzás nélkül lehetett és lehet ma is mártírt látni benne.^[12] Fjodor regényében a véletlenek és a cári rendőrség módszereinek azt a kombinációját tárja föl/konstruálja meg, melynek eredményeképpen Csernisevszkijt a cári rend elleni összeesküvés nagyrészt koholt vádjával letartóztatják, a Péter-Pál erődben fogva tartják, ahol megírja többek között a Mit tegyünk? című művét, melyet a feleségének ajánlott, aki soha nem volt belé szerelmes, fűvel-fával csalta (a legfájdalmasabb a Dobroljubovval, férje legjobb barátjával – és a materialista kritika másik „alapító atyjával” – elkövetett árulás). A cár brutális büntetőapparátusa Csernisevszkijjel szemben is alkalmazza egyik legszörnyűbb kínzó módszerét, mely Dosztojevszkijt is egész életére megroppantotta: halálra ítélik, kivezetik a vesztőhelyre, és csak ott közlik az elítélttel a kegyelmi határozatot: a kivégzés szibériai száműzetésre való enyhítését. Fjodor életrajza nemcsak az író művét és politikai sorsát elemzi, hanem mintha csak annak saját teóriáját alkalmazná, bemutatja testi alkatát, részletesen tárgyalja rövidlátását, kapcsolatát a nőkkel stb. –, vagyis teóriájának a valósághoz való viszonyát is.

Ezek a témamotívumok – az erőd, a kikapós feleség, a koholt vádak alapján meghozott halálos ítélet, az írás és olvasás a börtönben – mind megtalálhatók Cincinnatus vonatkozásában is a Meghívás kivégzésre lapjain, és ezek azok a párhuzamok, amelyek miatt nem tekinthetünk el annak a lehetőségnek a figyelembevételétől, hogy Cincinnatus alakjában nemcsak egy diktatúra esendő és kiszolgáltatott áldozatát kell látnunk, és nem is csak az anyagi és a nem-anyagi valóság között hányódó kreatúrát, hanem a saját labirintusában, a valóságról alkotott hamis konstrukciói között tévelygő gondolkodó embert is. Vagyis hogy Cincinnatusban más lehetséges előképek mellett ott van Csernisevszkij – és persze az Adományban vele párhuzamosan formálódó Cserdincev is.^[13]

Fjodor, miközben pontosan és lelkiismeretesen beszámol Csernisevszkij büntetésének brutális szigoráról (az életfogytiglani szibériai száműzetésből csak 25 év múlva, Nabokov igazságügyminiszter – az Adomány valós szerzőjének, Vladimir Nabokovnak a nagyapja – közbenjárására engedik el az akkor már beteg, megtört öregembert), megrajzolja a büntetésnek egy másik, az emberi igazságszolgáltatás gépezeténél elkerülhetetlenebb, sorsszerű, „már-már mitológiai” ívét is.

A rövidlátó Csernisevszkij öt évig foglalkozott az örökmozgás problémájával, egy olyan gépet szeretett volna feltalálni, melynek segítségével az egész emberiség jólétéhez szükséges anyagi feltételeket biztosítani lehetne. Godunov-Cserdincev ebben látja hőse sorsának azt az első mozzanatát, amely mintegy utat nyitott a későbbi szerencsétlenségek egész sorozatának: „Abszurd kísérletei leírásában, a hozzájuk fűzött kommentárokban, a tudatlanság és okoskodás keverékében már felfedezhető az alig észrevehető, de végzetes tévedés …; itt a rés, amelyben a bosszú fészkel, mert ennek az érzékeny ifjúnak, aki – ne feledjük – csakis az emberiség egészének jólétével van elfoglalva, olyan a szeme, mint a vakondoké, és világtalan, fehér kezét egy másik síkra tereli tévedő, ám makacs és fejlett elméje. Amihez hozzányúl, darabokra esik. Szomorú, amikor naplójában a felhasználni kívánt szerkezetekről olvasunk – mérlegnyelv, ingasúly, parafa dugó, mérlegserpenyő –, és semmi nem forog, vagy ha mégis, akkor nem a megfelelő törvények alapján, akaratával ellenkező irányban: örök motor, ami fordítva működik – hiszen ez teljes rémálom: az absztrakció, amely véget vet minden absztrakciónak, a mínusz végtelen, és ráadásul egy eltört korsó.”^[14]

