Varga Mátyás tavaly megjelent kötetéről, a hajnali 3-ról számos színvonalas kritika született, ezért a jelen írásban nem törekszem a tőlem telhető legteljesebb részletességre, hanem csupán néhány olyan jellegzetesség körüljárására szorítkozom, amelyeket átgondolásra érdemesnek tartok a kötethez, illetve az életműhöz való közelítéskor.

A hajnali 3 legerőteljesebben Varga előző kötetéhez, a 2011-ben megjelent parsifal, parsifalhoz kapcsolódik, amennyiben átveszi belőle azt az erőteljes alapgesztust, hogy megjelöl egy olyan mitikus és epikus háttértörténetet, amelyhez a versek és a kötet mint egész hypertextusként kapcsolódik. A parsifal, parsifal hátterét a Grál-legenda több forrás/feldolgozás alapján megalkotott olvasata adta, amelynek legfőbb jellegzetessége az volt, hogy jelentéssel és jelentőséggel ruházta fel azt a tényt, hogy a történet Chrétien de Troyes-féle változata (amely mind közül a legrégebbi) befejezetlenül maradt. A legtöbb változatban (és feltehetőleg Chrétien de Troyes eredeti szándéka szerint is) Parsifal története klasszikus megváltástörténet: például Wagnernél egyedül az erdőben nevelkedő, tiszta és naiv Parsifal képes ellenállni a bűnnek (többek között a nők csábításának), legyőzni a gonosz varázsló Klingsort és így visszaszerezni tőle azt a szent lándzsát, amelynek érintésétől a legfőbb grálpap, Amfortas sebe begyógyulhat. Ehhez képest Varga Mátyásnál Chrétien de Troyes nyomán a történet ott szakad félbe, hogy Parsifal meggyónja egy remetének, öt évig istentelenül élt – vagyis a megváltástörténetből bűnbeesés-történet válik, amelyben a megváltás Parsifal számára is csak reményként villanhat fel (és így a grálpap számára is).

Míg Parsifal története valóban mitikus, a hajnali 3-ban egy történeti esemény válik a versek epikus hátterévé, ami által egykor valóban élt emberi alakok absztrahálódnak típusokká, egyszeri és sajátos tragédiájukból pedig példázat lesz. Ez a történet Carlo Gesualdóé, azé a 16. századi zeneszerzőé, aki (a korabeli törvények szerint jogszerűen) megölte a feleségét és annak szeretőjét – egy lehetséges olvasatban ők a kötet többé-kevésbé megfogható szereplői, beszélői, megszólítottjai, és rájuk is utal a címbéli hármas szám. Hogy ez a háttér mitikussá is válik, az részben a történeti esemény utóéletének tudható be (amely maga is mitizálódott; egyes változatok szerint Gesualdo később másokat is megölt, más változat szerint a felesége szeretője női ruhában volt, amikor rájuk tört stb.), részben pedig annak, hogy Varga Mátyás a hajnali 3-ban Gesualdo személyes tragédiáját az egyik zeneművével, a Tenebrae responzóriumciklussal olvassa össze, amely a nagycsütörtök és nagyszombat közötti eseményeket dolgozza fel Krisztus Olajfák hegyi virrasztásától a sírbatételig. Vagyis a parsifal, parsifalhoz hasonlóan a hajnali 3 is bűnbeesés- vagy bűnösségtörténet, amelyben a személyes bűnöktől való megváltódás, az üdvözülés határozott reményként jelen van, de anélkül, hogy valóra válna – összhangban azzal a felfogással, amely szerint az egész életünket ebben az állapotban éljük.

Úgy gondolom, a parsifal, parsifal alapötletét, ami – a szerző szavaival élve – egyfajta regény megvalósítása volt versekben, a hajnali 3 szerencsésebben, mert egyszerűbben valósítja meg. A parsifal, parsifal számomra hozta az intellektualitást előtérbe toló verseskötetek megszokott befogadói sémáját: először nagyon izgalmasnak tartottam a koncepciót, majd zavarni kezdtek a gyakran említett személy- és helynevek, amelyek felfejtéséért folyton hátra kellett lapoznom a függelékhez. A hajnali 3-ban ezzel szemben nincsenek nevek, sem függelék: az epikus háttér sokkal egyszerűbb, diszkrétebb, és ezáltal a (persze nagyon korlátozott értelemben vett) regényszerűség úgy érvényesül, hogy közben a líraiság sem csorbul.

