Závada Pál új regényének hátsó borítóján egy katonaruhás férfi áll, és a képnek hátat fordítva az előtte elterülő havas tájat fényképezi. Csak félig látni, de viszonylag jól elképzelhető, mi lehet a képén: hosszú, már-már végtelenbe nyúló hómező, néhány épület a távolban, és a katona árnyéka a havon. Csak azt nem látjuk, ki fényképezi a katonát (talán egy bajtársa, esetleg egy fotós?), a fényképező honvédet megörökítő személy láthatatlan marad – a beállítási szöget a fotón szereplő férfival ellentétben úgy választotta meg, hogy még saját árnyéka se látsszon a képen. E fénykép, amely, fontos, a hátsó borítón és a könyv gerincén is megtalálható, de magában a több száz fotót tartalmazó regényben nincs benne, akár a mű történetmondási stratégiájának metaforája is lehet. A Természetes fény szereplői ugyanis képekben, levelekben, történetekben örökítik meg a körülöttük lévő világot, miközben – s ez itt igencsak kiemelt szerepet kap – valaki, a történeteket kézben tartó, összerendező elbeszélő feljegyzi, koordinálja és megjeleníti az ő történetmondó aktusaikat. A narrátor, aki az érdeklődő tudós szerepébe bújva, egykori szülőhelyére visszautazva faggatja az ottmaradtakat és az elköltözötteket, észrevétlen próbál maradni, nem avatkozik a történetekbe, hagyja, hogy a szemtanúk, az eseményeket átélők, illetve dokumentumaik maguktól és magukért beszéljenek. Ám közben újra és újra figyelmezteti az olvasót saját jelenlétére és szervező szerepére, arra, hogy a múltat rögzítő fotó és elbeszélés mögött ott van készítője, s jelen esetben ott van a készítőt-történetmondót rögzítő külső narrátor is.

A három részből álló regény egy Békés megyei település, T. életének néhány évtizedét mutatja be, pontosabban a T.-ben élő szereplők mindennapjaira, viszonyrendszereire és életükre koncentrál. A konkrét regényidő valamikor az 1930-as években kezdődik, és a háború befejezése utáni évekig tart, így aztán sejthető, hogy a mű szereplőinek (leginkább három családnak: a Semetka, a Weisz és a Koleszár família tagjainak, valamint a hozzájuk így vagy úgy kapcsolódó egyéb falubeli figuráknak) az élettörténete összefonódik a magyar történelem bizonyos eseményeivel. A „boldog békeidők” csendes, ám egyáltalán nem feszültségmentes mindennapjait a regény legnagyobb részét kitevő háborús évek követik, amikor is a szereplők nemüknek, származásuknak és társadalmi pozíciójuknak megfelelően otthon maradnak, és élik a hátországbeliek életét, a frontra kerülnek, és tanúként, netán résztvevőként vészelik vagy nem vészelik át a háborút, esetleg „faji okból” a munkaszolgálat, később pedig a koncentrációs tábor jut nekik osztályrészül. Ezután pedig a szovjet felszabadítás/megszállás, az újonnan kiépülő állam, a kommunista hatalomátvétel (amelynek agresszivitása helyi szinten is rögtön érződik), majd a falut és a szereplők egy részét érintő szlovák–magyar lakosságcsere határozza meg életüket. Vagyis a Természetes fény afféle „történelmi nagyregény” akar lenni, összegző igénnyel kíván szólni „a magyar nép zivataros évtizedeiről”. Ez a szintetizáló szándék érződik a mű méretén, minden tekintetben monumentális célkitűzésén, valamint azon, hogy lényegében az ország szempontjából talán legproblematikusabb éveket mutatja be, a hétköznapi ember perspektívájából. Azt az időszakot, amely – ahogy az utóbbi években a szerző több nyilatkozatában is kifejtette – sok tekintetben tisztázatlan még a magyar történelmi emlékezetben. Hiszen évtizedekig a „felszabadulás” mítoszait sulykolták az emberekbe, miközben a magyar háborús szerepvállalás elhallgatása zajlott, manapság pedig éppen gőzerőkkel folyik a múlt „tisztára mosása”, a Horthy-korszak dicső mázzal leöntött nosztalgikus újraértelmezése, a holokauszt magyarországi történetének elmismásolása, a felelősség letagadása és áttolása.