Cincinnatus várbörtöne fokozatosan lepleződik le, végül teljesen összeomlanak az ügyetlenül összetákolt, rosszul megfestett díszletek. Csernisevszkij azonban soha nem fog kilátni saját világnézetének hamis kulisszái mögül. Ő, aki az anyagi világot és az Életet (nagy betűvel) tekintette az egyetlen valóságnak, Fjodor életrajzának tanúsága szerint valójában alig tudott valamit az anyag és az élővilág természetéről, így aztán folyton a „saját dialektikája döfte hátba”. Fjodor találó és szellemes értelmezésében a Mit tegyünk? című regény középpontjába is egy örökmozgó kerül, ezúttal morális értelemben: az embereket ebben a felfogásban saját igényeik, számításaik irányítják, ám ezek a legracionálisabb számítások végül is a legnagyobb önzetlenséghez vezetnek, pontosabban az elmélet szerint oda kell, hogy vezessenek, és így áll elő a paradox következtetés, melynek értelmében végül is a legtisztább egoizmus az altruizmus.

Tanulságos ezen a ponton összevetni a Csernisevszkij és Cincinnatus vízhez való viszonyát a két regényben. Amikor a halálos ítéletet a törvénynek megfelelően suttogva közlik Cincinnatussal, és kitámogatják a tárgyalóteremből, úgy tűnik számára, mintha elfelejtett volna járni, úgy érzi, „mintha bármelyik lépésnél elsüllyedhetne, mint aki álmában egyszer csak azt látja, hogy a vízen jár.”^[15] A valóság-érzékelés elbizonytalanodása nemcsak a külvilág vonatkozásában jelentkezik, vagyis nemcsak abban, hogy a főhős folyékonynak érzi a lába alatt a szilárd talajt, hanem olybá tűnik neki, mintha nem is lenne ébren, mintha az álombéli érzékelés venné át a szerepet a tudatában. A lebegés, folyékonyság képzetei legfőképpen a főhős mentális folyamataira vonatkozó hasonlatokban és metaforákban jelennek meg: emlékekben, álmokban, érzelmekben, a képzeletben, valamint az olvasás, az írás és a gondolkodás nem-szándékolt és irányíthatatlan folyamataiban. A vízen járás ezzel együtt Krisztus-motívum is: egyszerre hordozza a lelki szenvedés és a föltámadás képzetét.

Az Adományban Fjodor ezt írja a szülővárosából, Szaratovból Szentpétervárra került fiatal Csernisevszkijről: „Szerette a Néva kékségét, áttetszőségét – micsoda vízbőség a fővárosban, és milyen tiszta ez a víz (gyorsan tönkre is tette vele a gyomrát); de különösen szerette a szabályos vízelosztást, az ésszerű csatornákat;”^[16] Jakutszkban pedig, száműzetése színhelyén „jobb dolga nem lévén, csatornákat ásott – és szinte elárasztotta a viljujszki lakosok egyik legtöbbet használt útját.” (380.) A vízhez kapcsolódik a „könnyek témája” is a regényben, Fjodor szerint „Csernisevszkij szívesen és gyakran sírt”, a kéziratokon feltűnnek a könnyek miatt elmázolódott szavak: „»Három könnycsepp gördült alá« – jegyzi fel rá jellemző alaposságával a naplójába –, és az olvasót egy pillanatra önkéntelenül megzavarja a gondolat, hogy lehet-e páratlan számú könnyet ejteni”.^[17] A Csernisevszkij-életrajzban a víz, közegének természetével ellentétben, numerikus, megszámlálható, matematikailag tervezhető, és (a valósággal ellentétben) tökéletesen tisztának tűnik. A könnyek, még a valós szenvedés könnyei is, megszámláltatnak.