Az egyszerűség mellett a másik fő különbség a két történet között az, hogy a hajnali 3 nemcsak egy általános értelemben vett emberi sorsot, hanem emellett egy művészsorsot is tárgyává tesz, hiszen Varga Mátyás ahhoz az értelmezési hagyományhoz kapcsolódik, amely összefüggést lát Gesualdo a személyiségét egész életén át meghatározó bűntudata és zenéjének rendkívüli merészsége, innovativitása között, amely (például ha a kromatikus menetek használatát nézzük) csak a 20. században talált követőkre. Ennek megfelelően a hajnali 3 versei azt hangsúlyozzák, hogy egzisztenciális probléma és művészi probléma végső soron egy és ugyanaz: a bűnbeesés traumája és a bűnösség állapota az, ami Varga Mátyás versbéli beszélőit meghatározza, amit azonban – hiszen ez kinek-kinek elidegeníthetetlenül egyéni tapasztalata – nem képesek a maga teljességében megosztani, kommunikálhatóvá tenni, vagyis külsővé tenni, feldolgozni és megszabadulni tőle. A művészet tehát kísérlet az öngyógyításra azáltal, hogy megpróbálunk új nyelvet találni arra, hogy legegyénibb tapasztalatainkat megfogalmazzuk. Ahogy a cím nélküli versekből álló kötet egyik ars poeticaként is olvasható darabja megfogalmazza: „agyad egyszer csak el- / kezd mondatokat termelni, // és érvényességük egyetlen / kritériumává […] a nehezen / leírható »pontosságot« teszi”, „és / most, fényes nappal szinte maguktól, / az öngyógyítás / bárgyú eszközeként indultak // el mondataid a fájdalomnak / ebben a korai periódusában” (32.). Ez a nyelvkeresés a kötet egyik legfőbb témája, illetve ezen keresztül a csend mint a tökéletes zene keresése – hiszen a vágyott utópisztikus végpont (a megváltás) egymás teljes megértése, az ideális hallgatás, amikor már többé nem lesz szükség nyelvre: „megtanultam hang nélkül beszél- / ni, és mindent elmondok neked. […] melyikünk ne lenne elégedett / ennyi csenddel?” (40.) Mindezt egy mondatban úgy lehetne összefoglalni, hogy Varga Mátyásnál a művészet a bűnhöz kötött: ha lehetséges volna is a megváltottság állapotában élni ezen a Földön, a megváltott akkor sem szerezne zenét vagy írna verseket (ahogy Kierkegaard-nál sem ír a hit lovagja).

A nyelv, amit Varga Mátyás a verseivel keres, egyébként – részben az ő hatására – a fiatalabb generációban mostanra szinte köznyelvvé vált. Többek között Nemes Z. Márió vagy éppen Szabó Marcell sokszor eszünkbe juthat, látva a hajnali 3 verseinek főbb technikáit. Ezek közül a legfőbb alighanem az, hogy a megismerés egyedül megbízható eszközének az emberi testet tekinti, mint ami a legsajátabb tapasztalatok gyűjtőhelye. Ugyanakkor ez a test nem beszél, tehát közlései az ész közvetítésére, valamiféle „fordításra” szorulnak. Ennek két következménye van. Egyfelől a test – mint az ész figyelmének tárgya – külsővé válik, tárgyiasul és elidegenedik, ami által gyakran kerül alanyi pozícióba: „ezek // az öklök még túl fiatalok, / csak ritkán találják el a mér- / téket” (41., kiemelés tőlem). Másfelől a test paradox módon egyszerre élvez kiemelt bizalmat (mint egyedül megbízható ismeretforrás) és tárgya az örök bizalmatlanságnak (hiszen mint minden, ami közvetítésre szorul, félreérthető, félreértelmezhető), ami által a versnyelv hol deskriptív („gyomrod nem szereti a / távolságot, figyelmen kívül // hagyja az új ízeket, elkezdi a / mérgezést”), hol pedig erőteljesen absztrakt fogalmakkal operál (például szégyen, vezeklés, alázat stb.). E kettősség miatt Varga Mátyás kötetét olvasva gyakran érezzük úgy, hogy nagyon távoli valóságelemek kerülnek egymás mellé, bonyolult asszociációk keresésére ösztönözve bennünket.

Művészsors és általános emberi sors egységére látszik utalni az a formai megoldás is, ahogyan Varga Mátyás a Tenebrae ciklushoz nyúl. A responzórium egyházi műfajának lényege a bővítő ismétlés: egy rövid mondathoz (amely lehet zsoltárvers éppúgy, mint más bibliai idézet vagy éppen költői szöveg) egy hosszabb magyarázó-bővítő betoldás kapcsolódik, majd végül arra mintegy válaszul ismét visszatér a kiindulómondat második fele. A kötet második felének háromszor kilenc verse egyfelől követi ezt a szerkezetet, másfelől kiinduló szövegbázisának a kötet első felének szintén háromszor kilenc versét választja, ezzel valamiféle sajátos szent szöveggé, egyben folyamatosan magára visszautaló, körkörös szerkezetű könyvművé avatja a kötetet – aminek az az ára, hogy az egyes versek önállósága sok esetben elvész. A magam részéről ebben látom a kötet egyik gyenge pontját: a könyv második felének ismétléseit sokszor éreztem mechanikusnak, kényszeredettnek, vagy azért, mert a responzórium „válasza” nem tűnt a szöveg természetes zárókövének, vagy azért, mert úgy éreztem, a rejtélyes visszautalásoknak nincs meg a valódi fedezetük, nem mutatják sajátos, új fénytörésben a könyv első feléből átemelt sorokat.