A fenti megjegyzésekkel távolról sem aktualizálni akartam, hanem arra kívántam rámutatni, hogy a regény mennyire aktuális. Egyfelől maga Závada hangsúlyozza ezt nyilatkozataiban, a könyvet olyan kontextusba helyezve, amelyben társadalmi tétje, a múlttal való szembenézés fontossága kap kiemelt szerepet, s magát a regényt afféle „társadalmi emlékezethelyként” pozicionálja. Másfelől nehéz lenne nem észrevenni, hogy a szerző pályafutása elejétől fogva, már a Kulákprés szociológiai szövegétől (1986), de talán még hangsúlyosabban utóbbi regényeiben, A fényképész utókorában (2004) és az Idegen testünkben (2008) megjelenik ez az attitűd. Talán még azt sem túl merész állítani, hogy Závada irodalmi életművében folyamatos mozgás és hangsúlyeltolódás figyelhető meg: bár a magánszféra és a közélet, a tágabb értelemben vett történelem oda-vissza hatása már az első két regényben is erőteljes szerepet kap, később, az említett két műben (és természetesen a mostaniban) ez válik a szövegek legfőbb tematikus és poétikai szervezőelvévé és tétjévé. Emiatt aztán, és leginkább az Idegen testünk színpadi verziója, az Alföldi Róbert rendezte Magyar ünnep körüli botrányok következtében, Závada is bekerült egy speciális írókategóriába, a személye, megnyilvánulásai, művei heves kritikákat, indulatokat váltanak ki, s mellette vagy ellene kiállni már-már politikai gesztusnak számít.

Nem szeretném persze eltúlozni ezt (főleg, hogy manapság országunkban lassan cigarettavásárlástól a színházba járásig – vagy ezek mellőzéséig – minden politikai gesztussá vált), csupán azt akarom hangsúlyozni, hogy Závada utóbbi művei nagyon tudatosan vállalnak egyfajta „múltszembesítő” feladatot, s regényei finom megformáltságuk, bonyolult szerkezetük és esztétikai értékük mellett, illetve ezekkel együtt, olyan aktuális szövegek, amelyek tétje egyértelműen a társadalmi emlékezet kritikájára, a múlt „élőbb”, hamis mítoszoktól kevésbé terhelt szemléletére irányul.

Mindez azzal is jár, hogy – amint azt korábbi regényeivel kapcsolatban többen is kimutatták – Závada meglehetősen bonyolult narrációs eljárásai a regény múltképének és etikájának szolgálatában állnak. Az Idegen testünk történetidejének egy napjába sűrített széles perspektívájú múltábrázolása, vagy A fényképész utókora elsőre kissé nyakatekertnek ható narrációja, a folyamatos nézőpontcsúsztatások és a „közös alany” jellegű elbeszélő alkalmazása a múlt továbbélését, valamint a távolító gesztusok, az egyértelmű, ideologikusan terhelt perspektívák működésképtelenségét emelik ki. Ugyanez elmondható az új regény esetében is. Itt, akárcsak a korábban említett műveknél, többszólamú elbeszélésmód figyelhető meg. A történet viszonylag egyszerű keretszituációval indít: valamikor a közelmúltban T.-ből kirándulást szerveznek Szlovákiába, hogy megnézzék az elszármazott hajdani földijeiket. Elmennek az öreg Semetka Jánoshoz, aki egykor T. bírájaként tevékenykedett. Az ottani látogatás, valamint Semetka lányának, Máriának a fényképes dobozából előkerülő fotók mintegy beindítják az emlékezetfolyamot, megindul a történetek áramlása, amelyeket a többes számban megszólított elbeszélő rendez össze. Pontosabban a narrátor hangja a regény elején szinte észrevétlenül csúszik át a fényképen szereplő adott személyek perspektívájába, s a képek által beinduló emlékezet- és történetfolyam során az egyes szereplők hangjai, szemléletmódjai egymásba folynak, felelgetnek, olykor ugyanazt a történetet mondják el többféle nézőpontból. E történetek pedig általában valamilyen képhez kapcsolódnak, az adott fotón ábrázolt szituációt írják körül, vagy az ott látható eseményt bontják ki elbeszéléssé. Az eltérő nézőpontok kavalkádjából, az egymást keresztező sorsú, egymástól a szót újra és újra átvevő szereplők elbeszéléseiből lassan, komótosan bontakozik ki a „nagy” történet, a T.-beli családok évtizedes históriája. Bár elvileg van egy fő narrátor, ám szerepe itt meglehetősen háttérbe szorul, csak időnként mutatja meg magát, és érzékelteti, hogy ő bogozza ki az összefonódott elbeszéléseket. Sokkal gyakrabban inkább a háttérbe húzódik, hagyja mesélni figuráit, ő maga – hogy a szöveg eleji kép metaforájához visszatérjünk – a fényképezőt a háttérben, észrevétlenül fotózó személyként azonosítható.