A másik regény, a Meghívás kivégzésre egyik legtalányosabb vízzel kapcsolatos metaforája az Úszó Könyvtár. A második fejezetből, mely a főhős addigi életútját lineáris időrendben, számtani haladvány szerint mutatja be, megtudjuk, hogy Cincinnatus 15 éves korától kezdve esténként „a hullámok lomha, lágy csobogása közepette ódon könyvekbe merült az Úszó Könyvtárban, amelynek névadója, dr. Szinyeokov épp ott fulladt a város folyójába… Dünnyögő láncok, csobbanások, rózsaszín lámpaernyők a kis galérián, holdfénytől ragacsos víztükör, és a távolban, a magas híd fekete pókhálóján átfutó fényecskék. De aztán a nedvesség rongálni kezdte a drága köteteket, és a végén el kellett téríteni a folyót;”^[18] A könyveknek és a víznek az összekapcsolása több szinten történik: részben a valós, fizikai tapasztalatokkal összhangban (a folyó nedves közege tönkreteszi a könyveket, ezért a vizét elvezetik), és képletesen, tudat-metaforaként is (Cincinnatus úgy merül a könyvekbe, akár a vízbe), illetve oly módon is, hogy a szimbolikus/abszurd és a realisztikus/tapasztalati elválaszthatatlanul egymásba olvad, mint abban az információban, hogy a könyvtár névadója (akinek beszélő neve Kékszeműt jelent) nem intellektuális munkásságával vívta ki, hogy róla nevezzék el a könyvtárat, hanem azzal, hogy épp ott fulladt a folyóba. A víz itt önmagában is ellentmondásos elem: átlátszó, mégis nagyobb tömegben tükörfelületként képes működni, egyetlen cseppje optikailag felnagyítja a betűt a papíron; az élet és a tudat forrása (agyunk több mint 80%-a víz), de egyúttal veszélyes közeg is, könnyen végzetessé válhat az ember számára.

A víz szimbolikájának ez az ellentmondásossága végig jellemző a regényre. Cincinnatus életének első moccanása is víznél kezdődik, édesanyja, Cecília C. „a Tavaknál esett vele teherbe”. Cecília C. bábaként dolgozik egy menhelyen, és amikor meglátogatja a fiát a börtönben, nagy vihar közepette érkezik meg: „Fekete esőkabátjában és legyűrt karimájú, ugyancsak vízhatlan kalapjában úgy festett Cecília C. mint egy halász a viharban.”^[19] Cincinnatus azonban a sok hazugság, paródia és csalódás után már nem tudja elhinni, hogy tényleg az anyja jött el hozzá, hiszen csak egyszer látta őt életében, végig gúnyolódik vele, egyetlen pillanatot kivéve, épp mielőtt Cecília elbúcsúzna: „És abban a pillanatban elkapta Cecília C. pillantását; egy pillanatra, ó csak egy pillanatra, de olyan érzése volt, mintha valami kétségbevonhatatlan valóság szüremlett volna át e pillantáson (ebbe a világba, ahol minden kétségbevonható), mintha visszahajlott volna ennek az iszonyatos életnek a széle, hogy egy pillanatra felvillanjon rejtelmeket rejtő hátoldala. Cincinnatus az anyja pillantásában elkapta azt a biztos, mindent megmagyarázó, mindentől megóvó szikrát, amelyet magában is ki tudott tapintani.”^[20]

Sajátos módon magának az írásnak a folyamata is a vízben való mozgáshoz, az áttetsző közegben való tájékozódáshoz válik hasonlatossá: „és minél tovább forgolódok és tapogatózok a vízben, hogy elkapjam a homokos fenekén fel-felvillanó napfényfoltot, annál zavarosabb a víz, és annál kevésbé valószínű, hogy megtalálom, megfogom.”^[21] Az olvasás folyamatában pedig feloldódni látszik a határ az olvasó világa, térideje és az olvasott könyv világa, térideje között: Cincinnatus „olyan volt, mintha lénye egyik felével észrevétlenül átment volna egy másik síkba, úgy, ahogy egy terebélyes lombkorona áttűnik az árnyékból a fénybe, és az ember nem tudja eldönteni, hol kezdődik a másik közeg villódzó mélyébe való alámerülés.”^[22] Még akkor is így van ez, ha az olvasás során megoszlik a figyelem, és az olvasó főhős azon kapja magát, hogy „folytonosan saját gondolatainak hullámaiba fojtotta az elbeszélést”^[23]. Az olvasás kilépés térből és időből: „e nehéz kötet segítségével, mint valami nehezékkel, az idő mélyére merültem.”^[24]

Vízből van továbbá az emberi könny is. Cincinnatus minden félelme, kétségbeesése és kilátástalansága ellenére tovább folytatja az írást, sőt, annak ellenére is ír, hogy kétségei vannak felőle, megvan-e hozzá a tehetsége. Az a remény hajtja, hogy „Valaki majd egyszer elolvassa, és úgy érzi magát, mint ki első reggelére ébred egy idegen országban. Örömkönnyek ömlenek majd a szeméből, csak sír, lemossa könnyeivel a világot, s minden újból friss és üde lesz.”^[25] Cincinnatus maga is sokat sír – akárcsak Csernisevszkij.