A hajnali 3 egyik legérdekesebb vonása az, hogy ha el is fogadjuk az epikus háttér, illetve néhány vers azon sugallatát, hogy a kötet három szereplőt vonultat fel („megfigyelésünk egyet- / len tárgya valószínűleg hár- / munk kényes egyensúlya” – 21.), az egyes szereplőket akkor sem tudjuk szinte soha beazonosítani; az az érzésünk, a gyilkosság áldozatai, a házasságtörők szétválaszthatatlanul összemosódnak magával a gyilkossal. Ennek az eljárásnak a végső elméleti fedezetét Varga Mátyás köteteiben mindig a keresztény antropológia adja meg, amely szerint bár vannak nagy bűnösök és vannak erényes emberek is, Isten előtt végső soron mindannyian bűnösök vagyunk, és az isteni kegyelem adománya nélkül nem üdvözülhetünk. Úgy látom, Varga Mátyás több kötetében is azzal a problémával küzd, miképpen lehet elérni, hogy a versek egyszerre legyenek személyesek és személytelenek, vagyis hogy az elidegeníthetetlenül személyes mindig egyúttal általánosan igazként álljon előttünk.

Ahhoz, hogy ez a közvetítés létrejöhessen az általános és az egyéni között, valahogy el kell tüntetni a verset író szubjektumot mint kitüntetett helyzetben lévő valakit – azt hiszem, ez lehet a válasz arra a kérdésre is, miért szedeti „varga mátyás” rendre csupa kisbetűvel a nevét a kötetei címlapján. A legradikálisabb – és szerintem kevéssé sikerült – kísérlet ezen a téren a 2009-ben megjelent hallásgyakorlatok kötet volt, amely szerint a szerző csupán mediátor, akinek a feladata kimerül abban, hogy gyűjti és összerendezi az utcán vagy akárhol másutt hallott beszélgetéstöredékeket – vagyis a fikció az volt, hogy a kötet versei véletlenszerűen egymás mellé kerülő (tényleges) beszélgetéstöredékek, amelyek szükségképpen, a világ szerkezetéből (tehát nem a szerző szándékából) következően adják ki azt az olvasatot, amelyet kiadnak. Viszont érdekes módon éppen ebben a látszólag radikálisan szerzőellenes kötetben lehetett a legerőteljesebben érezni a szerző jelenlétét; a kérdés bennem nem úgy merült fel, hogy miféle világ az, ahol ilyen beszélgetések zajlanak, hanem úgy, hogy kiféle-miféle valaki az, aki éppen ilyen beszélgetéseket hall meg vagy aki ilyen világot „hall ki” a beszélgetések mögül. Tehát a hallásgyakorlatok nagyon is fölvetette a szerző etikai pozíciójának kérdését: hogy jön ahhoz valaki, hogy (ha versenként 10 beszélgetéstöredékkel számolunk) körülbelül 400 ember egyéni sorsát egy kalap alá vegye, és azt sugallja, hogy azok lényegük szerint ugyanolyanok?

Ezt az etikai problémát orvosolta a parsifal, parsifal úgy, hogy egy mítosz háttere előtt bontott ki nagyon is hétköznapi és egyéni történéseket: egyfelől ez szintén eltüntette, vagy legalábbis a mítosz elmesélőjének megtéve a háttérbe szorította a szerzőt, másfelől így a versekben hangot kapó egyéni sorsok nem egymással azonosultak, hanem csupán a történetük került egy-egy pillanatra átfedésbe a mítosz fiktív szereplőinek történeteivel, és vált ezáltal valamilyen típus alapján magyarázhatóvá anélkül, hogy egyéni mivolta kétségessé vált volna. A parsifal, parsifal tehát azokat a pillanatokat kereste, amikor átjárhatóvá válik a mindennapi és a mitikus – a hajnali 3-ban pedig már kiindulópontnak tűnik, hogy mítosz és történelem az egyes ember életében találkozik, vagyis ez az átjárás az embernek a teremtésben betöltött helyzetéből következően minden pillanatban lehetséges. Hiszen ahogy a hétköznapi küzdelmeinkben mi is a bűnbeesés és a megváltáskeresés nagy történetének részesei vagyunk, úgy a mítosz szereplői is hétköznapi emberek, akiknek az élete legalább annyira szól nők megkívánásáról és traumatikus döntésekről, mint a szent grál kereséséről vagy a szent lándzsa visszaszerzéséről. A két szint lényegében egy és ugyanaz. És innen, a mitikus és a hétköznapi egymásra vetítéséből adódik az az érzésünk, hogy van ezekben a folyton félénk, örökké tétovázó hangokban valami heroikus, ami Varga Mátyás versvilágának sajátos pátoszt kölcsönöz. A kereszténységben ugyanis mindenki hős, méghozzá mindenki bukott hős – egyszerűen mert a teremtésbeli helyzete egy önerőből megnyerhetetlen hősi szcenárió részévé teszi az embert, és ezt a küzdelmet rója rá, akár akarja, akár nem.