E narratív módszer egyszerre szolgálja az elbeszélés történelemképét, és kap etikai hangsúlyt. Akárcsak A fényképész utókora kórusszerű, szórt narrátori pozíciója esetében, a többnézőpontúság itt is afféle közös múlt megjelenítésére szolgál. A narrátor látványosan nem akarja uralni a történetvilágot, engedi szóhoz jutni szereplőit, így mintegy szabadságot ad nekik, hogy saját hangjukon szólaljanak meg, egyéni nézőpontjukból lássák az eseményeket. Sőt, bár a regény célja kétségtelenül valamiféle „nagy történelmi tabló” bemutatása, ezt nem úgy éri el, mint ahogy mondjuk a klasszikus realista nagyregényekben láthattuk, ahol az egyes szereplők saját, jól elkülöníthető szólamukat képviselve élték meg és kommentálták az eseményeket (és persze leggyakrabban ott húzódott felettük a demiurgosz-szerű narrátor, aki saját világnézete és ideológiája alapján rendezte össze e nézőpontokat). Itt a szerkesztésmód, hogy a tabló-analógiánál maradjunk, inkább mozaikszerű, pontosabban a fénykép rasztereire emlékeztet, mivel a regény hangjai (akárcsak a képpontok) elkülönülnek ugyan, de sohasem állnak önmagukban, mindig keretezi őket egy vagy több másik nézőpont, amely kiegészíti, felülírja, megkérdőjelezi vagy éppen megerősíti őket.

Számos példát lehetne hozni a könyvből (nehezebb lenne olyan részletet találni, amely nem így működik), az alábbiakban két olyan szakaszt mutatok be röviden, amelyek különösen jól illusztrálják a szöveg működésmódját. Az első a zsidó munkaszolgálatosok életét jeleníti meg a frissen behívott Weisz Jakab szemszögéből, aki korábban a Friss Újság nevű helyi lapnál dolgozott, és a kényszermunka időszakában a lap tudósításainak modorában írja fiktív beszámolóját. A szöveg legfőbb érdekessége egyfajta álnaivitás, amellyel a narrátor a körülötte lévő világról beszámol, és megidézi a kor sajtójának és diskurzusának megszépítő, a háborús körülményeket és a zsidóüldözést magától értetődő jelenségként bemutató hangnemét. A bevonulást követő megalázó szertartásról, amelyben a rabtartó katonák átvizsgálják a munkaszolgálatosok otthonról hozott csomagját, így ír: „Ezt követően, drága olvasóim, vendéglátóink kíváncsiságát kell kielégítenünk, amelyet otthonról hozott hátizsákunk iránt tulajdonítanak. És én azt mondom, ha jár is némi kényelmetlenséggel, ezt is meg lehet érteni. Hisz hányszor nyaggattuk magunk is hazatérő apánkat vagy messziről jött vendégünket, ugyan mutassa meg, mit hozott, mi van a motyójában, zsebében. Ha nem is rögtön azzal a szándékkal, hogy adja nekünk, ami nála van, hanem csak mert tudni akartuk, vajon mit rejt a belső zsebe, a szivar-, az óra- vagy a farzsebe, a tarisznyája, a táskája, bekötött kendője, szatyra, retikülje vagy hajókoffere annak, akire kiterjesztjük fennhatóságunkat, vagy aki bejáratos hozzánk. Puszta kíváncsiságból akár. Közben csurranhat-cseppenhet is persze, de hát Istenem, megértem, ha erről nem szeretnek beszélni” (144).