A regény nagy paradoxona, hogy miközben Cincinnatus ennyire kötődik a víz áttetsző közegéhez, mégis egy „születési rendellenessége” miatt ítélik halálra: „mivel nem bocsátotta át az idegen sugarakat”, és „az egymás számára áttetsző lelkek világában sötét, magányos, borzadályos akadályt jelentett”. Cincinnatus bármilyen módon, bármilyen furfangos „optikai csalásokkal” is próbálta leplezni, előbb-utóbb mindenki rájött, hogy valójában áthatolhatatlan. Ez a tulajdonsága pedig a kötelezővé tett „nyilvános gondolkodás” társadalmában a halálos ítélettel lett egyenlő. Kérdés azonban, hogy ez a sorsszerűen „áthatolhatatlan” lény, aki úgy cipeli fájdalmas magányát, mint sötét titkot, miért keresi annyira a víz áttetsző közegét maga körül és önmagában is.

Vladimir Alexandrov Nabokov’s Otherworld (Nabokov másvilága) című művében, mely az 1990-es évek elején új fejezetet nyitott a Nabokov-kutatásban azáltal, hogy vitába szállt a kritikában addig meghatározó nézetekkel, melyek a Nabokov-művekben elsősorban virtuóz metairodalmat láttak, és elsőként hívta föl arra a figyelmet, hogy Nabokov művészete olyan esztétikai rendszeren alapul, amely a transzcendens lét intuitív fölfogásából származik, a Meghívás kivégzésre víz-szimbolikája kapcsán „a vízi utazás rejtett motívumáról” beszél, ahol a víz és az utazás mitológiai jelentésükben tűnnek föl, mint az újjászületés és az átkelés/átláthatóság szimbólumai.^[26]

Fontos hangsúlyozni, hogy Nabokov számára rendkívül fontos a látás és a láthatóság adománya, egy interjúban például tréfásan úgy beszél a Visible Nature-ről, a látható természetről, mint a másik V. N.-ről, a másik Vladimir Nabokovról.^[27] Vagy erre utal a kirgiz mese is az Adományban, a mindent befogadni, mindent elnyelni vágyó emberi szemről.

Cincinnatus egy csernisevszkiji elvek alapján felépülő világ foglya a regényben, és szabadulása nem azon múlik, hogy meg tud-e szökni az erődből, mert nem tud, minden szökési kísérlete kudarccal végződik (sőt az erőd csalás-sorozatának része a hamis menekülési útvonalak fölkínálása, majd leleplezése is). A szabadulás azon múlik, hogy a rab átlát-e a kulisszákon, saját megbéklyózott gondolatain. Cincinnatus lefejezésének pillanata egybeesik fölébredésének pillanatával – nem véletlen, hogy a regény végén egyedül az utal a végrehajtott ítéletre, hogy a börtönkönyvtáros rosszul lesz a vesztőhely lépcsőjén, a hős maga, vagyis lényének egyik része föláll és elindul az összedőlő díszletek romjai között. A másik Cincinnatus összeolvad, eggyé válik a másik, ismerős, hozzá hasonló valósággal, amit a parodisztikus díszletek addig eltakartak.

 Vagyis valójában Cincinnatus talán nem is annyira keresi a víz paradox közegét, hanem egyszerűen hiperérzékenyen reagál rá, akárcsak Godunov-Cserdincev az Adományban. Amikor Fjodor, aki a Csernisevszkij-életrajz előtt saját híres felfedező édesapja életregényét próbálja megírni (sikertelenül), az éjszaka közepén szünetet tart az írásban, rögtön rátör nyomorúságos valóságának minden nyűge. „De amint visszacsukta az ablakot, összeszorított ujjai már megérezték a hiányt, visszament a türelmesen várakozó lámpához, a tétova első vázlatokhoz, a még meleg tollhoz, … és egyből visszatért ahhoz a világhoz, amely olyan természetes volt számára, mint a hó a fehér nyúlnak, vagy a víz Opheliának.”^[28]

 Amint látható, ebben a passzusban Fjodor, illetve az őt megalkotó szerző, szintén a ‚vizes közeg’ szemantikai mezőjébe tartozó hasonlatokkal jellemzi az írás állapotát, de mintha ez a két hasonlat ellentmondana egymásnak: a nyúlnak tényleg természetes közege a hó, de egy öngyilkosnak milyen értelemben lenne „természetes” a víz, amelybe belefojtja magát? Ugyanakkor azonban nem „valódi” halálról van itt szó, hanem fiktív öngyilkosságról, Opheliához a fikció terében tartozik hozzá „természetesen”, elválaszthatatlanul a víz, ahogy az Adomány fiktív terében Fjodorhoz az írás. Az irodalmi alkotás (az írás is és az olvasás is) ezekben a hasonlatokban olyan önkívület, átlépés/eltűnés, amely, miközben az élet titkait kutatja, hasonlatossá válik a legnagyobb titokhoz, a halálhoz.^[29]

Fjodor is és Cincinnatus is állandóan megkettőződnek a narrációban, mintha egyszerre léteznének két egyformán erősnek érzékelt közegben: a levegőben és a vízben, pontosabban, mintha egyik közeg sem lenne igazán az otthonuk, hanem folyton a két egymással érintkező, egymásba alakuló közeg köztes terében, köztes halmazállapotában oszcillálnának. Nem az a kérdés talán, melyik valósága a valóságosabb, inkább az, hogyan lehetne megszüntetni a kínzó hasadást az anyagi és az anyagtalan, az élet és a halál, a lét és a nemlét között. Ez a köztes állapot pedig egyáltalán nem csak politikailag veszélyes: dr. Szinyeokov a másik intő példa, hogy a folyton önmaga létének titkait firtató elme beleveszhet, belefulladhat saját éltetőnek gondolt közegébe is. (Bár azt nem tudjuk, hogy dr. Szinyeokov milyen körülmények között vesztette életét.)

Cincinnatus, Cserdincev és Csernisevszkij az írói létforma különböző paradigmáinak konstrukciói a regényekben. Alakjukat elemezve számomra az a következtetés adódik, hogy az írás a nabokovi kombinációkban nem művészi eszképizmust jelent, nem az „esztétikai megváltás” lehetőségét ígéri. Miközben az irodalom hordozza saját genealógiáját, önnön emlékezetét mind a puskini, mind a csernisevszkiji ágon, tehát mind az úgynevezett „tiszta költészet”, mind pedig a társadalmilag-eszmeileg elkötelezett művészet vonalán, a nabokovi modell egybelátja-egybeolvasztja a kettőt, azáltal, hogy kiemeli őket a történelmi-numerikus időszámításból, és a jelen, az írás és olvasás személyes, valós, aktuális, éppen most zajló tudati folyamatának, az alkotó megismerés, a kreatív megértés időtlenített, legalábbis a jövő konstrukcióitól megtisztított fluidumába állítja. Nem véletlen, hogy a víz oly gyakran kapcsolódik össze a Nabokov-prózában az idő képzeteivel is.

Nabokov esztétikai modelljében az irodalom médium („fényvezető”, akár a víz), amely közvetíti annak a rejtélyes, a hétköznapi életben is érzékelt párhuzamos vagy szinkron valóságnak az üzenetét, amelyet az emberi tekintet fedezhet föl, ott van a láthatóban láthatatlanul, legalábbis fedésben, takarásban, elmaszkírozva, gyakran éppen az emberi gondolkodás, az értelmezések és „ráfogások” torzító tükrében. A legnagyobb érzékcsalódást mind közül a már említett nagy francia író, Delalande úgy fogalmazta meg Discours sur les ombres (Értekezés az árnyakról) című művében (ezzel a mottóval indul a Meghívás kivégzésre című regény): „Ahogy a bolond Istennek tartja magát, úgy hisszük mi azt, hogy halandók vagyunk.”