Mint látható, Weisz látványosan álnaiv szemléletmódja, amely a munkaszolgálatosok kifosztását a gyermek ajándék iránti sóvárgásának képével igyekszik megmagyarázni, egyszerre tükrözi az akkori idők nézőpontját, a fosztogatásoknak, az ártatlanok kényszermunkára vitelének jelentőségét kisebbíteni szándékozó attitűdöt, valamint az áldozat hozzáállását, aki kénytelen részt venni a „játékban” – ám iróniájával leplezi le a szabályok embertelenségét. Talán az sem túlzás, ha még egy nyelvi-intertextuális regiszter beszűrődését véljük itt felfedezni: Weisz beszámolójának attitűdje, ha némiképp felerősítve is, de valamelyest emlékeztet Szép Ernő Emberszag című memoárjának naiv elbeszélőjére – és persze a holokauszt menetének „természetességét” tudomásul vevő Köves Gyurira is. Weisz hányattatásait és későbbi sorsát nemcsak saját, ironikus kommentátori szemszögéből láthatjuk, hanem más deportáltak felől is. Egyszerre tragikus és groteszk haláláról (már a hazatérés idején megeszik egy út közben talált halkonzervet, és mivel legyengült gyomra nem bírja a táplálékot, belehal) például egy másik fogoly, a gyermek Schön Jenci tudósít (aki 1946-ban emigrál, és a ’90-es években immár Jakov Schön izraeli állampolgárként látogat haza T.-be, ekkor találkozik a regény fő elbeszélőjével).

A második példám némiképp összetettebb, és még tipikusabban illusztrálja a regény működésmódját. Az elbeszélő itt Koleszár Mátyás, aki a háború idején főhadnagyként szolgált az orosz fronton, s e minőségében szemtanúja és elkövetője számos olyan atrocitásnak, amelyek bár a háborúban mindennaposak, de egyik fél sem szeret róluk nyíltan beszélni. A keretet itt jórészt Koleszár és kedvese, a T.-beli Ágoston Anna levelezése adja, és e félig reális, félig fiktív üzenetváltásokba szűrődnek be a főhadnagy reflexiói, valamint a körülötte lévő egyéb fontosabb szereplők (Semetka István, illetve hadsegédje, Sógor Pista) által közvetített történetverziók.

„Egy kicsit harcolni voltunk, amikor a posta megérkezett” – olvashatjuk Koleszár levelében –, „de annál jobban estek aranyos sorai, Annuskám. Az esetleg rólunk terjengő rémhíreknek nincsen semmi komoly alapja. Ezt csak azért írom, mert értesültem róla, hogy hajlamosak otthon a valótlan vészhírek terjesztésére. Veszteségünk van ugyan, de ez a háborúval jár, áldozat nélkül nem sikerülhet semmi, de mi nem fogjuk hagyni magunkat, és bizony százszor is megbánhatja, aki velünk ujjat húz.

      Július 15. Már sok helyről írtam Magának, de ilyen körülmények között még nem. Fejem fölött csak az ég van, körülöttem romok és a frissen betemetett sírok. Katonáim a rögtönzött védőállásban. Vagyis egészen úgy néz ki, mintha háborúban lennénk. (…)

      A pitypalatty madárka éppen úgy énekel, mint otthon, talán csak a harkály veri mérgesebben a fák kérgét. Most egy akna robbant, nem is olyan messze, meglökte a földet. Az ilyet meg kellett szinte szokniuk, már eseménytelennek éreznék a napot, ha nem találkoznának a legalattomosabb pokolgéppel, melynek nyilván most is békésen tevékenykedők estek áldozatul” (226–227).

A részletben, mint látható, Koleszár levele (és a végén a személytelen elbeszélésből következtethetően nem a konkrét levél, hanem csupán a főhadnagy perspektívája felől szemlélt történet) a háború idilli, de legalábbis emberi, elviselhető látásmódját tükrözi. A „pitypalatty madárka” és a korábbi, nem idézett részek magyar nóta-citációi, Petőfi- és egyéb utalásai mind a hadi eseményeket, mind pedig Koleszár és Anna kapcsolatát valamiféle romantikus, népszínműves színezettel látják el. Mintha minden rendben lenne, úgy, ahogy egy háborúban lennie kell: a férfi harcol, közben szerelmére gondol, a nő pedig otthon epekedve várja haza. Csakhogy nem csupán a magyar veszteségekre és a hadjárat későbbi sorsára vonatkozó történelmi ismereteink adnak okot némi kételyre, hanem maga a történet is, méghozzá több szinten. Egyfelől a korábbiakból már tudjuk, hogy Koleszár sok mindent elhallgat kedvese elől, finoman fogalmazva nem épp hűséges hozzá, ugyanis a helyi lakosság fiatal lányaiból valóságos „háremet” tart maga körül, beosztottjait, ismerőseit pedig fenyegetésekkel vagy kitüntetések adományozásával igyekszik rávenni a hallgatásra. Másfelől pedig, a július 15-i bejegyzés fölött látható egy fotó, a regényben folyamatosan jelen lévő fényképek egyike. Itt fegyveres katonákkal körülvéve félig vagy teljesen meztelen emberek sírt ásnak, vélhetően a sajátjukat, miközben a háttérben néhány másik fogoly ül, és figyeli őket. A „Fejem fölött csak az ég van, körülöttem romok és frissen betemetett sírok” sora teljesen átértelmeződik a kép hatására, ahogy a „vitézi, dicső” háború koncepciója is megkérdőjeleződik – a regényben nem először.

A műben található fényképek különleges jelentőségre tesznek szert, a szöveggel együttműködve, az írottakra reflektálva, azokat illusztrálva, vagy éppen a történetet egészen másfelől mutatva úgyszólván önálló perspektívaként járulnak hozzá a történethez. Fontos, hogy a mű legelején olvasható szerzői paratextus megjegyzi: „A fényképen fölismerhető személyek nem azonosak – de hogyan is lehetnének azonosak? – a regény szereplőivel.” Nem azonosak, hiszen a Természetes fény fikció, mint ahogy természetesen T. sem azonos Závada szülőfalujával, Tótkomlóssal. Ám a történet úgy szerveződik, hogy a fényképek nem csupán illusztrálnak, hanem folyamatos interakcióban állnak az olvasottakkal – tudjuk, hogy nem a fiktív szereplőket ábrázolják, de létüket a fotók mintegy visszaírják valamiféle konkrét valóságba: nem ők azok, de ők is lehettek volna.

A képek és a szöveg közt többféle viszony lehet. Előfordul, hogy az adott regényrészlet konkrétan körülírja azt a szituációt, amit a kép ábrázol. Ilyenkor egyfajta „megelevenítő” hatást próbál elérni a mű: a figurák szemébe nézhetünk, bár tudjuk, hogy valójában nem őket látjuk, de a szövegben leírt fiktív valóság és a fotón feltűnő elmúlt pillanat összeér, valamiféle konkrét tapasztalatot generálva. Van úgy, hogy egyfajta leleplező, ironizáló viszonyba lép kép és szöveg. Ilyen az előbb említett részlet sírásás-jelenete, vagy az azt megelőző fotó, amelyen egy honvéd kitüntetése zajlik, a szöveg pedig leírja, hogy Koleszár főhadnagy azért jutalmazta meg Bakócz tizedest, hogy az hallgasson éjszakai orgiáiról. Tudjuk, valószínűleg nem ez van a képen, de a katonai érdemrend átadásának magasztos felvételét e szöveg után már nem leszünk képesek „vitézi nosztalgiával” szemlélni. Vagy ilyesfajta az első rész legutolsó képe, amelyen egy Horthyt, Mussolinit és Hitlert „szentháromságként” ábrázoló festett fatablót vesznek körül a falusiak: a férfiak katonaruhában puskával és karddal, a nők pedig népviseletben (116). E giccses felvételt írja körül és relativizálja a szöveg, amely szerint az élőkép felvételéhez többször át kellett szabni a tablót, a hátsó figurákat pedig sámlira állítani, hogy mindenki szépen látsszon. Azaz a kép népszínműbe illő politikai romantikája hosszas szervezés, átszabások és átöltözések komikus jelenetei során jött létre.

Fontos, hogy a fotók általában nem természetes felvételek, abban az értelemben, hogy a legtöbbjükön érződik a beállítottság: a figurák pózolnak, mosolyuk igazi fényképezőgép előtti művigyor. Ez főként a harctéri képeken kelt visszás hatást, ahol szinte minden katonáról az elégedettség, a férfiasság és a bajtársiasság sugárzik. Kivéve a nem beállított szituációs fényképeket, amikor valamilyen konkrét esemény (deportálás, harci művelet, felvonulás stb.) zajlik, ám ilyen jellegű kép kevesebb van. A legtöbb fotó olyasféle, amihez hasonlót mindannyian láthattunk már, ha nagy- vagy dédszüleink fennmaradt fényképeit nézegettük. E fotók jól mutatják a műben konkrétan nem, de a regényvilág egészében erőteljesen megjelenő utóemlékezet működését, amely legtöbbünket a múlt e darabjához fűzi. Az utóemlékezet (postmemory) Marianne Hirsch fogalma, amellyel eredetileg a holokauszt utáni generáció sajátos emlékezetformáját igyekezett leírni, egy olyan memória-konstrukciót, amely saját tapasztalatként próbálja integrálni az előző nemzedék konkrét élményeit, ám szembesül azzal, hogy ezeket már csak közvetítőkön, előre adott sémákon keresztül ismerheti meg. Ebből a szempontból Hirsch szerint különös jelentősége van a fényképnek. Szerinte „a hatalmas pusztítást átvészelő és ábrázolt tárgyukat, valamint birtokosukat túlélő fotók a szóbeli és az írott elbeszéléseknél sokkal inkább egy végleg elveszett múlt hazajáró kísérteteinek szerepét töltik be. Lehetővé teszik, hogy ne csak lássuk és megérintsük e múltat, hanem megpróbáljuk újraéleszteni, azzal, hogy a fénykép »felvételének« végességét visszafordítva igyekezzünk újra életre kelteni azt. A fényképek visszaható iróniája – amely még erőteljesebb akkor, ha a fotók kettős jelenét erőszakos halál választja el – éppen abban áll, hogy megpróbáljuk e cselekedetet véghezvinni, miközben tisztában vagyunk törekvésünk lehetetlenségével.”^[1] Talán a Hirsch-féle, alapvetően a túlélők gyermekeinek nemzedéki tapasztalatát leíró fogalom kiterjeszthető, s a Természetes fény fotóit, pontosabban a képek és a szöveg interakcióját értelmezhetjük úgy, mint ami ezt a paradox utóemlékezetet próbálja megragadni és egyszerre illusztrálni, illetve kritizálni. A regény képein látható figurák, a beállított jelenetek üressége kettős mozgást indít el a befogadóban: részint életre hívja saját ilyesfajta családi emlékeit (ha vannak) vagy a könyvekben, kiállításokon stb. látott hasonló „múltmegelevenítő” fotókat. Másfelől pedig a szöveggel együttműködve rávilágít e felvételek mesterségességére, a pózok által közvetített valóság és a szereplőkön keresztül előadott történetek változó viszonyaira.^[2]

Némiképp hasonlóan működnek Závada regényében a képek, mint a magyar történelem ugyanezen korszakát feldolgozó, jóval korábbi (és kevésbé ismert) Ember Mária-dokumentumregény, a Hajtűkanyar (1974) esetében a szövegben lépten-nyomon idézett korabeli dokumentumok. Mint ismert, Ember a magyar holokauszt egy kevésbé feldolgozott szeletét, a strasshofi koncentrációs táborba deportált magyar zsidók történetét mutatta be. Ember nem fényképeket, hanem kordokumentumokat, törvényeket, újságcikkeket emelt be szövegébe, melyek egyrészt legitimálják a fiktív történetben elmesélteket, másrészt pedig – és ez sokkal fontosabb – a konkrét emberi sorsok mintegy „felélesztik” a törvények, rendeletek, beszámolók személytelenségébe burkolózott történelmet, megmutatva, hogy egy adott rendelkezés miként éreztette konkrét hatását a személyes szférában. Závadánál a fényképek megakasztják az olvasást, a figurák arcába nézve óhatatlanul a szereplőket látjuk beléjük, s a fotók által közvetített megragadhatatlan és erősen konstruált utóemlékezet megpróbálja újraértelmezni önmagát és múltképét. (Egyébként Ember regénye és a Természetes fény között más, tematikusabb összefüggés is felfedezhető, hiszen Závada művében a deportált és vagonba zárt T.-beli zsidókat két irányba indítják útnak: az egyik vagon Strasshofba megy – ezen van a Schön család és Weisz Jakab is –, a másik pedig Auschwitzba, ahonnan egyetlen T.-beli fogoly sem tér haza.)

Vagyis Závada műve elsősorban széttört, soknézőpontú narrációja, valamint a fényképek és a szöveg folyamatos interakciója révén próbál történelmi tapasztalatot közvetíteni és megeleveníteni. A kisemberek, a T.-beli falusiak tapasztalatát, akiken átmasíroz a történelem, életük, karrierjük, szerelmeik, barátságaik és családi kapcsolataik e néhány évtized történeti folyamatai révén alakulnak – általában rossz irányba. A regény szereplői rendszerint semmi mást nem akarnak, csak élni és boldogulni, ki több, ki kevesebb mozgástérrel rendelkezik, ki pedig gyakorlatilag semennyivel, de terveik, céljaik egészében sohasem teljesülhetnek, legfeljebb ideig-óráig túlélnek.

Bármennyire is megalapozott azonban a regény narratív sajátságaiból és a fényképek, illetve a szöveg interakciójából adódó etikai hozzáállás, úgy érzem, a korábban említett szintetizáló szándékkal mindezt nem sikerült tökéletesen összekapcsolni. Závada regényein kezdettől fogva érződik (vagy legalábbis jómagam érezni vélem) egyfajta kettősség: mintha a szerző egyszerre szeretne klasszikus és modern lenni, a nagyregényformát és az ehhez kapcsolódó attitűdöket megtartani és meghaladni. A nagyregényforma abban a szándékban is tetten érhető, hogy a szerző művei ugyanazt a térséget, T. falu világát (amely, oly sokszor elhangzott már, meg is feleltethető az író szülőfalujának, Tótkomlósnak, de több is annál) ábrázolják, bizonyos regényszereplők át- meg átjárkálnak a művek világán. Például Dohányos László A fényképész utókorában és az Idegen testünkben is szerepel, vagy a Természetes fényben ott van a jelenbeli részeknél Milota Gyurka bácsi, illetve a háború idején játszódó szakaszokban megjelenik Jadviga fia, Osztatni Marci is. A Závada-műveknél (és hangsúlyoznám: ez a személyes olvasatom az életműről) az egyik tét és az adott szöveg sikerének egyik fő kritériuma az, hogy sikerül-e az egyensúlyt megtalálni az összegző, összefoglaló jellegű tartalom és a széttartó forma között. Ahogy a Závada-regények formailag mind erőteljesebben radikalizálódnak, ahogy az első két regény több hangnemű szerkesztésmódját sok- (és egyre több) szólamú struktúrák, egyre bonyolultabb időkezelési megoldások váltják fel, a tét és a feladat is mind nagyobb lesz, hogy a regény ne essen szét, a témákból adódó összefogó jellege megmaradjon. Ebből a szempontból véleményem szerint A fényképész utókora sikerült talán a legjobban, a Természetes fény pedig sajnos csak félig-meddig valósítja meg célkitűzéseit. Az említett szereplő-visszatéréseket, Milota és Osztatni alakjának megidézését kissé funkciótlannak érzem, szerepük jórészt tényleg csak az emlékeztetésben és a korábbi regényekkel való interakció, az egységes regényuniverzum lehetőségének felvetésében rejlik. Persze nem várhatunk valamiféle T.-ben játszódó Emberi színjátékot, az ilyen totális szintézisigény valószínűleg tényleg anakronisztikus lenne, ám a korábbi regények figuráinak felvillantása itt nem túl sok funkcióval bír, szerepük szinte elhanyagolható.

Ami nagyobb probléma, az éppen a formából adódó túlírtság. A folyamatos narrátor-váltások, a különböző hangok egymásba mosódása, az akár egy bekezdésen belül, gyakran szinte jelöletlenül bekövetkező perspektívaelmozdulások nem könnyítik meg az olvasó dolgát. Ez persze önmagában nem lenne baj, ez a Závada-regény egyfajta lassú, elidőző befogadói magatartást követel, olyan olvasót, aki kíváncsi a regénybeli szereplők sorsára, aki képes és hajlandó türelmesen átjárni a szövegvilágon és a különböző narratív hangok, valamint a képek közti játékokat felfedezni. Mindezzel együtt azonban véleményem szerint a regény olykor egyszerűen feleslegesen túlbonyolított, a számtalan történet, az állandó hang- és hangnemváltások időnként éppen azt gátolják meg, hogy bizonyos jelenetek valóban megdöbbentőek vagy tragikusak legyenek. Számtalan emlékezetes szakasz, szerelmi jelenet, hadi esemény vagy családi dráma mellett olykor tényleg elsikkadnak bizonyos részletek, mintha időnként a szerkezet kicsúszna a történeteket koordináló narrátor kezéből, túlságosan, olykor feleslegesen bőbeszédű a szöveg, bizonyos narratív hangokon pedig érezhető a megírtság, az erőteljes stilizáltság. Míg főleg A fényképész, de az Idegen testünk is látszólag bonyolultabb struktúrájuk, időbeli ugrásaik mellett is feszes szerkezetű, egységesen felépített szövegek tudtak maradni, itt mintha az anyag túllépett volna szerzőjén, alapvetően lineáris történetvezetése mellett is jóval szétfolyóbb, mint a korábbi szövegek.

A kritikám elején arról írtam, hogy Závada új regénye aktuális, és a szövegnek az egyik tétje egyértelműen annak a kornak a kisemberi nézőpontból való bemutatása, amelyről szinte minden időszakban csak bizonyos ideológiák felől lehetett beszélni: egykor szélsőségesen, elítélően, manapság pedig megszépítően, hamis nosztalgiával. A mű magát a hajdani történelmet kívánja ábrázolni, úgy, ahogy azt résztvevői megélték, bemutatni, amit láttak, láthattak belőle a saját perspektívájukból. Závada meg akarta írni a korszak nagyregényét, s ha ez nem is sikerült neki teljes mértékben, kétségkívül egy jó regénnyel lettünk gazdagabbak, amely nem könnyű és nem is tökéletes, de mindenképpen emlékezetes és nagyon tisztességes mű. Ez pedig manapság nagy szó, és nagyon kell, hogy legyenek ilyen könyvek.